李珂

摘 要：作為Bel Canto聲樂(lè)體系的萌芽期，西方中世紀(jì)時(shí)期的聲樂(lè)藝術(shù)在宗教與世俗二元文化的作用下，呈現(xiàn)出前所未有的繁榮發(fā)展。宗教文化中的聲樂(lè)現(xiàn)象以服務(wù)宗教儀式為宗旨，以格里高利圣詠為中心，圍繞對(duì)圣詠的修飾和擴(kuò)展，逐步體現(xiàn)著作品體裁、表演形式以及歌唱技術(shù)的全面復(fù)雜化趨勢(shì)。而世俗文化中的聲樂(lè)現(xiàn)象在充分展示世俗文化特征的同時(shí)，又無(wú)法避免地接受強(qiáng)大宗教文化的浸染。二者在對(duì)立與并存中共同推動(dòng)著Bel Canto聲樂(lè)藝術(shù)的系統(tǒng)化構(gòu)建，為Bel Canto聲樂(lè)體系的主體形成提供了充分的素材。

關(guān)鍵詞： 中世紀(jì)；宗教文化；世俗文化；聲樂(lè)

中圖分類號(hào)：Z616 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-1502（2015）01-0094-06

漫長(zhǎng)的中世紀(jì)是Bel Canto①聲樂(lè)藝術(shù)的萌芽時(shí)期。這一時(shí)期，基督教音樂(lè)取得了絕對(duì)的主導(dǎo)地位。格里高利圣詠?zhàn)鳛榛浇探虄x音樂(lè)的權(quán)威和統(tǒng)一規(guī)范，得到高度重視和長(zhǎng)足發(fā)展。如果說(shuō)中世紀(jì)前半期的聲樂(lè)發(fā)展主要體現(xiàn)在格里高利圣詠的形成與規(guī)范，那么中世紀(jì)后半期的聲樂(lè)發(fā)展則主要體現(xiàn)在以各種形式對(duì)圣詠的修飾和擴(kuò)展。在此期間，世俗音樂(lè)悄然成長(zhǎng)，不斷向宗教音樂(lè)滲透，也同時(shí)受到宗教音樂(lè)的浸染。在宗教與世俗音樂(lè)文化共同發(fā)展中，聲樂(lè)藝術(shù)的表演形式與作品體裁不斷豐富。而Bel Canto的聲樂(lè)技術(shù)要求和審美傾向就在這一系列復(fù)雜變化的過(guò)程中逐漸培養(yǎng)起來(lái)。

一、宗教文化中的聲樂(lè)現(xiàn)象

（一）聲樂(lè)作品體裁

基督宗教文化中，各種集會(huì)儀式都離不開(kāi)圣詠歌唱。中世紀(jì)的宗教聲樂(lè)體裁完全以格里高利圣詠為中心，并且基于對(duì)圣詠的不斷擴(kuò)展和修飾，又形成了多種新的單聲部或多聲部聲樂(lè)作品體裁。公元6世紀(jì)，羅馬教皇格里高利一世主持搜集整理各地圣詠和教會(huì)的歌調(diào)，并在此基礎(chǔ)上加以創(chuàng)作、修訂，最終編纂成集，即《圣詠集》。他不僅確立了教儀音樂(lè)中的圣詠歌曲，還進(jìn)一步規(guī)定了圣詠的歌唱用途、時(shí)間和方法，使羅馬教會(huì)儀式和圣詠得到空前統(tǒng)一。后又將其用心定制的標(biāo)準(zhǔn)圣詠禮儀廣泛推行至整個(gè)西歐。公元8世紀(jì)，由于當(dāng)時(shí)羅馬教皇斯蒂芬二世（StephanⅡ，752-757年在位）支持丕平（Pepin le Bref）即位法蘭克國(guó)王，丕平作為回報(bào)，禁止了當(dāng)?shù)厥⑿械母弑R圣詠，而在法蘭克強(qiáng)制推行羅馬禮儀和圣詠。在之后的兩個(gè)世紀(jì)里，羅馬圣詠不斷吸收高盧圣詠的元素，又在傳播過(guò)程中受到各地圣詠因素的影響，最終在10世紀(jì)時(shí)形成了基督教龐大統(tǒng)一的宗教禮拜儀式音樂(lè)體系。由于格里高利一世在這一過(guò)程中的突出貢獻(xiàn)，人們將這種基督禮儀音樂(lè)統(tǒng)稱為格里高利圣詠。

格里高利圣詠是無(wú)伴奏單聲部音樂(lè)，由純男聲演唱。②圣詠歌唱根據(jù)旋律與歌詞的結(jié)合方式不同，有三種類型的風(fēng)格：音節(jié)式（syllabic）、紐姆式（neumatic）和花唱式（melismatic）。[1]音節(jié)式的特征為每一個(gè)歌詞音節(jié)對(duì)應(yīng)一個(gè)旋律音；紐姆式為一個(gè)歌詞音節(jié)對(duì)應(yīng)一個(gè)短小的音串，音串一般由三至五個(gè)旋律音構(gòu)成，這種音串也被稱為紐姆；花唱式的特點(diǎn)則是一個(gè)歌詞音節(jié)對(duì)應(yīng)一段花唱旋律，一段花唱旋律可由十幾個(gè)甚至幾十個(gè)旋律音構(gòu)成。另外，吟誦詩(shī)篇時(shí)使用的是一種簡(jiǎn)單公式化的吟誦調(diào)。這種吟誦調(diào)屬于音節(jié)式的詞曲搭配風(fēng)格，但是一般劇中的旋律音都相同，只在句首和句尾處有公式化的簡(jiǎn)單的旋律變化。從旋律特征來(lái)看，吟誦調(diào)的應(yīng)用與后來(lái)歌劇宣敘調(diào)的形成必然存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

10～11世紀(jì)流行起一種修飾圣詠的方式，稱為附加段（troping），主要是在常規(guī)的圣詠中加入新創(chuàng)作的歌詞或旋律?！案郊印狈绞捷^為靈活，可以詞和旋律同時(shí)加入，也可以只加歌詞，還可以歌詞不變而只擴(kuò)展或新加入花唱旋律。添加的位置可以是直接插入樂(lè)句中間，有時(shí)也加在原圣詠前做引子，也可以在原圣詠后作為對(duì)圣詠的補(bǔ)充。另一種自10世紀(jì)開(kāi)始流行的圣詠修飾方式為繼敘詠（sequence），最初它只是附于花唱段落《哈利路亞》之后的附加段，但很快發(fā)展成為一種獨(dú)立的圣詠體裁。旋律結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出較強(qiáng)的藝術(shù)性，節(jié)奏和韻律由無(wú)規(guī)則轉(zhuǎn)向嚴(yán)格押韻和嚴(yán)密規(guī)則化。11～12世紀(jì)時(shí)發(fā)展成熟的繼敘詠已具有鮮明獨(dú)特的個(gè)性，很容易與普通附加段相區(qū)分。附加段多為紐姆式，并且新加入的部分與原圣詠密切相關(guān)。而繼敘詠則一般為音節(jié)式，且新創(chuàng)作部分的歌詞內(nèi)容完全獨(dú)立，不與原圣詠相關(guān)聯(lián)。附加段在12世紀(jì)后趨于沒(méi)落，而繼敘詠生命力則相當(dāng)持久，在中世紀(jì)后期流行甚廣，并受到世俗音樂(lè)影響而互相滲透。

除了對(duì)圣詠橫向的修飾，縱向的擴(kuò)展方式也極為豐富。主要是產(chǎn)生了奧爾伽農(nóng)（Organum）、華麗奧爾伽農(nóng)、迪斯康特（Discant）、孔杜克圖斯（Conductus）和經(jīng)文歌（Motet）等多聲部復(fù)調(diào)形式。在迪斯康特復(fù)調(diào)手法的基礎(chǔ)上，作曲家常常創(chuàng)作出一些小的復(fù)調(diào)音樂(lè)片段，來(lái)替換某些特定的圣詠段落，這種用于替換的小片段被稱為克勞蘇拉（Clausula）。它在歌詞方面?zhèn)鞒辛藠W爾伽農(nóng)、迪斯康特等形式的一貫特征，只有原圣詠旋律聲部有歌詞，其他聲部無(wú)歌詞。當(dāng)有人在其他各聲部也加入歌詞時(shí)，就產(chǎn)生了一種新的復(fù)調(diào)體裁稱為經(jīng)文歌（motet），大多為三聲部。經(jīng)文歌開(kāi)始時(shí)仍以圣詠旋律和歌詞為基礎(chǔ)，但很快就在兩個(gè)附加聲部中添加了方言歌詞和世俗內(nèi)容，旋律也受到世俗歌曲影響，甚至旋律重心也轉(zhuǎn)移到了世俗聲部。因此，許多被高度世俗化的經(jīng)文歌都無(wú)法用于宗教儀式，而是流入世俗生活，以其宗教音樂(lè)的特別“出身”和文化烙印，影響著世俗音樂(lè)的發(fā)展。

（二）聲樂(lè)演唱形式

聲樂(lè)演唱的主流形式主要體現(xiàn)于宗教的禮拜儀式中。禮拜儀式分為日課和彌撒兩部分。公元6世紀(jì)，日課作為修道院制度下的一整套完整而嚴(yán)格的規(guī)則，由圣本尼迪（St.Benedict）確立下來(lái)，并很快被教堂所采納，成為中世紀(jì)教會(huì)常規(guī)禮拜的標(biāo)準(zhǔn)儀式。日課是修道者們每日必做的功課和主要職責(zé)，包括申正經(jīng)等八項(xiàng)儀式。③吟誦詩(shī)篇是日課儀式中的主要事宜，使用公式化的吟誦調(diào)。但在吟誦詩(shī)篇前后都會(huì)有交替圣歌、應(yīng)答圣歌以及贊美詩(shī)的歌唱。主唱引領(lǐng)的獨(dú)唱形式、唱詩(shī)班的齊唱形式以及唱詩(shī)班與主唱或唱詩(shī)班之間的輪唱形式都涵括其中。

彌撒是與日課并行不悖的另一種宗教儀式活動(dòng)，它在音樂(lè)領(lǐng)域的研究意義比日課更為重大。彌撒約在6世紀(jì)開(kāi)始形成，約在10世紀(jì)才逐漸確立為一套相對(duì)固定的禮儀過(guò)程，整個(gè)過(guò)程分為兩大部分：前彌撒和領(lǐng)圣體儀式。[2]

由下表可見(jiàn)，彌撒的表演形式也不外乎誦經(jīng)與歌唱。但是歌唱所占的比重要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)日課中的分量。其中，進(jìn)臺(tái)經(jīng)、奉獻(xiàn)經(jīng)、領(lǐng)圣體經(jīng)都包含交替圣詠的演唱形式，升階經(jīng)、哈利路亞等則包含了應(yīng)答圣詠的演唱形式。在整個(gè)彌撒儀式過(guò)程中，充滿了獨(dú)唱、輪唱與合唱的形式交替。

日課與彌撒主要是將前文所述“不斷豐富而復(fù)雜的”圣詠體裁——實(shí)踐于儀式中。這使得聲樂(lè)的發(fā)展完全依附于宗教儀式，成為宗教文化的附屬部分。此外，在這兩項(xiàng)儀式形成穩(wěn)固而相對(duì)刻板的音樂(lè)程序之后，宗教戲劇的出現(xiàn)為中世紀(jì)西方聲樂(lè)的發(fā)展帶來(lái)新的生機(jī)。它的產(chǎn)生主要與《進(jìn)臺(tái)經(jīng)》前的附加段以及儀式中的行進(jìn)有關(guān)。這種戲劇也包含了應(yīng)答式的圣詠輪唱、獨(dú)唱、合唱等各種表演形式，如12世紀(jì)希爾德加德（Hildegard von Bingen）的《美德》（OrdoVirtutum），劇中有預(yù)言家、快樂(lè)靈魂、不快樂(lè)靈魂等諸多角色，各角色有自己?jiǎn)为?dú)的圣詠歌曲唱段，也有合唱。[3]但它的主要特色是在傳統(tǒng)的圣詠歌唱中加入了戲劇表演，使圣經(jīng)教義的傳播方式更直觀也更具故事性。然而宗教戲劇的通俗性和普及性發(fā)展趨勢(shì)，使宗教戲劇很快出現(xiàn)了分支：一部分嚴(yán)守宗教音樂(lè)要求，延續(xù)拉丁語(yǔ)傳統(tǒng)并忠實(shí)于宗教題材；而另一部分則在演唱中加入對(duì)白和使用地方語(yǔ)言，向世俗化發(fā)展，并且不再被用于宗教儀式。[1]（24）宗教戲劇在音樂(lè)史中的地位是不容忽視的，它對(duì)場(chǎng)景布置、角色表演都有細(xì)致的安排，在歌唱方面甚至對(duì)歌唱演員的聲音特征是否與角色相符也提出了要求。有資料記載，在此類戲劇表演中已出現(xiàn)了大小編制不一的伴奏樂(lè)隊(duì)。[4]最重要的是，拉丁語(yǔ)的宗教戲劇是從頭至尾的歌唱而沒(méi)有對(duì)白。種種特征都與誕生于幾百年后的歌劇藝術(shù)遙相呼應(yīng)。

日課、彌撒和宗教戲劇都是宗教文化中衍生出的歌唱表演形式，在中世紀(jì)的聲樂(lè)發(fā)展中占絕對(duì)的統(tǒng)治優(yōu)勢(shì)，也是Bel Canto形成的主要源泉。隨著宗教聲樂(lè)表演形式和作品體裁不斷復(fù)雜和豐富，必然對(duì)聲樂(lè)演唱技術(shù)提出越來(lái)越高的要求。因此，宗教儀式中聲樂(lè)演唱的審美標(biāo)準(zhǔn)也愈發(fā)清晰地建立起來(lái)。

（三）聲樂(lè)技術(shù)要求

隨著中世紀(jì)聲樂(lè)形式和體裁的不斷擴(kuò)展，人們對(duì)歌唱技術(shù)的研究被提上日程。尤其是宗教儀式對(duì)于歌唱效果的追求，使圣詠歌唱的發(fā)聲技術(shù)開(kāi)始成為重要的關(guān)注對(duì)象。此時(shí)并沒(méi)有系統(tǒng)的理論體系來(lái)支撐聲樂(lè)技術(shù)研究，然而許多重要的歌唱審美理念和技術(shù)要求，都可以從當(dāng)時(shí)零星的音樂(lè)研究著作和學(xué)者們對(duì)相關(guān)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的嘲諷中提煉出來(lái)。根據(jù)16世紀(jì)Pietro Aaron的研究，在7世紀(jì)時(shí)Isidore of Seville提出完美的歌唱要具備響亮、甜美、清晰三要素。但并沒(méi)有論述此三要素的具體概念和要求，而只表明“響亮”是為了便于演唱高音，[5]“清晰”為讓耳朵聽(tīng)清（語(yǔ)言發(fā)音），“甜美”則為能夠打動(dòng)聽(tīng)者的靈魂。后兩者在聲樂(lè)發(fā)展的各階段都具有普遍的認(rèn)可性，如11世紀(jì)早期Giudo of Arezzo和Jerome of Moravia都探討了在唱非連音時(shí)如何讓發(fā)音清晰。[5]（28）在宗教法則中對(duì)歌唱聲音也有規(guī)定：聲音既不能卡在喉嚨里，也不能咬在牙齒間，不能吞音吞字，要打開(kāi)嘴巴，以使發(fā)音清晰。[5]（22）但第一點(diǎn)中所謂的“響亮”應(yīng)該具有特定的技術(shù)前提，因?yàn)閺闹蟮难芯抠Y料來(lái)看，僅僅是“響亮”并不符合宗教音樂(lè)的審美要求。9世紀(jì)John the Deacon曾諷刺阿爾卑斯人在圣詠歌唱中用雷鳴般的聲音大聲嚎叫，打破了甜美的旋律并擾亂了人們?nèi)岷偷男木?。[5]（17）另外，在12世紀(jì)末的匿名著作《InstitutaPatrum de modopsallendi》中也明確提出了“素歌圣詠是需要安靜的”。[5]（26）同時(shí)，此書還引出了另一焦點(diǎn)問(wèn)題，即在歌唱中是否可有戲劇性的表現(xiàn)方式?！禝nstituta》認(rèn)為在Organum的歌唱中應(yīng)該使用各種具有表現(xiàn)力和戲劇性的手法，如速度的加速、減慢，節(jié)拍、節(jié)奏的改變等。反對(duì)觀點(diǎn)也是存在的，13世紀(jì)Elias Salomonis認(rèn)為宗教音樂(lè)中不應(yīng)有花哨的Organum，圣詠應(yīng)該具備穩(wěn)定的步調(diào)。而宗教官方的意見(jiàn)則承認(rèn)宗教音樂(lè)應(yīng)有的樸素性，但又認(rèn)為如果修飾成分不失莊重并處于“可控”狀態(tài)，那么這種戲劇性的表現(xiàn)方式也是可以有的。[5]（25）事實(shí)上，在《Instituta》一書中也闡明了關(guān)于“度”的把握，提到歌唱好壞的一個(gè)重要評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是“對(duì)歌詞的恰當(dāng)表達(dá)”，因此認(rèn)為炫耀性的、過(guò)分夸張的不適當(dāng)?shù)膽騽⌒员磉_(dá)都是不好的。[5]（22）雖然對(duì)裝飾性的演唱有些反對(duì)聲音，但Organum以及更多形式的具有裝飾效果的手法在中世紀(jì)依然是客觀存在，并且人們已開(kāi)始講究連音中每個(gè)音符之間的平滑鏈接，斷音中每個(gè)音符之間的“小間隙”（tiny silence）。除了對(duì)“炫技”程度的把握高度重視，為達(dá)到審美要求所必需的靈活歌唱技巧也倍受關(guān)注。11世紀(jì)的Adhémar de Chabannes曾批評(píng)法國(guó)人缺乏歌唱所必要的靈活技巧，無(wú)法運(yùn)用顫音等技術(shù)來(lái)表達(dá)羅馬圣詠中的微妙表情，而只會(huì)笨拙地從喉嚨里發(fā)出不連貫的粗野的聲音。[5]（17）而John the Deacon早在9世紀(jì)既已提出過(guò)此問(wèn)題，并帶有諷刺性地說(shuō)“他們?cè)谠噲D演唱溫柔的曲調(diào)時(shí)用一種天生粗野的、分裂的音色，發(fā)出的聲音如同手推車跑在了臺(tái)階上?！盵6]從John the Deacon那里我們還可以得知，聲音的靈活性不僅體現(xiàn)在音與音的連接，從音質(zhì)的角度也要求聲音靈活的反彈而不過(guò)分壓制。于是又涉及發(fā)聲方法的問(wèn)題，13世紀(jì)晚期Jerome of Moravia提出，應(yīng)建立音高、語(yǔ)句、節(jié)奏等專門的訓(xùn)練課程，以避免在演唱中因發(fā)聲技術(shù)的不足而使聲音背離本真的情感表達(dá)，并進(jìn)一步引申出對(duì)諸多發(fā)生要素的見(jiàn)解，如聲區(qū)劃分④、音域⑤等對(duì)發(fā)聲的影響。[5]（27）

總體而言，中世紀(jì)已初步形成了關(guān)于聲樂(lè)技術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)，并開(kāi)始從音量、音色、咬字發(fā)音、情感表現(xiàn)、連音和斷音及裝飾音技術(shù)等多角度來(lái)規(guī)范歌唱藝術(shù)，甚至從聲樂(lè)教學(xué)的角度提出了聲區(qū)、音域等概念。這些技術(shù)特征為后來(lái)Bel Canto聲樂(lè)體系建立了基本的構(gòu)架。文藝復(fù)興及其以后的Bel Canto技術(shù)與中世紀(jì)形成的聲樂(lè)研究框架顯然一脈相承，是對(duì)其不斷的深入、拓展與完善。

二、世俗文化中的聲樂(lè)現(xiàn)象

世俗聲樂(lè)在中世紀(jì)后期越來(lái)越鮮明地體現(xiàn)著它頑強(qiáng)的生命力。世俗文化的崛起，一方面受政治更迭的影響，另一方面也是社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然結(jié)果。自10世紀(jì)開(kāi)始，東羅馬帝國(guó)政權(quán)的整體性越來(lái)越薄弱，統(tǒng)一的基督宗教信仰也無(wú)法抗拒政權(quán)的分裂。十字軍幾次東征“也沒(méi)能成功地創(chuàng)造或者再現(xiàn)這種統(tǒng)一，而是在促成它的分裂方面做得更多”。[7]法、德、意等區(qū)域文化色彩鮮明的國(guó)家版圖相繼確立，各地區(qū)的本土語(yǔ)言也在世俗生活中逐步占有更大的份額，拉丁語(yǔ)的影響在注定分道揚(yáng)鑣的各國(guó)世俗文化中已無(wú)回天之力。語(yǔ)言、文化特征的多元化成為世俗音樂(lè)盛行的一個(gè)重要因素。11～13世紀(jì)的中世紀(jì)社會(huì)，經(jīng)濟(jì)活躍，貨幣貿(mào)易體系再度繁榮，商業(yè)復(fù)蘇和交換經(jīng)濟(jì)在這一時(shí)期扮演了城市生活的重要角色。教士、騎士、農(nóng)民各階層的生活狀態(tài)都極大地受到世俗體系的影響。[8]尤其是騎士階層，不僅借十字軍東征大大提升了英雄形象而倍受世人崇拜，而且在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的過(guò)程中賦予了自身更加文明的生活方式。最明顯的體現(xiàn)在對(duì)待女人的態(tài)度上，騎士們開(kāi)始樂(lè)意做一些諸如唱歌、演奏、背誦愛(ài)情抒情詩(shī)歌等事情來(lái)討女人歡心。[8]（287）這樣的世俗氛圍和生活方式引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)頗具浪漫色彩的“騎士愛(ài)情”文學(xué)潮流。騎士階層也逐漸成為世俗音樂(lè)發(fā)展的中堅(jiān)力量。

創(chuàng)作和表演世俗歌曲的主要群體有以下幾種：

首先是誕生于10世紀(jì)左右的流浪藝人，也稱為戎格勒（Jongleur）。他們是歐洲社會(huì)底層的流浪者，從城市到鄉(xiāng)村居無(wú)定所，以雜耍、賣唱等技能作為賴以謀生的手段，到處傳播著與世俗生活息息相關(guān)的詩(shī)歌樂(lè)舞。作為宗教封建統(tǒng)治中的不協(xié)和因素，長(zhǎng)期受到壓制和排擠。起初，他們生活窮困，朝不保夕，但隨著教會(huì)與宮廷貴族階層越來(lái)越多地雇傭和豢養(yǎng)戎格勒，他們的生活處境逐漸得以改善，甚至有人定居下來(lái)專屬于某教會(huì)機(jī)構(gòu)或?qū)m廷貴族，成為中世紀(jì)后期相當(dāng)有影響力的世俗音樂(lè)群體。戎格勒通常既擅長(zhǎng)演奏也擅長(zhǎng)歌唱，同時(shí)特別樂(lè)于創(chuàng)造和改編各種世俗曲調(diào)，甚至借鑒教會(huì)音樂(lè)來(lái)豐富自己的創(chuàng)作和表演。敘事曲（Ballade）、一種伴隨舞蹈而歌的埃斯塔姆比達(dá)（Estampida）歌曲和杜克提亞（Ductia）合唱歌曲等都是他們經(jīng)常表演的聲樂(lè)作品。后來(lái)敘事曲多由騎士階層的游吟詩(shī)人創(chuàng)作，然后拿給這些地位較低下的藝人來(lái)表演。戎格勒們經(jīng)常樂(lè)此不疲地將游吟詩(shī)人的作品曲調(diào)篡改的面目全非，比如加入花唱。

當(dāng)然，由騎士和貴族階層構(gòu)成的游吟詩(shī)人才是中世紀(jì)世俗音樂(lè)的主流載體。11世紀(jì)開(kāi)始游吟詩(shī)人興起于法國(guó)南部，以普羅旺斯省為代表；12世紀(jì)后期在法國(guó)北方也流行起來(lái)。南部的詩(shī)人被稱為Troubadour，北方詩(shī)人則稱為Trouvere。南、北游吟詩(shī)人的不同之處在于他們創(chuàng)作時(shí)使用不同的方言，Troubadour使用奧克語(yǔ)或普羅旺斯語(yǔ)，而Trouvere使用的是奧依語(yǔ)。[1]（36）他們的共同特征是身份地位較高貴，擁有富裕的物質(zhì)生活條件，往往接受過(guò)良好的教育，具備較高的文化修養(yǎng)和音樂(lè)技能。游吟詩(shī)人的創(chuàng)作內(nèi)容多以騎士的浪漫愛(ài)情和英雄業(yè)績(jī)?yōu)橹黝}，他們集創(chuàng)作和表演于一身，既編寫詩(shī)詞也譜寫曲調(diào)。上文曾提及，他們除自己表演外還經(jīng)常把作品拿給流浪藝人來(lái)表演。游吟詩(shī)人僅僅以歌唱?jiǎng)?chuàng)作和表演作為修養(yǎng)和娛樂(lè)，不以此來(lái)謀生。若將藝術(shù)作為謀生手段，“無(wú)論此人多么偉大，也只能降格為游吟藝人，即戎格勒?！雹捱@是游吟詩(shī)人與流浪藝人的本質(zhì)區(qū)別所在。另外有一群性質(zhì)酷似游吟詩(shī)人的特殊群體，被稱為云游者，也叫戈里亞德（Goliard），主要由學(xué)生、僧人或神學(xué)家組成，他們也將歌唱?jiǎng)?chuàng)作和表演作為主要職責(zé)，但不以此為謀生手段。游吟詩(shī)人引領(lǐng)了多種聲樂(lè)體裁的流行。南方詩(shī)人的主要?jiǎng)?chuàng)作體裁有表達(dá)愛(ài)情的坎佐（Canzo）、戀人幽會(huì)至晨曦將至而依依惜別時(shí)的清晨驪歌（Alba）、嘲諷時(shí)政趣聞的諷刺詩(shī)歌（Sirventes）、描述騎士向牧羊女求愛(ài)的田園戀歌（Pastourelle），以及一種叫做籟歌（Lai）的長(zhǎng)篇抒情歌曲。北方的游吟詩(shī)人則更擅長(zhǎng)敘事曲（Ballade）、回旋曲（Rondeau）、維勒萊（Virelai）以及史詩(shī)性的武功歌（Chansons de geste）。其中武功歌的音樂(lè)結(jié)構(gòu)被認(rèn)為與格里高利圣詠的哈利路亞或小榮耀頌有關(guān)。[4]（98）云游者的創(chuàng)作也離不開(kāi)愛(ài)情、美酒和對(duì)宗教時(shí)政的嘲諷。但是他們尤其擅長(zhǎng)借鑒宗教的優(yōu)雅曲調(diào)與詩(shī)文來(lái)表現(xiàn)世俗內(nèi)容，甚至無(wú)原則的肆意篡改宗教歌曲，如將歌詞“Amen”（阿門）改為“Stramen”（草墊）。13世紀(jì)的《布蘭詩(shī)歌》（CarminaBurana）便是這些云游者詩(shī)歌作品的集成。

除了這種土生土長(zhǎng)的世俗音樂(lè)之外，在宗教音樂(lè)中孕育而生的經(jīng)文歌，其世俗分支在13～14世紀(jì)也達(dá)到相當(dāng)流行的程度，甚至一些僧侶、教士也會(huì)演唱經(jīng)世俗改編的經(jīng)文歌。但這并不意味著經(jīng)文歌的世俗性真正突破了宗教束縛，因?yàn)楸姸鄬?duì)此種聲樂(lè)演唱的聲討也不絕于耳。如14世紀(jì)初法國(guó)人Jacques of Liège在其論著Sprculummusicae中說(shuō)，“無(wú)論現(xiàn)代人以何種語(yǔ)言演唱經(jīng)文歌，希伯來(lái)語(yǔ)、希臘語(yǔ)、拉丁語(yǔ)還是其他，都毫無(wú)意義。因?yàn)樗鼈兊暮x都無(wú)法被表達(dá)出來(lái)。即使創(chuàng)作出再好的歌詞也是徒勞，因?yàn)橐袁F(xiàn)代的演唱方式，經(jīng)文歌無(wú)法被理解?！盵6]（179）這種毫無(wú)余地的否定，體現(xiàn)出忠于傳統(tǒng)宗教思想的學(xué)究們對(duì)于世俗音樂(lè)的泛濫是相當(dāng)有意見(jiàn)的。但這種世俗與宗教文化的互相滲透是無(wú)法避免的。

12世紀(jì)末到13世紀(jì)，騎士階層構(gòu)成的游吟詩(shī)人在德國(guó)活躍起來(lái)，稱為戀詩(shī)歌手（Minnesinger）。他們的音樂(lè)相對(duì)法國(guó)游吟詩(shī)人而言比較缺乏民間曲調(diào)元素，更傾向于宗教音樂(lè)風(fēng)格，內(nèi)容也相對(duì)缺乏浪漫色彩而更多為忠君、殉情等題材?；[歌（Leich）⑦和黎明歌（Tagelied）都是戀詩(shī)歌手特別熱衷的歌曲體裁。保羅·亨利·朗認(rèn)為德國(guó)的Leich比法國(guó)的Lai更接近于宗教音樂(lè)中的繼敘詠。[4]（98）Tagelied從表達(dá)形式上看與法國(guó)的清晨驪歌（Alba）一脈相承，歌曲內(nèi)容在扎根于世俗生活的同時(shí)又深受宗教文化的影響。⑧至14世紀(jì)，德國(guó)城市中產(chǎn)生了名歌手會(huì)社（Meistersinger），其成員自認(rèn)為是戀詩(shī)歌手的繼承者。而事實(shí)上，名歌手的形成源于城市商業(yè)和手工業(yè)的發(fā)展，是城市經(jīng)濟(jì)崛起基礎(chǔ)上的文化繁榮。名歌手的成員已由騎士、貴族演變?yōu)槌鞘惺忻?、手工業(yè)者，歌唱內(nèi)容更貼近城市生活，音樂(lè)風(fēng)格更多受到了宗教影響。名歌手不但確立了評(píng)判藝術(shù)水準(zhǔn)的等級(jí)劃分，其在組織形式上也有了巨大突破——擺脫了“游吟”模式而在城市中定居成為專門的行會(huì)。另外，意大利、英格蘭、西班牙等歐洲國(guó)家都受到法國(guó)詩(shī)歌文化影響，12世紀(jì)時(shí)戎格勒和游吟詩(shī)人都已在這些國(guó)家出現(xiàn)。尤其在法國(guó)“新藝術(shù)”潮流的影響下，各國(guó)世俗聲樂(lè)的發(fā)展在13～14世紀(jì)達(dá)到興盛。意大利的Laude（勞達(dá)贊歌）、Contrasti（類似于田園戀歌）、Strambotti（一種短小的民歌），西班牙的Cantiga等等都是當(dāng)時(shí)流行的世俗聲樂(lè)體裁。

由此我們可以看出，看似與宗教音樂(lè)相對(duì)立的中世紀(jì)世俗音樂(lè)，在體現(xiàn)形形色色的民間世俗姿態(tài)、融合豐富民間曲調(diào)的同時(shí)，自始至終都未曾真正脫離宗教音樂(lè)的肥沃土壤。戎格勒與各國(guó)的游吟詩(shī)人都會(huì)借鑒宗教音樂(lè)的內(nèi)容和曲調(diào)，無(wú)論是Troubadour的籟歌、Goliard的武功歌還是Minnesingger的黎明歌，都與宗教圣詠有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，世俗歌曲的曲調(diào)、內(nèi)容和形式無(wú)一能夠擺脫格里高利圣詠及其拓展而來(lái)的繼敘詠等聲樂(lè)特征的影響。同時(shí)，多姿多彩的世俗聲樂(lè)也為相對(duì)刻板的宗教聲樂(lè)補(bǔ)充了另類的養(yǎng)分。

在中世紀(jì)宗教文化與世俗文化鮮明的二元對(duì)立中，復(fù)雜而迥異的聲樂(lè)現(xiàn)象互為養(yǎng)分、共同豐富，截然對(duì)立而又巧妙結(jié)合，使聲樂(lè)藝術(shù)從作品體裁、音樂(lè)元素、表演形式及歌唱技術(shù)等多個(gè)角度逐漸趨向成熟，為Bel Canto聲樂(lè)體系主體的建立提供了充分的素材。

注釋：

①Bel Canto 是意大利歌詞，意為“美麗的聲音”，在我國(guó)通常譯為“美聲”或“美聲唱法”。Bel Canto 指在17世紀(jì)初，隨著歌劇的興起而初步形成于意大利的古典聲樂(lè)體系，是西方古典音樂(lè)的主流。它于18～19世紀(jì)逐步發(fā)展完善并達(dá)到高潮，在20世紀(jì)后，其主流地位被現(xiàn)代音樂(lè)所取代而退居其次。

②根據(jù)《圣經(jīng)·哥林多前書》的要求，女性應(yīng)該在各種宗教集會(huì)中保持沉默。圣詠歌唱作為宗教集會(huì)形式之一，按當(dāng)時(shí)教會(huì)規(guī)定，不允許女性參與圣詠歌唱。

③八項(xiàng)儀式按次序分別為：申正經(jīng)Martin，贊美經(jīng)Lands，晨經(jīng)Prime，辰時(shí)經(jīng)Terce，干時(shí)經(jīng)Sekt，申初經(jīng)None，晚課經(jīng)Vespers，夜課經(jīng)Compine。其中申正經(jīng)時(shí)間最長(zhǎng)，為2-3小時(shí)。

④John the Deacon認(rèn)為可分為胸聲（bass）、喉聲（mid-range）和頭聲（falsetto）三部分。與現(xiàn)代Bel canto理念雖不盡相同，但無(wú)法否認(rèn)現(xiàn)代Bel canto的聲區(qū)劃分與此有著緊密聯(lián)系。

⑤提出在過(guò)高或過(guò)低的音域演唱都會(huì)使聲音發(fā)緊。

⑥保羅·亨利·朗著，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯：《西方文明中的音樂(lè)》，貴州人民出版社2008年版，第95頁(yè)。此處“游吟藝人”即本文所述流浪藝人。

⑦德國(guó)戀詩(shī)歌手的Leich也譯作籟歌，源于法國(guó)游吟詩(shī)人的籟歌（Lai）。

⑧“In seine überliferten Form geh?rt das Tagelied in den Kontext der Troubadourlyrik（Alba） und des Minnesangs.Im Tagelied verschmelzen Einflüsse klerikaler Kultur mit volkstümlichen Wurzeln.”-Juliane Meyer. 《Vergleich der beiden Gattung Tagelied und Tageliedwechsel bei Morungen und Eschenbach》，F(xiàn)reie Universit?t Berlin，2002。

參考文獻(xiàn)：

[1]于潤(rùn)洋.西方音樂(lè)通史[M]. 上海：上海音樂(lè)出版社，2002. 17.

[2]〔美〕杰里米·尤德金.歐洲中世紀(jì)音樂(lè)[M].余志剛譯.北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005.95.

[3]〔美〕唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕里斯卡.西方音樂(lè)史[M].余志剛譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2010. 44.

[4]保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂(lè)[M].顧連理，張洪島，楊燕迪，湯亞汀譯.貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2008.84.

[5]Timothy J.McGee.The Sound of Medieval song[M].Randall A.Rosenfeld（Translate）. NewYork： Oxford University Press，20.

[6]Oliver Strunk.Source Reading in Music History[M]. New York/London： W·W·Norton&Company，179.

[7]〔法〕雅克·勒高夫.中世紀(jì)文明[M].徐家玲譯.上海：格致出版社，上海人民出版社，2011.295.

[8]〔美〕布萊恩·蒂爾尼西德尼·佩因特.西歐中世紀(jì)史[M].袁傳偉譯.北京：北京大學(xué)出版社，2011.267.