走向田野 走向邊疆

郭昕

田聯(lián)韜，作曲家、民族音樂學家、中央音樂學院教授、博導，兼任中國少數(shù)民族音樂學會名譽會長，中國傳統(tǒng)音樂學會常務理事，中國民族音樂集成特約編審，云南大學藝術學院、云南藝術學院、三峽大學藝術學院、貴州師范大學凱里分院等校客座教授。入編《中國當代文化藝術名人大辭典》、《中國當代音樂界名人大辭典》、《中國當代音樂家詞典》、英國劍橋《世界音樂名人詞典》（International Whos Who in Music ）等多部名人詞典。作為民族音樂學家，他主持并完成國家教委“七五”、“八五”規(guī)劃博士點科研項目“中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂系統(tǒng)研究”、“藏族傳統(tǒng)音樂考察研究”，及北京市教委“高等教育教學改革”科研項目“中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂系統(tǒng)研究”。2004年起主持教育部重點科研基地重點課題“中國少數(shù)民族宗教音樂研究”。多次應邀赴歐洲、美國、香港、臺灣及國內(nèi)各地出席音樂學術會議和講學活動。

他考察、研究領域涉及我國多個民族的音樂文化，曾發(fā)表《侗族歌唱習俗與多聲部民歌》、《中國境內(nèi)藏族民俗音樂考察研究》、《中國境內(nèi)佤族民俗音樂考察研究》、《中國境內(nèi)傣族民間音樂考察研究》、《藏族傳統(tǒng)樂器》、《藏族宗教音樂初探》、《藏傳佛教羌姆樂舞音樂考察研究》、《傣族樂器》、《佤族樂器》、《哈尼族傳統(tǒng)音樂》、《溯本求源<小河淌水>》、《藏族音樂的形態(tài)特征研究》、《藏族音樂的地域性特征與音樂色彩區(qū)研究》等論文百余篇。出版《藏族傳統(tǒng)音樂集粹》、《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》（2006年獲文化部第二屆文化藝術科學優(yōu)秀成果獎一等獎）、《走向邊疆——田聯(lián)韜民族音樂文論集》等著作。

作為作曲家，他的創(chuàng)作涉及多種體裁和多個民族音樂，代表作包括電影音樂：《孔雀公主》（傣族）、《火娃》（苗族）、《第三女神》（藏族）、《爬滿青藤的木屋》（瑤族）；電視音樂：電視連續(xù)劇《紅巖》、電視片《非洲紀行》等；舞劇音樂：《涼山巨變》、《阿凡提的故事》；舞蹈音樂：《黃河之水天上來》、《茶花朵朵》、《織氆氌》、《送糧路上》、《康巴清泉》、《春滿草原》、《拖拉機上雪山》、《紅云》等，1997年應香港回歸慶委會約請，創(chuàng)作大型舞蹈音樂《紫荊璀璨耀中華》，回歸慶典活動中在香港紅磡劇場公演；器樂作品：鋼琴曲《塔吉克舞曲》、《天山的節(jié)日》，小提琴曲《帕米爾隨想》，大提琴曲《紅河的孩子》、《喜瑪拉雅隨想曲》等；歌曲：《家家戶戶運糧忙》、《邊疆，我可愛的家鄉(xiāng)》、《我們?yōu)樽鎳ㄔO邊疆》、《格桑拉》、《在這里留下我美麗的夢》等。作為音樂教育家，在從事教學50多年間，他先后培養(yǎng)了許多少數(shù)民族專業(yè)人才，包括作曲及民族音樂學兩種專業(yè)的本科生、碩士生、博士生及外國留學生，共60余人。

在民族音樂學領域，有這樣一位學者——樊祖蔭教授稱他“師先垂范，成就斐然”；和云峰教授稱他“學高位師，身正為范”；楊民康教授稱他為“少數(shù)民族學生的朋友和知心人”。對于田先生的采訪，筆者早已籌劃多時，但鑒于多位前輩學者都曾執(zhí)筆撰文，便遲遲沒有行動。在何振京先生的推薦下，2015年2月12日，終于如愿采訪到田先生，出乎意料的是，長達3個小時的對話內(nèi)容，都是筆者在其他傳記文章中從未看到過的，可見田先生學術經(jīng)歷之豐富……

1949年4月南京解放，第二野戰(zhàn)軍軍政大學文藝新聞大隊吸引了很多年輕人，當時就讀于中央大學工學院航空工程系的田聯(lián)韜先生就是其中一員。5月，剛剛讀完大學一年級的他便棄筆從戎。雖然喜愛音樂，卻從未想過將長期從事音樂工作，而是期冀全國解放后再轉回本行，成為一個優(yōu)秀的工程師。豈料，參軍的選擇就此改變了他一生的專業(yè)方向。

參軍后不久，1949年冬，田先生作為第二野戰(zhàn)軍的文工團員隨部隊進軍西南，來到重慶后，轉業(yè)到地方，成為西南人民文工團的一員。事實上，他過去并未接受過任何正規(guī)的音樂教育，雖然由于愛好，有一臺簡陋的18個貝斯（bass）的手風琴，卻沒有從師學習過。在部隊文工團，來自國立音樂院的戰(zhàn)友們告訴他，這些貝斯是用來演奏和弦的。不知和弦為何物的他，將手風琴的后蓋拆開，觀察每個貝斯按鍵分別對應哪幾個音，才明白大、小、屬七等和弦的構成。就是在這樣的條件下，田先生在較短時間內(nèi)掌握了手風琴的基本演奏技能。后來，全國撤銷幾個行政大區(qū)的建制，西南人民文工團轉制為四川人民藝術劇院，他成為劇院獨擋一面的手風琴演奏員。

1950年8月，中央人民政府組織對西南少數(shù)民族地區(qū)進行民族政策宣傳、慰問的中央訪問團抵達重慶，旋即分成西康、云南、貴州三個分團，而北京來的手風琴演奏員只有兩位，于是田聯(lián)韜先生被借調(diào)，成為第三分團文藝組的演奏員，開始了長達7個多月的貴州之行。

為了深入地對少數(shù)民族同胞進行慰問，和宣傳黨的民族政策，第三分團的同志們幾乎跑遍了全省各地。文藝組的同志們主要進行文藝演出和宣傳工作，同時努力地學習少數(shù)民族的音樂，了解群眾的生活，創(chuàng)作新的文藝節(jié)目。過去生活在城市，學生出身的田先生，此前從未經(jīng)歷過下鄉(xiāng)，他生平第一次下鄉(xiāng)，就來到了少數(shù)民族聚居的貴州地區(qū)，了解到少數(shù)民族群眾過去受到的壓迫和貧困的生活，感受到豐富多彩的少數(shù)民族的民間藝術，都給他留下了極為深刻的印象，對少數(shù)民族的音樂文化從無知發(fā)展到產(chǎn)生濃厚的感情。

在慰問演出的間歇期間，訪問團文藝組的成員們深入民間調(diào)查、采風，搜集和學習當?shù)馗髅褡宓拿耖g音樂，并以此作為素材進行創(chuàng)作。田先生接到第一個創(chuàng)作任務是為組曲《苗家四唱》中的第二首《千條江萬條河》譜曲，他想運用苗族音調(diào)為歌詞譜寫旋律，但是由于從無音樂創(chuàng)作經(jīng)驗，對于音樂的發(fā)展手法一無所知，僅僅寫出起頭幾個樂句就無法繼續(xù)進行下去了，在戰(zhàn)友王建中（后來任總政軍樂團團長，文革中逝世）的幫助下，作品才最終完成。經(jīng)過不斷地摸索和實踐，他在貴州寫作的第二首作品《家家戶戶運糧忙》，不僅汲取了貴州苗族與漢族的音樂特點，在音樂結構和旋律發(fā)展方面也相對完善了很多?；氐街貞c之后，經(jīng)過修改、潤色，在刊物上正式發(fā)表。其后在第一屆全國群眾歌曲評選中獲得二等獎。

訪問團在貴州工作7個月之后，1951年初結束工作即將離開貴州，在告別文藝晚會上，文藝組演出的節(jié)目，已經(jīng)全部換成植根于貴州民族藝術，反映現(xiàn)實生活的原創(chuàng)新作。演出極為成功，現(xiàn)場觀眾的熱烈反映，極大地震撼了田先生的心靈。

經(jīng)過七個多月民族地區(qū)音樂工作的洗禮，結束貴州之行后，田先生已經(jīng)徹底打消了重回工科院校的念頭，決定投身于民族音樂的事業(yè)，不再做工程師之夢。他回到四川人民藝術劇院后，一邊在樂隊演奏手風琴和中提琴，一邊進行作曲實踐。

1952年，田先生參加了第二屆赴朝慰問團，前往朝鮮戰(zhàn)場慰問中國人民志愿軍和朝鮮人民。田先生回憶道：“那個時候，局勢十分緊張，美國空軍控制了朝鮮領空，我們每天從駐地工事里出來就能看到美國飛機在空中盤旋，他們看到公路上有汽車就會轟炸、掃射，所以白天我們無法在公路上行車，只能趁夜晚由一個演出點乘車奔赴下一個演出點。事實上，夜晚也并不安全，美機在山區(qū)間的許多開闊地帶都設有封鎖線，飛機不停地輪流在上空盤旋，不斷投擲照明彈，有的封鎖線長達數(shù)十公里。為了盡快沖過封鎖線，汽車必須全速前進，在坑洼不平的公路上顛簸震蕩，我們坐在車廂里甚至感到隨時會被拋出車外。蘇制的軍用卡車上沒有座位，大家都坐在自己的背包上，緊緊地抓住汽車的邊欄。直到?jīng)_過一次封鎖線后，才能停車稍作休息。”全國人民赴朝慰問團由全國幾個大區(qū)組成幾個分團，分赴不同地區(qū)做慰問演出。田先生所在的西南分團的文藝組，由20多人組成，只有小提琴和手風琴兩件樂器，一場演出中，除曲藝節(jié)目以外，所有的節(jié)目都需要用手風琴伴奏，從頭到底他的手風琴演奏不停，卻絲毫不覺得勞累。在朝鮮緊張的戰(zhàn)地慰問工作中，深受志愿軍戰(zhàn)士英勇奮戰(zhàn)保家衛(wèi)國精神感染和教育，田先生和文藝組全體成員很好地完成了慰問演出任務。

當時除了在各個部隊駐地進行慰問演出，文藝組的同志們還向志愿軍文工團和朝鮮人民，學習了反映朝鮮戰(zhàn)場生活的節(jié)目和朝鮮民間歌舞，準備把這些節(jié)目帶回祖國。

回國后，文藝演出隊前往四川成都、雅安、瀘定和藏族地區(qū)康定等地，進行赴朝慰問成果匯報演出。在山城康定，田先生第一次欣賞到精彩的藏族山歌和民間歌舞弦子、鍋莊，這次經(jīng)歷又使他和藏族音樂結下了不解之緣，其后他六進藏區(qū)，孜孜不倦地為之奮斗數(shù)十年。八年后，田先生在中央民族學院（現(xiàn)中央民族大學）任教，一位來自四川甘孜藏族自治州的藏族學生白登朗吉告訴他，自己之所以立志學習音樂，是因為少年時代在康定上中學時，被一場演出所感動，他還記得其中一個節(jié)目叫做《一顆子彈一包糖》，講的是中國志愿軍和朝鮮人民親密無間，送給朝鮮孩子糖果，而美國侵略者的飛機卻用子彈殺死了這個孩子。田先生聽完白登朗吉敘述之后告訴他，自己正是當年這場演出的手風琴演奏員。白登朗吉后來成為西藏著名的作曲家，創(chuàng)作了不少優(yōu)秀的作品。

青年時代的演出經(jīng)歷對田先生的音樂創(chuàng)作，乃至后來的民族音樂學研究都意義非凡。云南作為多民族的省份，在田先生的藝術生涯中同樣具有重要地位。1953年，四川人民藝術劇院參加全國人民慰問解放軍代表團，前往云南臨滄地區(qū)慰問邊疆地區(qū)的解放軍，田先生是其中的一員。

這次云南邊境地區(qū)慰問演出工作比較艱苦，當年公路只通到云縣，之后便沒有公路了，舊時馬幫行走的山間小道成為他們唯一的選擇。為了能夠慰問駐扎在國境線上的邊防軍戰(zhàn)士，劇院從演出的大隊人馬中，分出一個8人組成的小分隊，由田先生任隊長，靠騎馬加步行，深入到哀牢山區(qū)國境沿線，去到一個又一個的邊防連隊駐地進行慰問演出。盡管旅程十分艱辛，但田先生樂此不疲。因為和年輕的邊防戰(zhàn)士們接觸，受到這些年輕人的精神鼓舞。另外，行軍路上常會在路過的少數(shù)民族村寨宿營，田先生經(jīng)常見縫插針，找當?shù)氐睦习傩蘸蛢和涗浰麄兊拿窀?，一路下來在民族音樂方面也頗有收獲。

慰問演出工作結束，由邊境地區(qū)返回昆明時，他經(jīng)常坐在敞篷卡車的后端，一路觀賞祖國邊疆壯麗的河山，一邊品味著內(nèi)心的感受，構思了具有云南民歌風味的女聲合唱歌曲《邊疆，我可愛的家鄉(xiāng)》。工作結束回到重慶后，歌曲正式發(fā)表，后來被收錄在中國音協(xié)編輯出版的歌曲集《大家唱》之中。

接下來的幾年中，田先生依靠自學的辦法學習和聲學、樂隊配器法。他在樂隊中擔任中提琴演奏員，對各種樂器的性能和聲部關系有一定的了解，通過研讀理論書籍和名曲總譜，從最初只會使用少數(shù)幾件樂器為短小的樂曲進行配器嘗試，逐漸提高到能夠運用大型管弦樂隊為整部舞蹈音樂配器，寫作管弦樂總譜?！爱敃r，團里的專業(yè)創(chuàng)作員已經(jīng)完成了兩部舞蹈音樂的配器，但是經(jīng)樂隊試奏后被否定了。樂隊指揮知道我有過一些配器的實踐，就鼓勵我試試。接到任務后，我找了一間放有腳踏風琴的會議室，在那里打了地鋪，從早到晚在那里思考，寫譜，用風琴試奏，遇到困難也盡力堅持下去，兩周后終于完成兩部舞蹈音樂的改編和配器。總譜經(jīng)樂隊試奏后，得到指揮和全體隊員的肯定并正式公演。這次工作實踐使我大大地增強了信心，由此，我深信只要自己有決心，不退縮，不畏懼，向著既定的目標不懈努力，就一定能夠克服困難取得成功！”

1955年，田先生考取了中央音樂學院作曲系，他堅信這是自己一生中最正確的選擇。說起這段經(jīng)歷，田先生向筆者娓娓道來：“從1953年起，我就有報考中央音樂學院作曲系的想法，但是由于工作需要，連續(xù)兩年劇院都沒有同意我的申請。直到1955年，已有人能夠頂替我的手風琴工作，我才得到了報考的機會，并且順利考取了音樂學院作曲系。當時，劇院有的同事認為我已經(jīng)工作了好幾年，有一定的工作能力了，沒必要再重新走進校園，花費五年時間。但是我深感如果沒有音樂學院這五年的嚴格專業(yè)訓練所奠定的基礎，后面幾十年的工作將會遇到很多困難，很難做出較理想的成績?！?/p>

1960年，田先生畢業(yè)后，成為中央民族學院（現(xiàn)中央民族大學）文藝系的教師，曾先后擔任作曲、作品分析、民族管弦樂法、民族音樂欣賞等多種理論課程的教學工作。此后24年中，他先后前往少數(shù)民族地區(qū)近20次，進行采風、創(chuàng)作、招生等工作。全國大部分少數(shù)民族地區(qū)都曾留下他的足跡。他不止一次地遠赴西藏、云南、貴州、四川、廣西、新疆、內(nèi)蒙等地進行田野工作。最初幾次前往民族地區(qū)工作時，主要是為音樂創(chuàng)作收集素材，后來他發(fā)現(xiàn)單純地收集少數(shù)民族的音樂資料是遠遠不夠的，還需要深入了解不同民族的歷史文化背景，了解基層群眾的實際生活，了解民族音樂和生活的關系。田先生告訴筆者，他除了親身在民族地區(qū)進行實地考察，還一直重視各種正式出版和內(nèi)部出版的少數(shù)民族音樂資料的收集工作，通過多年的積累，對于部分民族的音樂資料，田先生手中所掌握的要比許多圖書館更為全面、豐富。他對我國少數(shù)民族音樂的調(diào)查、了解比較廣泛，東南西北許多民族的音樂都是他關注的對象。田先生說，比較而言，他在眾多少數(shù)民族的音樂中，他對我國西南地區(qū)的民族，藏族、苗族、傣族，佤族、哈尼族、侗族、彝族等，傾注的精力更多一些。大西北新疆的維吾爾族、哈薩克族、塔吉克族也曾是他考察的對象。

80年代初，參與《中國大百科全書音樂舞蹈卷》的編纂工作，使田先生開始逐步向民族音樂學領域轉型。這部巨著中少數(shù)民族音樂分支的絕大部分稿件是由他組織作者、修改定稿，他自己也是書中多個民族音樂條目的撰稿人。

1984年，田先生調(diào)到中央音樂學院工作，時任院長吳祖強教授詢問他對工作崗位的意見，作曲系與音樂學系供他選擇，田先生卻選擇了音樂研究所。自此，他的工作重點由作曲和作曲技術理論轉向少數(shù)民族音樂研究與教學方面。當時他主要的工作，是統(tǒng)籌、組織《中國少數(shù)民族民間音樂概論》的編寫工作，需要選定和聯(lián)系55個少數(shù)民族音樂的撰稿者，在統(tǒng)一的要求和寫作框架下，分頭寫作各民族音樂的文稿。盡管這些作者在當?shù)囟际潜容^有實際工作經(jīng)驗的音樂工作者，但是理論水平與寫作能力卻參差不齊。當時電腦并不普及，只能依靠郵寄信件交換意見，許多稿件需要往返通信，修改四五次方能定稿。到了上世紀80年代末期，長期被忽視的宗教音樂、宮廷音樂的價值逐漸得到學術界的理解和重視，各地音樂工作者陸續(xù)取得了新的考察研究成果。為了使原定的寫作計劃能夠全面地包容各民族的傳統(tǒng)音樂，田先生再次進行整體籌劃，要求各地作者對少數(shù)民族的宗教音樂和宮廷音樂進行調(diào)查，對過去提交的文稿做加工、補充。經(jīng)過大家?guī)啄甑呐?，使得全書?nèi)容更為豐富和深入，包含了我國55個少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的三大類，即民間音樂、宗教音樂和宮廷音樂。此書也成為國內(nèi)外第一部集中論述我國55個少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的著作。原定的書名《中國少數(shù)民族民間音樂概論》也相應地擴展為《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》。這部含150萬字、1000余首譜例，分為上下冊的巨著，編撰、修訂工作前后歷時15年，最終于2001年由中央民族大學出版社正式出版。2006年被文化部評為“全國人文社會科學優(yōu)秀成果獎”一等獎。

在教學方面，田先生將中央民族學院（現(xiàn)中央民族大學）重點培養(yǎng)少數(shù)民族學生的教學目標，轉移到中央音樂學院來，在音樂研究所內(nèi)建立了少數(shù)民族音樂研究的專業(yè)方向，竭盡所能培養(yǎng)少數(shù)民族音樂學專業(yè)人才，給予少數(shù)民族學生無私的支持與幫助。至今為止，田先生已經(jīng)培養(yǎng)了21位博士研究生，6位碩士研究生。這些學生多數(shù)是少數(shù)民族，其中包括白族的楊民康（現(xiàn)中央音樂學院教授）、納西族的和云峰（現(xiàn)中央音樂學院教授）、蒙古族的包愛軍（現(xiàn)中央民族大學教授）、藏族的格桑曲杰（西藏民族藝術研究所原副所長）、吳寧華（廣西民族大學教授），此外還有李亞芳（滿族）、蘇倫卦（達斡爾族）、劉玲玲（布依族）、楊勝興（仡佬族）、遲紹軼（彝族）等等。曾經(jīng)的學生們畢業(yè)后分布到祖國各地，仍時常與田先生保持著聯(lián)系，田先生一如既往地對他們關心和愛護。

目前，85歲高齡的田先生仍然指導著四位博士研究生，學術研究的步伐也從未停滯。他的專著《走向雪域高原——藏族音樂考察研究》即將出版，這是他數(shù)十年來對于藏族音樂所做的考察研究工作的最終成果。談到藏族音樂，田先生告訴筆者，2014 年中央音樂學院學報第四期剛剛刊載了他寫的《藏族音樂的地域性特征與音樂色彩區(qū)研究》一文，這是針對國內(nèi)五個省區(qū)藏族傳統(tǒng)音樂特征所做的一項整體性的研究，這篇論文得到西藏音樂家的肯定。他謙虛地說，從藏族音樂研究領域的總體來看，這篇文章僅僅是為大廈的建設添加了一塊磚瓦，藏族傳統(tǒng)音樂博大精深，研究工作還大有可為。他還指出，藏文化圈的覆蓋面超越了中國國境，對藏族傳統(tǒng)音樂全面的考察、研究，還應該關注到我國境外，在印度、尼泊爾、不丹、巴基斯坦等多個國家的藏族居民中，也傳承著豐富多彩的音樂文化。今后中國學者還需要進行跨界民族音樂的考察、研究，有大量工作等待我們?nèi)プ觥?/p>

音樂時空：您的采風經(jīng)歷真是引人入勝，我相信大家都和我一樣很想知道您的音樂創(chuàng)作背后有些什么有意思的故事。

田聯(lián)韜先生：生活中總會有一些很有意思的片斷。我寫作電影《火娃》主題曲的創(chuàng)作素材來源于1963年的貴州采風經(jīng)歷。那年我?guī)е鍌€作曲專業(yè)學生去貴州民族地區(qū)進行畢業(yè)實習，當我們在雷山縣采訪時，得知雷公山的山頂有個方祥公社。人們說那里的苗族音樂跟整個雷山縣其他地區(qū)都不一樣。但是那里是雷公山區(qū)，距離縣城很遠，山路難行。我和一位壯族學生抱著深山探寶的心情，在山區(qū)徒步跋涉60多里，整整走了一天，直到天黑才到達目的地。村里的小學校長是年輕的苗族人，很熱情地安排我們住在單身教師的房間。經(jīng)過了解，我們才知道公社所在地周圍的三個村寨，是由相鄰的三個縣份遷來的，因此，他們演唱的民歌和使用的蘆笙都各有特色。到了晚上，我們跟著當?shù)氐拿缱迩嗄耆⒓铀麄兊摹坝畏健保信嗄杲煌賽刍顒樱?。男女青年在娓娓地對唱情歌，我坐在一邊，打開手電筒，記錄他們所唱的曲調(diào)。唱著唱著，突然其中有一首游方歌（情歌）的旋律出現(xiàn)了九度大跳的音調(diào)，很有特點，是其他地區(qū)的苗族民歌中不曾出現(xiàn)過的，它引起我的注意，專門做了記錄。在方祥公社的幾天，我們訪問了三個村寨的鄉(xiāng)民，記錄了多種多樣的苗族民歌和器樂曲，深感不枉此行。

沒有想到，15年后，當我在構思《火娃》電影的主題歌時，當年收集到旋律音調(diào)突然從腦海里跳了出來，主題歌的第一句，就運用了這個九度大跳的音調(diào)，來表現(xiàn)苗族人民迎接紅軍時爽朗熱烈的感情。這部電影的音樂全部是在苗族音樂的基礎上所做的發(fā)展，吸收了許多比較精彩的音樂元素，體現(xiàn)出比較鮮明的民族風格。電影上映后，音樂創(chuàng)作得到貴州音樂界同行們的贊賞。

音樂時空：您人生中第一次下鄉(xiāng)就是到貴州，第一首歌曲和第一部電影音樂創(chuàng)作的靈感也都是來自貴州，看來您和貴州真的是很有緣分。

田聯(lián)韜先生：說起貴州，我前后五次在貴州苗族、侗族地區(qū)的采風經(jīng)歷仍然歷歷在目。當年我在雷山縣調(diào)查時，聽當?shù)厝私榻B，距離縣城10多公里處有個叫蓮花的村寨，那里演奏的銅鼓節(jié)奏是全自治州最豐富的。于是我借來一輛自行車，沿著公路騎行到蓮花所在的鄉(xiāng)政府。蓮花村寨坐落在后面山上，我放下自行車，爬山到達蓮花之后，發(fā)現(xiàn)村民都下地勞作了，只能等大家休工回家吃了晚飯后，再集中進行采風、錄音。果然，這里的銅鼓節(jié)奏十分豐富，有特點，名不虛傳。采錄工作完成之后，已經(jīng)是午夜。我自以為對上山的路徑記得很清楚，不想更多地麻煩村民，就婉言謝絕了他們讓我留宿和送我下山的建議，自己一個人往山下走。我沒有想到，在山區(qū)夜里行走是十分容易迷路的，而我又沒有帶手電筒，結果走了岔路，找不到來時存放自行車的鄉(xiāng)政府所在地了。在漆黑夜間不見人煙的山野間，會有野獸出沒，而我又手無寸鐵可以防身。當時心里真是有些恐懼和慌亂，腦子一片空白，一時不知道該怎么辦是好。正著急的時候，幸好看到隔河對面山上有手電的光亮閃爍，是苗族青年去“游方”，我就用四川話隔著小河大聲喊話，向對方詢問鄉(xiāng)政府在什么位置，最后在他們的幫助下才找到鄉(xiāng)政府，安全返回縣城。這次經(jīng)歷是既有豐碩的收獲，又虛驚一場，留下了難忘的印象。

音樂時空：您對當下中國題材和中國風格的創(chuàng)作音樂有什么建議？

田聯(lián)韜先生：從目前的普遍狀況來看，青年作曲家對于傳統(tǒng)音樂的學習明顯不足，沒有充分意識到各民族傳統(tǒng)音樂形態(tài)的豐富和內(nèi)涵的深厚，因此，我特別希望他們能夠在這方面多下一些功夫。西方音樂史上有不少重視民族音樂的作曲家，如俄羅斯的格林卡、里姆斯基科薩科夫、穆索爾斯基，芬蘭的西比留斯，挪威的格里格，匈牙利的巴爾托克、柯達伊等，他們的作品既有完美的藝術形式，又具有鮮明的民族風格特色，因而為世界各國的人民所欣賞。我想，在創(chuàng)作中追求民族風格，絕不是對民族音樂簡單地引用。如果在創(chuàng)作中只是利用了幾段民族音樂的旋律，而沒有去認真地了解這個民族的歷史、文化，沒有深入地了解這個民族的音樂所具有的氣質(zhì)與內(nèi)涵，不可能創(chuàng)造出優(yōu)秀的、具有鮮明民族風格的音樂作品。我在為某個少數(shù)民族題材而創(chuàng)作音樂時，常對自己提出這樣的要求：希望自己創(chuàng)作的音樂作品，能夠得到這個民族群眾的承認和肯定。我認為如果能做到這一點，將是對作曲家最高的褒獎。如果我們在寫作前，在民族文化和民族音樂方面多下一些功夫，盡可能地熟悉和了解這個民族的文化背景、民族性格和他們的音樂語言，多做一些準備工作，一定會創(chuàng)作出精彩的作品。

音樂時空：您怎樣看待“民族音樂學”與“音樂人類學”的關系？

田聯(lián)韜先生：有些學者的觀點是音樂人類學應當取代民族音樂學，而我的觀點恰恰相反，我認為音樂人類學本應歸屬于民族音樂學。以兩位著名的美國民族音樂學家的研究取向為例，民族音樂學的代表人物之一胡德（Mantle Hood）比較強調(diào)音樂分析，而音樂人類學的主要代表人物梅里亞姆（Alan P.Merriam）則偏重文化闡釋，但是他們研究的對象都是世界各民族的傳統(tǒng)音樂，二者都關注到文化分析和文化背景，僅僅是研究的側重點有所差異而已。很明顯，民族音樂學研究內(nèi)容的范圍，可以包含音樂人類學，而音樂人類學研究的范圍，卻不能涵蓋民族音樂學研究內(nèi)容的全部。我認為音樂人類學僅是民族音樂學學科總體的一個組成部分。音樂人類學使得民族音樂學的內(nèi)容更為豐富，理論方法更為多樣。

音樂時空：為何少數(shù)民族音樂研究與民族音樂學具有天然的結合關系？

田聯(lián)韜先生：西方民族音樂學最初多數(shù)是以“客位”的身份，面對“非我”族群的音樂進行研究工作，而中國自共和國建國以來，早期從事少數(shù)民族音樂研究的學者，除了蒙古族、滿族等文化普及水平較高的少數(shù)民族，有幾位本民族的音樂學者之外，其他少數(shù)民族絕大多數(shù)都還沒有本民族的音樂專門人才，對許多少數(shù)民族音樂的考察、研究工作，基本都是由漢族學者進行的。漢族音樂學者在工作過程中，同樣是以“客位”、“局外人”的身份進行工作，會非常自然地發(fā)現(xiàn)，研究少數(shù)民族音樂不能脫離其文化歷史背景，不能脫離少數(shù)民族的實際生活，需要深入了解民族的風俗習慣、語言、音樂等等方面。必須進行細致、深入的實地考察（“田野工作”）。因此，從“非我”、“客位”的角度來看，我國民族音樂學者的學術認知、經(jīng)驗積累與西方民族音樂學界具有諸多相似之處。西方民族音樂學學科發(fā)展經(jīng)歷的時間比較長，考察、研究的范圍也比較廣泛，涉及世界各個地區(qū)、國家，積累了豐富的經(jīng)驗、理論與方法，其中有許多可供我國學者參考、借鑒之處。以上所說種種，即使是對于少數(shù)民族出身的民族音樂研究者，也會是非常自然的選擇。

音樂時空：在您看來，中央音樂學院在中國少數(shù)民族音樂研究和教學中處于什么地位？

田聯(lián)韜先生：在少數(shù)民族音樂的研究與教學方面，國內(nèi)很多院校的教師都做了不少工作，積累了豐富的經(jīng)驗，取得許多成果，值得我們學習、借鑒。從少數(shù)民族音樂人才的培養(yǎng)方面，上海音樂學院做出了重要的貢獻，在老一輩音樂家賀綠汀教授的帶領下，多年來上海音樂學院一直保持了對少數(shù)民族學生關懷愛護的傳統(tǒng)，培養(yǎng)出了許多優(yōu)秀的少數(shù)民族歌唱家、作曲家、指揮家。上世紀90年代我在上海音樂學院開會期間，發(fā)現(xiàn)他們?yōu)榍皝磉M修的少數(shù)民族非正式生也提供住宿和學習的條件，這值得其它他音樂院校學習。

在少數(shù)民族音樂研究與教學領域，中央民族大學和中央音樂學院的工作比較突出。在少數(shù)民族音樂教學方面，中央民族大學在上世紀60年代初就開設過介紹少數(shù)民族音樂的課程，80年代以來，一直開設了少數(shù)民族音樂概論的課程。90年代以來，中央音樂學院也開設了比較全面介紹、分析少數(shù)民族音樂的課程，并編寫、出版了較好的教材。

在培養(yǎng)高層次專業(yè)研究與教學人才，特別在培養(yǎng)少數(shù)民族人才方面，應該說中央音樂學院走在前面。截至目前，中央音樂學院已經(jīng)培養(yǎng)了40多位少數(shù)民族音樂研究方向的博士生，其中一半是少數(shù)民族學生。這些博士畢業(yè)生現(xiàn)在分布在北京、廣西、貴州、云南、西藏、上海等地。他們都在發(fā)揮著自己的才能，努力工作著。其中，楊民康、和云峰，已經(jīng)成為中央音樂學院的教授、博導，他們都開設了重要的課程，完成了多部有學術價值、高質(zhì)量的教材和專著，發(fā)表了相當數(shù)量的學術論文。

音樂時空：目前國內(nèi)少數(shù)民族音樂學家大部分都受教與您，對于少數(shù)民族人才的培養(yǎng)，您有什么經(jīng)驗和大家分享嗎？

田聯(lián)韜先生：我在中央民族學院（現(xiàn)中央民族大學）工作的幾十年，最大的收獲就是培養(yǎng)了對少數(shù)民族同胞的感情，深切體會到中國是一個多民族的、如兄弟般的、親密團結的國家。我認為，為了更好地、更深入地研究少數(shù)民族的文化藝術，非常需要培養(yǎng)出本民族的高層次專業(yè)人才，因為他們與自己的母體民族有著直接的血緣關系，他們掌握本民族的語言文字，最了解本民族的社會、歷史、文化，當他們在學術上、能力上得到培養(yǎng)與提高后，所做出的研究成果，會遠遠超越外族研究者。因此，我往往對少數(shù)民族學生給予更多地關注和幫助，使他們得到更好的學習機會。

當然，我也歡迎有志于學習和研究少數(shù)民族音樂文化的漢族學生，歡迎他們參加到這個學術隊伍里來。正如藏族歌曲《媽媽的女兒》所唱，少數(shù)民族的發(fā)展和提高也離不開漢族的支持和幫助，“誰也離不了誰”。

音樂時空：您在指導學生博士論文方面有哪些具體要求？

田聯(lián)韜先生：簡單地說，首先是要求學生進行深入、細致的實地考察（田野工作），對于研究對象做到充分的了解。要有宏觀與微觀，全局與局部的掌控。

其次，是要求學生在考察、研究過程中，開啟發(fā)散性思維，找出論文研究內(nèi)容的創(chuàng)新點。創(chuàng)新性是對博士論文一項重要的要求。

再次，是要求學生充分認識到音樂文化與音樂本體是組成民族音樂研究的兩個重要方面，缺一不可。研究要重視文化分析的層面，還要在音樂技術理論層面下功夫，對研究對象的音樂本體做出精準、全面的分析，使論文達到全面的高質(zhì)量水準。

音樂時空：作為中國少數(shù)民族音樂研究的親歷者和見證者，您對中國少數(shù)民族音樂今后發(fā)展方向有什么建議？

田聯(lián)韜先生：簡而言之，繼承傳統(tǒng)，面向全球。立足點首先應該是繼承傳統(tǒng)，還要以寬廣的胸懷和開闊的視野面向世界。