文‖楊 洋

圖1 《孝經(jīng)圖》（局部）（宋） 李公麟 絹本水墨現(xiàn)藏美國大都會藝術博物館 21.9×475.6cm

圖2 《孝經(jīng)卷》（局部）（明） 仇英畫，文徵明書 絹本設色現(xiàn)藏臺北故宮博物院 30.1×679.8cm

中國傳統(tǒng)藝術中，往往把書和畫并置于一體討論，書畫藝術也成為中國傳統(tǒng)藝術獨特性的主要表現(xiàn)。但何時書與畫開始并置、逐漸融合呢？又是何種契機促使這種融合的發(fā)生和發(fā)展呢？這也是本文的主要關注點。書法與繪畫如一體兩面，從產(chǎn)生之初便相依相生，以書法筆法和書法意蘊入畫也成為中國傳統(tǒng)繪畫的顯著標志。我們順著歷史的河流追溯，文字在產(chǎn)生之初為了會意、指事和記事的明確便是沿著象形的道路發(fā)展，最初的甲骨文、金文都與模仿現(xiàn)實有著千絲萬縷的關系，但文字畢竟有其表意上的局限性?！吨芤住は缔o傳上》十二章載：“子曰：‘書不盡言，言不盡意?！粍t圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。’”中提及的“書”、“言”、“象”即為文字、語言和卦象的關系，文字書寫在表達人的語言時不能完全反映其所指，語言也不能徹底的表現(xiàn)人的思想意志，而這其中的矛盾要依靠其三者的結合來化解，通過卦象更為直觀的揭示真假，在其后注以文辭來反映語言表達的主題內(nèi)容所指，加以變通便可達到所謂“神”的境界，從而使文字的記事性、言語的表意性和圖畫的直觀性更為有機的融合?！稓v代名畫記》形容蔡邕時曾載：“帝召邕畫赤泉侯五代將相于省，兼命為贊及書。邕書畫與贊，皆擅名于代，時稱三美。”[1]159“書畫與贊”即書法、繪畫和題畫贊，也即是文字、語言和形象的關系，書法以文字的形式體現(xiàn)語言文本所表達的內(nèi)容，而繪畫則以圖像的方式直觀的描繪和體現(xiàn)，題畫贊是圍繞著繪畫所作，并以書法的文字形式表現(xiàn)，詩書畫因而相互依存，文字（即文字）、語言（詩文）都以繪畫作為表現(xiàn)載體。以繪畫作為藝術主體來看，詩書畫一體的繪畫形式可大致概括為三類：一是以文學主題為繪畫主題，即“立象以盡意”，為了更直觀地表現(xiàn)文學主題的思想和意義而借助視覺圖像的方式；二是以書法形式題寫文字于畫面，即“系辭以盡言”，為了更準確的表現(xiàn)文學主題的思想和意義而借助語言和文字的方式；三是以書法筆法和筆意入畫，涉及內(nèi)涵表現(xiàn)和技法形式的問題。

圖3 《二羊圖》 （元） 趙孟頫 紙本水墨 現(xiàn)藏美國弗利爾美術館 48.4×25.2cm

在西方繪畫中也存在“立象盡意”的形式，如圣經(jīng)故事、希臘神話便是西方傳統(tǒng)繪畫中最為基本的主題， 但西方繪畫只是繪畫主題來源于文本的敘事內(nèi)容，并未有“系辭以盡言”形式的出現(xiàn)。在中國，早期的漢畫像石，在人物或故事圖像的旁邊大多有文字榜題以標明圖像所描繪的具體事物；后傳顧愷之的《洛神賦圖》、《列女仁智圖》都有“圖像位于文本后”或“文本先于圖像前”的布局結構；佛教中的變相變文，以佛經(jīng)文本為俗講和以佛經(jīng)文本轉(zhuǎn)化為簡明圖像的形式來擴大佛教教義的接受范圍和接受程度；到了宋元“書畫一體”的形式大為發(fā)展，并漸成系統(tǒng)和定式。但從西方傳統(tǒng)繪畫來看，中世紀時期便有圣經(jīng)插圖出現(xiàn)，用以更為直觀明確地宣傳教義，此時圖像和文字的關系應等同于《易傳》所言“系辭焉以盡其言”的中國魏晉以前為禮儀教化服務的繪畫模式，但不同之處在于中國這種“以圖注文”的繪畫模式是一個完整的系統(tǒng)，“書”與“圖”都是畫面的一個要素，即藝術作品本身的圖像和文本已經(jīng)形成一個獨立封閉的完整系統(tǒng)，它不依賴于外部的文本便可“盡意”，但西方圣經(jīng)畫卻要很大程度上依賴于原典的闡釋，故其只是文字的插圖，而并非一個自足的系統(tǒng)。此后的西方繪畫的文本一直處于畫面的隱喻狀態(tài)，不曾以文字的形式直接書于畫面之上，而畫作的落款也只是簡短的簽名，不曾有“立象以盡意，系辭以盡言”的形式。中西方文本與圖像不同的表現(xiàn)形式也反映出我們不能亦步亦趨的用西方的圖文關系模式來闡釋中國傳統(tǒng)繪畫的詩書畫關系。今天所能看到的中國傳統(tǒng)繪畫傳世作品中，大多是題寫文本于畫面上，雖其表現(xiàn)出的都是文字與圖像并置的狀態(tài)，但其暗含的內(nèi)在關系卻截然不同，（1）從傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展演變來看，這種不同帶來了畫面形式和描繪重心的變更，也通過文本與圖像的關系演變帶來了更為深層次的創(chuàng)作思想變遷，而這正是本文所要試圖說明的關鍵問題。

一、顯性和隱性：圖像中的文本集合

在中國傳統(tǒng)繪畫體系中，畫面的構成往往是詩書畫的結合，這也是中國傳統(tǒng)繪畫的一個重要特點，也因此在畫面中，除可見的圖像，還存在著一個文本的集合體，它包括顯性文本和隱性文本兩部分，表現(xiàn)為以文學主題為繪畫主題、書法形式題寫文字于畫面、以書法筆法和筆意入畫三種形式。所謂“顯性文本”是指我們在畫面中可以直接看到的以文字書寫在畫面的形式展現(xiàn)出的文本信息，也就是題款，包括題詩、落款、印章等創(chuàng)作者所營造的畫面內(nèi)部的文本信息；也包括題畫詩、鑒藏印記、引首、跋文等非畫家本人追加附和的外部文本信息，它們共同形成一個有形的顯性的文本集合，文本與畫面的關系可以概括為“題書于畫”?！半[性文本”是指畫面圖像和顯性文本背后所暗含的無形文本，畫面圖像可以看做是圖像志的層面，主要是通過對特定主題和概念的熟識而刻意運用的原典知識（2），這類原典知識通過文本和圖像的轉(zhuǎn)化而被賦予視覺圖像意義，文本與畫面關系表現(xiàn)為“以文入畫”。如李唐的《采薇圖》，僅有題款：“河陽李唐畫伯夷叔齊”，并未有顯著的顯性文本來闡釋整個故事和畫面情境，但是由于人們普遍對伯夷、叔齊兄弟在商滅亡以后，恥食周粟，以野菜充饑，最終餓死首陽山這個典故的熟知和認可，使觀看者可以在欣賞的同時主動賦予繪畫以隱性文本，以完成畫面主題深意的表達。同時也應注意，在藝術史移植和發(fā)展的過程中，原典文本也在不斷發(fā)生著變化，如“桃花源”主題，最初脫胎于民間的神異故事，指代神仙福地，在流傳的過程中通過陶淵明《桃花源記》的強大推手作用而更多地注入了隱逸、田園、平等、無政治等烏托邦社會的意義，而后又有和陶詩等大量比附性質(zhì)的文學作品出現(xiàn)，在文學的范疇內(nèi)這僅僅是文學主題的演變，但由于文學作品和藝術作品的相互轉(zhuǎn)化，不同時期、不同傾向的“桃花源”主題進入藝術領域之后轉(zhuǎn)化為不同形式的圖像作品，像仿趙伯駒體系下的一系列《桃源圖》（3），在母題選取和意象塑造上都與陶淵明《桃花源記》頗為吻合，它們的源頭很可能就直接來源于此篇文本，而另一系列《桃源仙境圖》則更多地體現(xiàn)了洞天福地的特點，它們的隱性文本是否完全來源于陶氏的原典就有待考察。而這其中微妙而復雜的關系在我們今天的研究中很難辨明清楚，這在無形中也增加了本文敘述和研究的復雜性，但大致可以肯定的是文字出現(xiàn)在畫面上的基本作用是標明圖像所表現(xiàn)的內(nèi)容、表達深層意境和促成畫面構圖完整。本文將主要從顯性文本和隱性文本出發(fā)，考量其與圖像的兩種關系，即分裂的圖文關系和互釋的書畫一體，通過文本在畫面構成和表現(xiàn)上的作用，以說明在中國藝術史發(fā)展過程中，文本集合在“書畫一體”外在視覺表現(xiàn)上的演變。

圖4 《秋瓜圖》 （元） 錢 選 紙本設色現(xiàn)藏臺北故宮博物院 30×63.1cm

圖5 《陶淵明歸去來兮圖》(局部)（傳南宋） 佚 名 絹本設色 現(xiàn)藏美國波士頓美術館 438.6×30cm

圖6 《歸莊圖》（局部）（元） 何 澄 紙本水墨 現(xiàn)藏故宮博物院 34×21.3cm

二、分裂的圖文關系：“立象盡意”與“系辭盡言”

除去鐘鼎之上的款識鑄文不談，在平面畫面上圖像和文本并置的形式的大量顯著的出現(xiàn)或可追溯至漢代的畫像石，在畫像石上往往會有榜題等只言片字來注釋畫面的內(nèi)容。從文本與畫面關系來看，文本在畫面的位置極為多變，并無固定的模式，也未上升至畫面構圖的層次，僅為標明和闡釋圖像之用，即是“系辭焉以盡其言”。從文本內(nèi)容來看，有的較為簡潔，如“大虎”、“孔子”等，只充當在圖像不能明確地反映所指的時候標明圖像內(nèi)容的作用；有的榜題較為復雜，如“祝融氏：無所造為，未有耆欲，刑罰未施”、“璧流離，王者不隱過則至”等，在標識的同時也對圖像加以說明和圖像學意義上的附和。此時的文本與圖像并無相互滲透和轉(zhuǎn)化的關系，也并未形成固定唯一化的圖像母題，也就是說，此時的圖像所要表達的含義是文本所示的內(nèi)容，但文本所示的內(nèi)容并不是唯一表現(xiàn)為該圖像，圖像和文本并未形成一對一的對應關系，接受者在觀看時也無法從單一的圖像聯(lián)想到文本，因而以“以文注圖”，也就是“系辭焉以盡其言”是此時文本與圖像的顯著特征。

隨著歷史的發(fā)展，“立象盡意”和“系辭盡言”在一定程度上都有了長足的發(fā)展，顧愷之在《論畫》中記述：“《北風詩》，亦衛(wèi)手，巧密于精思，名作。”[2]551《晉書·顧愷之傳》中載：“愷之每重嵇康四言詩，因為之圖，恒云：揮手五弦易，目送歸鴻難。”[2]551可見，魏晉時期的畫家便已經(jīng)有了以圖像的形式描繪詩句的內(nèi)容和詩文所傳達情感的意識?！耙詧D說文”開始成為更為簡明生動的體現(xiàn)教化和敘事類繪畫的主題內(nèi)容的主要形式，宋代鄭樵在《通志·總敘》曾對此作過闡釋：

河出圖，天地有自然之象，圖譜之學由此而生；洛出書，天地有自然之文，書籍之學由此而生。圖成經(jīng)，文成緯；一經(jīng)一緯錯綜成文。古之學者左圖右書不可偏廢。……即圖而求，易；即書而求，難；舍易從難，成功者少?！瓐D譜之學，學術之大者。天下之事，不務行，而務說，不用圖譜可也。若欲成天下之事業(yè)，未有無圖譜而可行于世者。[3]3

就是說“左圖右書”的形式是古代獲取知識的重要方式，由于圖的直觀性使這種獲取知識的方式更加直觀準確，即“立象以盡意”，因而“圖譜”的形式也擔當起了傳播知識的媒介，也成為了傳播儒家禮制道德規(guī)范和宗教意識形態(tài)的途徑，也就是張彥遠在《歷代名畫記·敘畫之源流》中所說的：

夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)于天然，非述繇作?！瓱o以傳其意故有書，無以見其形故有畫?！枪蕰嫯惷w也。……記傳所以敘其事，不能載其容；賦頌有以詠其美，不能備其象，圖畫之制所以兼得也?！侵婧蹊b戒者圖畫也。[1]7

這點在一些傳世作品中體現(xiàn)得更為明晰。傳摹顧愷之《女史箴圖》大多認為是根據(jù)西晉張華所作《女史箴》所繪，以勸誡帝妃恪守女德，除了以圖像表現(xiàn)情節(jié)外，還以小楷書寫原文本于畫面之上。對于此類以文學文本入畫的繪畫主題來說，涉及“隱性文本”和“顯性文本”，一是創(chuàng)作所依據(jù)的文本集合，一是畫面營造的圖像文本結構。依據(jù)已有的文本集合用圖像的方式使其更為直接生動的表現(xiàn)，再輔以文本書寫于畫面，可避免直接的圖像表現(xiàn)所帶來的認知偏差。又如現(xiàn)存南京博物院的出土于南朝墓葬的模印磚畫《竹林七賢與榮啟期》，有八人布置于畫面之上，以樹木間隔，此時的造型已經(jīng)開始有意識地描繪所表現(xiàn)人物的特征，如嵇康所撫之琴，幾人造型均寬衣博帶、放浪形骸，同時也在人物一側刻有相對應的名字，以更明確地表現(xiàn)人物所指。這一時期的圖文關系已經(jīng)與漢代有了較大的區(qū)別，早期“以文注圖”的形式，即以文字榜題的形式去加深明確或直接賦予圖像某種意義的方式逐漸被表意作用更加顯著的“以圖注文”取代，即以圖像的形式表現(xiàn)文本，以使文本更為生動地表達和傳遞思想。

圖7 《歸去來辭圖》（清）王 蓍 四開冊頁之一 絹本設色 現(xiàn)藏吉林博物館 723.8×41cm

還應注意的是，這種“以圖注文”類型的繪畫模式或許并非限定于時間的范疇，而主要源于繪畫題材差異的選取，不僅在中古時期，在以后的藝術史的漫長發(fā)展過程中，其仍作為一個重要的創(chuàng)作模式而被廣泛地運用于表現(xiàn)道德、教化、敘事等繪畫主題中，如“孝經(jīng)”主題，現(xiàn)藏美國大都會博物館的宋代李公麟《孝經(jīng)圖》與現(xiàn)藏臺北故宮博物院藏明代仇英畫文徵明書《孝經(jīng)卷》在描繪的內(nèi)容和圖文關系表現(xiàn)上并無較大變化，只是在具體技法和個人表現(xiàn)方式上有所差異。如其中“圣治章第九”段，宋代李公麟本（圖1）和明代仇英本（圖2）在都是對《圣治章第九》的隱性本文進行描繪，同樣選取了周公祭天的意象，也都同樣書寫顯性文本于畫面左側和下部，只是李公麟的描繪側重近景，仇英則是以高遠的視角并加入了山石的描繪?？梢?，隨著時間的推演，不同畫家采用了不同的技法和構圖來描繪同一隱性文本，但文本和圖像的關系仍然沒有變化，其中不乏有受李公麟繪畫范式的影響，但其所表現(xiàn)出的“以圖說文”的圖文關系仍沒有創(chuàng)新和變化，這也從側面可以看出這種方式或為此類禮教敘事主題的最佳表現(xiàn)方式。

三、互釋的書畫一體：“經(jīng)營位置”的確立與書畫融合

南朝時謝赫已把“經(jīng)營位置”列入六法之中，但只是針對于畫面圖像的構圖布置，并未涉及文本的層面，此時顯性的圖像文本結構仍處于分裂狀態(tài)。到了宋代，隨著文人階級的興起和對藝術活動的廣泛參與、繪畫技法的發(fā)展、圖像的標識能力的日益增強和藝術母題的逐漸固定和接受，雖“立象以盡意”和“系辭以盡言”的形式仍是表現(xiàn)禮教和敘事性繪畫的主流模式，與此同時，文人畫和山水畫進入鼎盛期也使得“書畫一體”的文本和圖像表現(xiàn)方式開始盛行，這或主要是基于以蘇軾為代表的文人畫家“詩畫一律”的提出和詩書畫一體繪畫系統(tǒng)的成型兩個方面，具體表現(xiàn)為顯性文本進入繪畫圖像的內(nèi)部作為畫面整體的一個元素，并與圖像一起列入“經(jīng)營位置”的范疇。

蘇軾《書都陵王主簿所畫折枝二首》其一云：

論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊篤雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。[4]1525

蘇軾的這首題畫詩可以說是奠定了他所倡導的士人畫的基調(diào)，即追求繪畫與詩文一致的審美意境，以有限之景喻無窮之境。蘇軾所倡導的這種方式為文人畫的發(fā)展起了推波助瀾的巨大作用，我們前面說過，繪畫與書法從產(chǎn)生之初便有親緣關系，前代的積累沉淀和當時大量具體的繪畫實踐促使量變到質(zhì)變的轉(zhuǎn)化，這種關系在宋代文人的推手作用下發(fā)揮到了極致。

早在魏晉時期山水詩和山水畫便已萌芽，陶潛、謝靈運等人的山水詩已有詩意與畫境的交融，如“采菊東籬下，悠然見南山”、“曠野沙岸凈，天高秋月明”，但此時的“畫境”解釋為山水意象或許更為合適，因其只是以詩歌的形式描繪具有畫面感的山水場景，仍是文學的范疇，并未真正進入視覺藝術的層面。到了唐代時期，出現(xiàn)了最早實現(xiàn)書畫融合特征的詩人王維，蘇軾稱其為“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，可見王維的畫應是蘊含隱性文本的典范，即由詩中體現(xiàn)畫意，由畫中暗含詩境。到了宋代文人階級地位的凸顯也帶來了文人畫的興盛，畫家以詩文作為創(chuàng)作主題，甚至皇家畫院也以詩文作為選拔考題，隱性文本介入繪畫的頻率增多，同時，以顯性文本的詩文和題款入畫也開始漸漸流行，特別是蘇軾“士人畫”和“詩畫一律”觀點的提出無疑為其提供了合理的理論基礎，文人畫家開始在畫面中彰顯本我的地位，有意識地在畫面中題字落款，這種意識與“系辭盡言”的方式是截然不同的，后者是以顯性文本注解畫面的隱性文本，除書法書寫層面的藝術創(chuàng)作外，不存在圖像意義上的二次創(chuàng)作。

宋前期較為通行的做法仍是將落款隱藏于樹根石隙之間，如傳范寬《雪景寒林圖》前景樹干中隱有名款“臣范寬制”，其《溪山行旅圖》將姓名落款隱藏于山石樹木之中，李唐《萬壑松風圖》將落款以淡墨書于尖峭的遠峰中，或不能排除是后世偽托，但這種方式應是宋代畫家慣用的。雖不能說此時書畫已融合，但此時二者的關系已不僅僅是相互注解的方式，而且具有相對獨立又統(tǒng)一于同一主題的意義。到了元代，異族的統(tǒng)治使更多的文人畫家醉心書畫，書畫一體正式成為系統(tǒng)，書與畫的“經(jīng)營位置”也成為構圖定式，把書畫一體的畫面組織方式引入經(jīng)營位置的范疇，最為顯著的應是元四家，他們在繪制圖像的同時已經(jīng)開始有意識地統(tǒng)籌布局書法、印章與圖像的關系，注重運用留白、文本書寫的墨色與印章的朱砂來增強畫面的層次感、協(xié)調(diào)畫面色調(diào)和秩序，補充畫面之不足，均衡畫面形式，增強畫面趣味和境界等。如倪瓚《容膝齋圖》、《六君子圖》、《紫芝山房圖》等大量平遠構圖，描繪疏林坡岸、淺水遙岑景致的山水立軸，多于前景繪制山石和稀疏幾棵樹木，中景為留白水面，遠景山石依次漸遠，畫面上部留白處題寫長篇詩文或跋文。又如趙孟頫的《二羊圖》（圖3），從構圖上來看，文字題跋與兩只羊占據(jù)了同等比例的畫面空間，兩只羊運用了不同的技法生動地捕捉了山羊和綿羊的特點，后以他的秀逸行書落款“余嘗畫馬，未嘗畫羊，因仲信求畫，余故戲為寫生，雖不能逼近古人，頗于氣韻有得。子昂”。趙孟頫工書善畫，這幅繪畫更是書畫雙絕，從文本和圖像的構圖來看，文本在這里得到了和圖像同等比重的地位，用以闡明作畫緣由、情況和所感。又如錢選的《秋瓜圖》（圖4），畫面下部秋瓜的描畫刪繁就簡，上部畫家題跋“金流石爍汗如雨，削入冰盤氣似秋。寫向小窗醒醉目，東陵閑說故秦侯。吳興錢選舜舉”，印三枚。忽略后代的鑒藏印章，畫家在創(chuàng)作之時的構圖合理的經(jīng)營了詩書畫印的位置，以畫面上部書法的墨色平衡下部色彩較重的秋瓜，使畫面構圖平衡、意境悠遠；若我們試圖遮擋住畫面的上半部分，只觀看下半部分的圖像，則畫面意境和和諧感已失大半?？梢钥闯觯藭r的以題跋、署名形式出現(xiàn)的顯性文本與“立象盡意”形式的繪畫中出現(xiàn)的顯性文本是不同的，一是其作用不同，此時“書畫一體”的顯性文本是表達或借用原文本表達創(chuàng)作者自身思想和個人意志為主；而“立象盡意”的文本是原藝術文本，是表現(xiàn)原文本所體現(xiàn)的意義和思想，很少涉及繪畫創(chuàng)作者的個人價值取向和情感訴求。二是其與圖像的關系不同，此時的文本與圖像是互釋融為一體的狀態(tài)，文本由畫意所感而發(fā)，均是創(chuàng)作者個人情感和思想的體現(xiàn)，此時的文本作為畫面元素直接題寫在畫面中，所處的是同一畫面體系，并在畫面構圖意義上有著同等的比重；而“立象盡意”文本與圖像是分離的狀態(tài)，構圖也并非同一整體。

另一方面，詩書畫一體繪畫系統(tǒng)的發(fā)展和成型也經(jīng)歷了漫長的演變過程，除去個別藝術家的個人喜好和某些特殊的表現(xiàn)個例，詩書畫一體形成的界限應是畫家開始有意識地從構圖、表現(xiàn)等角度經(jīng)營顯性文本，而隱形文本的運用也隨著主題的流傳和母題的固定而逐漸變得無意識。經(jīng)過宋代的發(fā)展，到了元代，以“書畫一體”的繪畫形式漸入佳境并成為定式系統(tǒng)。我們從同一主題來加以探討或許可以更為明晰其中的演變關系，如“歸去來”主題，它是由陶淵明《歸去來兮辭》影響下的藝術創(chuàng)作，隨著陶詩的傳播和陶淵明個人志趣的廣為接受，此文本在一定程度上也打上了“隱逸”、“高潔”的烙印，從宋代李公麟影響下的《歸去來圖》及其仿本、到元代何澄的《歸莊圖》、再到清代王蓍《歸去來辭圖》四開冊頁，我們可以清晰地看到圖像對文本依附程度的逐漸減弱，母題的選取也更加自由靈活，文本與圖像逐漸從“以文注圖”、“以圖注文”的顯性、隱性文本相互注解的關系走向有機融為一體的書畫和諧一致關系。這里我們試舉例“歸去來”主題繪畫中陶淵明“乘船歸來”這一意象中母題的選取與主題的表達方式來說明繪畫中書畫一體的演變。圖5是現(xiàn)藏于美國波士頓美術館的佚名《歸去來兮圖》（4），從畫面構成來看，采用了類似“左圖右書”交疊構圖的方式，把原詩所描繪的場景分為若干個意象，并配以與原詩相對應的文本；此時文本與畫面體現(xiàn)的相互關系表現(xiàn)為：圖像表現(xiàn)的是隱性文本與畫面書寫顯性文本的一致性。到了元代時期，我們除去畫家藝術特點和表現(xiàn)方式等的不同，何澄的《歸莊圖》（圖6）已經(jīng)不再采用圖文并置的方式，而以連續(xù)的長卷表達，畫面場景的置換也不再采用文本的分隔，而是以山石、樹木、房屋等圖像系統(tǒng)自身的部分加以分隔；此時，通過宋代蘇軾等文人的推波助瀾，陶淵明形象、陶詩和陶淵明繪畫已經(jīng)流傳廣泛，陶淵明的形象雖與宋代李公麟時期無較大變化，但葛巾、執(zhí)杖、衣襟飄飄形象的陶淵明已逐漸成為獨立的藝術母題，并引申為隱士、高潔等象征，“歸去來”主題已成為一種普遍認識，而無需刻意注解，文本的識別標明作用已經(jīng)明顯降低。到了清代，王蓍《歸去來辭圖》（圖7）四開冊頁之一的題跋“舟遙遙以輕揚，風飄飄而吹衣”，畫面已沒有過多敘事性的表達和人物的交代，甚至大多的母題也被消減，而成為一幅單純的山水畫表現(xiàn)形式，畫面僅以執(zhí)杖的點景人物來應和陶淵明母題形象，在配以題跋來表明此畫所表達的是“歸去來”的主題，而原詩文本在這幅畫面的體現(xiàn)上更多的應是書畫一體的關系，文本不僅是反映畫面內(nèi)涵，也同時有個均衡構圖的意義。

結 語

由于作品主題的流傳廣度、母題接受程度、畫面表現(xiàn)技法和接受者的普遍認知程度的局限性，使畫面構成上在初期多采用文本與圖像并置的方式，隱性文本與顯性文本大多為同一文本，以文本來標明圖像，或是以圖像來宣揚文本，即“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”，此時更多的體現(xiàn)是文與圖的關系，文本在畫面上僅為標明作用，并未上升至書法表現(xiàn)的層面，因而只能稱之為“文”，而圖像在表現(xiàn)意義上也僅為直觀準確的表現(xiàn)文本內(nèi)容，很少帶有創(chuàng)作者的主觀色彩，只能稱之為“圖”。而后，隨著不斷的藝術再創(chuàng)作，主題接受程度和辨識度提高，圖像也逐漸脫離了原有的文本而獨立成為畫面構圖的表現(xiàn)形式，隱性文本的控制力明顯降低，畫面的能動性更為突出，觀者可以通過某些特定的意象來辨別主題，而無需參照文本，這個辨別過程是建立在觀者已有的知識結構和集體意識層面上的；隨著文人畫的興起和對意境表達的注重，主題的表達逐漸脫離了原有的母題，而意象接受程度的提高，也使畫家的創(chuàng)作更加自由，也更加隱晦。而在這個過程中，圖像對隱性文本的依賴程度逐漸降低，不必完全按照“立象盡意”的形式、以圖說的目的準確地描繪文本內(nèi)容，因為此時的創(chuàng)作者和接受者已可以通過個別母題的識別而領悟原藝術文本的內(nèi)容，且創(chuàng)作者更加追求“言有盡而意無窮”境界，畫面表現(xiàn)也擺脫圖說形式，更趨向借以表達創(chuàng)作主體的所想所感，可稱為“畫”；且對顯性文本的依賴加以轉(zhuǎn)化和移植，因而此時的文本上升至書法表現(xiàn)的層面，顯性文本或許已不僅僅是文本的形式，而更多成為了和圖像同等地位的畫面組織結構，可稱為“書”。

當文本作為圖像整體的一部分出現(xiàn)在畫面構圖上的時候，就不僅僅是作為圖文關系的層面而存在了，而是演變?yōu)橹袊L畫中所特有的詩書畫一體關系。圖文關系大體可以說明中國早期禮儀教化類的繪畫模式，它們圖像和文本是分離的狀態(tài)，雖其所處的是同一繪畫空間，所記述或描繪的內(nèi)容也是同一主題，但兩者只是闡釋或被闡釋的關系，圖與文在構圖上是孤立的，構圖和經(jīng)營位置的意識淡薄，文本也并未作為畫面構圖整體的一部分來看待。如《洛神賦圖》中將原藝術文本散題于畫面，北宋時期喬仲?！逗蟪啾谫x圖》（5）更是將文本散題于畫面山石、水面等空白處，并未顧及畫面的構圖和位置的經(jīng)營；但隨著文人畫的興起和重意境的表達，到了宋代時期詩畫一律的提出和文人畫的盛行使畫中文本和圖像的關系已不僅僅是互注的關系了，題跋漸漸成為畫面的一個有機組成部分，開始具有位置經(jīng)營和構圖表現(xiàn)層面的意義，題寫的文本內(nèi)容也逐漸豐富，而這個過程大抵是從宋代開始，到元代漸成系統(tǒng)。

在中國藝術史上，文本大抵作為畫面構成的主題來源和畫面元素兩種方式存在，也就是本文所論及的“隱性文本”和“顯性文本”，只是在不同的主題和側重點的影響下而展現(xiàn)出不同的構圖和表現(xiàn)模式：一是所謂的“系辭盡言”即通過文本賦予內(nèi)涵難辨的圖像以準確實際的意義，文本充當?shù)氖侵黝}來源的角色；二是所謂的“立象盡意”，即以直觀的圖像表現(xiàn)文本內(nèi)容，文本充當?shù)氖侵黝}來源的任務，雖也在畫面題寫文字，但其并未融入畫面構圖體系之中，文本與圖像在畫面表現(xiàn)上是截然分離的兩個部分，因而文本并未充當畫面元素；三是書畫一體的關系，文本充當主題來源的任務大為減弱，繪畫主題的內(nèi)容并不因原藝術文本而左右，而是更多的通過藝術家的主觀營造?？偟膩碚f，分裂的圖文關系和互釋的書畫一體，一個側重教化、敘事類題材的表達，一個側重文人畫意境思想的融通，在經(jīng)過漫長的演變過程中此消彼長，漸與中國藝術史發(fā)展的大背景融合為一。

注釋：

（1）同時我們應注意到，這種圖文共存的構圖模式是我們目前所看到的傳世遺存的表象面貌，這種構圖模式是否是畫家創(chuàng)作的本來意圖是很難確定的，也就是說在畫家創(chuàng)作之初是否便題寫文字于畫面之上，或者是否是后世又添加文字所共同形成的結果。

（2）對原典知識的運用也同樣不能忽視類型史的層面，即要關注特定主題概念在不同歷史條件下被對象和事件所表現(xiàn)的方式差異，潘諾夫斯基在《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》在論述圖像分析的第二性程式特征時曾有提及。

（3）普遍認為趙伯駒應是歷史上首位對桃源圖主題繪畫有所貢獻的畫家，他應是創(chuàng)立的該主題基本的構圖模式和表現(xiàn)風格，即絹本著色，大青綠，長卷的形式，以陶淵明《桃花源記》原詩文本為參照，全面描繪原詩中的個場景和意象，但普遍認為并無傳世真跡，僅見于著錄。現(xiàn)存可能為趙伯駒《桃源圖》的仿本有傳唐李昭道《桃源圖》，明代仇英的三本《桃源圖》，明代王彪的《桃源圖》、清代王炳《仿趙伯駒桃源圖》。

（4）此本與美國弗利爾美術館藏題宋李公麟《淵明歸隱圖》、臺北故宮藏《歸去來辭圖》應都屬于受同一范本影響下的臨本或背臨本。從形式來看，三者均為長卷形式，波士頓本與弗利爾本和臺北故宮本相較有佚失；臺北故宮本與波士頓本在卷軸開始均有陶淵明策杖圖，只是臺北故宮本陶淵明攜有童子，而波士頓本沒有。從繪畫技法上來看，山石和樹木的表現(xiàn)手法均有差別，精細程度也并不一致。參見傅熹年編著. 傅熹年書畫鑒定集[M].鄭州：河南美術出版社,1999：95.

（5）宋喬仲常《后赤壁賦圖》，紙本墨筆，縱29.3厘米，橫560.3厘米，現(xiàn)藏美國堪薩斯城納爾遜美術館。

[1]（唐）張彥遠撰.歷代名畫記[M].北京：中華書局,1985.

[2]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社,1985.

[3]（宋）鄭樵. 通志[M].杭州：浙江古籍出版社,2007.

[4]（宋）蘇軾.蘇軾詩集[M].（清）王文誥,輯注.孔凡禮,點校.北京：中華書局,1982.