有無(wú)相生：論現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)之美

許倩倩

摘 要：現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片一直都以當(dāng)下的社會(huì)生活狀態(tài)為表現(xiàn)對(duì)象，街道、工廠、貧民窟......可以說(shuō)它沒(méi)有任何形式上、意境上的美。但是本文將跨過(guò)藝術(shù)美這個(gè)層面，通過(guò)其帶給人類(lèi)心靈的震撼和對(duì)社會(huì)的影響力來(lái)發(fā)掘它深藏在背后的充滿力量的內(nèi)在美。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片 ?紀(jì)實(shí)主義 ?審美需求

一、 關(guān)于現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片的定義

格里爾遜認(rèn)為紀(jì)錄片在整個(gè)電影范疇里是最具“男子漢氣概”的，因?yàn)樗豢珊鲆暜?dāng)今世界所暴露出的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片更是如此，這類(lèi)紀(jì)錄片不是以消遣和觀賞為主要目的，它把觸角更多的伸向了邊緣群體，從對(duì)他們的關(guān)照中反映社會(huì)問(wèn)題、探討現(xiàn)實(shí)困境。和純粹的影視藝術(shù)作品相比，它更能記錄現(xiàn)實(shí)，反映現(xiàn)實(shí)，思考現(xiàn)實(shí)。到目前為止，學(xué)界對(duì)現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片還沒(méi)有一個(gè)精準(zhǔn)的概念定義，但這并不妨礙我們對(duì)它的理解。概括來(lái)講，現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片就是以當(dāng)下的社會(huì)為時(shí)代背景，以當(dāng)代人的生活狀態(tài)或社會(huì)發(fā)展進(jìn)程為主要拍攝對(duì)象，用紀(jì)實(shí)的理念來(lái)反映當(dāng)下人類(lèi)的思想感情、記錄社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r，從而關(guān)注民生、關(guān)注社會(huì)、關(guān)注現(xiàn)實(shí)。[1]約翰·格里爾遜曾有過(guò)這樣一段表述：“社會(huì)的責(zé)任感使現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)錄片成為一種很困難、很麻煩的藝術(shù)形式……可是現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)錄片就不同了，它要表現(xiàn)街道、貧民窟、城市、市場(chǎng)、交易場(chǎng)所、工廠，還有很多臟亂不堪的地方。這些素材原本就沒(méi)有詩(shī)意可言，藝術(shù)家們也很難從中挖掘出創(chuàng)作的線索，但是我們就是要用這些素材錘煉詩(shī)篇！這不僅要求創(chuàng)作者有修養(yǎng)，還要求他有靈感，這是很費(fèi)心血、很需要同情心和洞察力的藝術(shù)創(chuàng)造?！?/p>

事實(shí)便是如此，現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片無(wú)不是創(chuàng)作者長(zhǎng)時(shí)間觀察、記錄、體驗(yàn)、思考的結(jié)果，它嚴(yán)格執(zhí)行紀(jì)實(shí)美學(xué)的基本要求，即記錄時(shí)間的連續(xù)性和空間的完整性，這是它最迷人的地方。[2]張以慶執(zhí)導(dǎo)的僅僅54分鐘的《舟舟的世界》用了近1年的時(shí)間記錄舟舟的生活軌跡;張麗玲的《含淚活著》跟蹤拍攝了10年來(lái)講述一家三口分居三地的波折人生：李靖惠的《面包情人》用13年的時(shí)間記錄了5位從菲律賓來(lái)臺(tái)做看護(hù)的女性的生命歷程……

現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片永遠(yuǎn)關(guān)注的是當(dāng)下正在發(fā)生的事情，它最能體現(xiàn)社會(huì)的時(shí)代脈搏，展示真實(shí)的生活質(zhì)感，散發(fā)新鮮的時(shí)代氣息。對(duì)于感官上的美，現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片和其他類(lèi)型紀(jì)錄片相比一直都很匱乏，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的生活平常、單調(diào)、乏味，甚至有些骯臟，不能給人們帶來(lái)視覺(jué)上的直觀美感。紀(jì)實(shí)主義的最基本作用就是再現(xiàn)生活，而現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片的意義就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)記錄，從中升華出一種別樣的生活。[3]

二、 現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)之美的體現(xiàn)

“紀(jì)實(shí)”是一種美學(xué)風(fēng)格，是一種與真實(shí)的關(guān)系，是對(duì)真實(shí)的呈現(xiàn)，它不等同于真實(shí)。它的目的不僅僅是再現(xiàn)生活，還要表現(xiàn)生活。我們需要了解，紀(jì)錄片絕對(duì)不是攝像機(jī)記錄人們?cè)嫉纳顖?chǎng)景，它是必然經(jīng)過(guò)了記錄者發(fā)現(xiàn)、選擇、構(gòu)建而創(chuàng)作出的藝術(shù)樣式?！凹o(jì)實(shí)主義”作為一種電視觀念，認(rèn)為記錄影像對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)，保全社會(huì)生活的原始真實(shí)才符合影視藝術(shù)的審美本性。同時(shí)，紀(jì)實(shí)主義也是一種美學(xué)觀念，美可以像達(dá)芬奇的畫(huà)作一樣是精細(xì)的寫(xiě)實(shí)，也可以像畢加索的畫(huà)作一樣是夸張的表意。以美學(xué)家西塞羅之言：“美有兩種，一種美在于秀美，另一種美在于威嚴(yán)?！蔽覀儾灰萃F(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片能通過(guò)各種形式而給我們帶來(lái)強(qiáng)烈的感官上的刺激，現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片的題材性質(zhì)，決定了它不會(huì)像自然科學(xué)類(lèi)紀(jì)錄片一樣可以展現(xiàn)美的意境，也不會(huì)像歷史文獻(xiàn)類(lèi)紀(jì)錄片一樣運(yùn)用美的形式。

但是，現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片仍有它自身獨(dú)特的美，并且這種美體現(xiàn)在多層次、多方面。本文將通過(guò)現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片復(fù)制物質(zhì)現(xiàn)實(shí)、升華丑陋現(xiàn)實(shí)和關(guān)照深層真實(shí)這三方面的作用來(lái)探究隱藏在它背后的美：

（一） 復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)之美

說(shuō)到紀(jì)實(shí)類(lèi)影片，關(guān)于“真實(shí)性”問(wèn)題的討論就不可避免了?！罢鎸?shí)”可以說(shuō)是一個(gè)很復(fù)雜的概念，對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片的“真實(shí)”而言，我們可以把它簡(jiǎn)單地理解為是不修飾、不做作、不賣(mài)弄，忠實(shí)于生活，給人一種發(fā)自內(nèi)心的親切感和認(rèn)同感。真實(shí)的環(huán)境、真實(shí)的人物、真實(shí)的事件就是紀(jì)錄片的根本?，F(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片在這一方面表現(xiàn)的極為恰當(dāng)，它不與歷史人文紀(jì)錄片一樣注重聲畫(huà)的完美結(jié)合，也不與文獻(xiàn)紀(jì)錄片一樣先結(jié)構(gòu)再拍攝，更不與自然科學(xué)紀(jì)錄片一樣需要使用各種蒙太奇技巧，而一直是以客觀冷靜的旁觀者的身份來(lái)記錄被拍攝對(duì)象的生活行為，這是一種照相式、鏡子式的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的記錄。在這一層次上，它的美就體現(xiàn)為質(zhì)樸的真實(shí)美。

影片《活著》就將拍攝對(duì)象放在了汶川地震后失去女兒的?？∩腿~紅梅夫婦身上：一間活動(dòng)板房就是他們的家，門(mén)前擺放著各種破舊桌椅板凳的小路，鏡頭前一張張皮膚黝黃，憔悴不堪的臉。這些都不能帶給觀眾絲毫直觀的美感，但正又是因?yàn)樗麄冇行┐植诘哪槨](méi)有一件像樣的家具的家、橫在田間晾衣服用的掛桿等等，才讓我們感受到了他們生活的質(zhì)感。沒(méi)有寬敞的住房，沒(méi)有靚麗的著裝，這就是災(zāi)后受災(zāi)群眾的生活，這就是真實(shí)，能讓觀眾有所感觸的真實(shí)。

無(wú)論何種影視藝術(shù)，要做到對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行絕對(duì)真實(shí)的再現(xiàn)是不可能的，紀(jì)錄片也是如此。但現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片卻在最大程度的呈現(xiàn)真實(shí)，這就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的尊重。要盡最大可能做到對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)復(fù)原，必然要盡最大努力減少對(duì)各種蒙太奇技巧的使用，保持空間的連續(xù)性，不讓觀眾因?yàn)楦郊拥募糨嬏匦Фa(chǎn)生情感上的變化。獲得萊比錫紀(jì)錄片評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)的《造云的山》，用固定鏡頭、跟拍鏡頭來(lái)緊緊抓住這個(gè)采礦區(qū)里的人物和事件。畫(huà)面從頭到尾都是灰蒙蒙的，就是曠工每天工作的真實(shí)環(huán)境。整片沒(méi)有戲劇性的故事結(jié)構(gòu)，所有事件的發(fā)生與發(fā)展都體現(xiàn)了生命的真實(shí)，例如影片中的這段敘事：斌斌的眼睛不舒服，從山下回來(lái)的老曠工給他帶了瓶眼藥水，幾天之后又一名曠工捉到一只眼睛似乎受傷的小鳥(niǎo)，斌斌便給這只小鳥(niǎo)滴了幾滴他的眼藥水，不見(jiàn)好轉(zhuǎn)的小鳥(niǎo)最后成了貓的“食物”。這些事情的發(fā)生都在想象之外，但當(dāng)我們了解了他們的生活狀況后，就會(huì)理解這在情理之中，這就是順其自然的真實(shí)給我們帶來(lái)的對(duì)他們的理解與同情。

（二） 升華丑陋現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)化之美

攝像師的鏡頭可以展示如《海洋》一般唯美又富有詩(shī)意的夢(mèng)幻海底，也可以暴露如《海豚灣》中無(wú)情屠殺海豚的人類(lèi)的丑陋的行為。世界的真相遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是它所表現(xiàn)出來(lái)的那樣，隱匿在現(xiàn)實(shí)后面的另一張臉，往往是很骯臟的臉。[2]174

在美學(xué)范疇里，丑的東西給人造成的感受和經(jīng)驗(yàn)，會(huì)和美一樣令人難以忘懷。在20世紀(jì)末，郭熙志拍攝的紀(jì)錄片《渡口》，講述的是該渡口所屬的輪船公司實(shí)行股份制改革后，渡口由個(gè)人承包，職工們的生活發(fā)生了變化，因此而下崗的工人們將渡船作為他們的發(fā)泄對(duì)象，于是鏡頭中就出現(xiàn)了他們?cè)掖踔料蚨纱瑵娂S的畫(huà)面，無(wú)奈的婦女在那里聲嘶力竭地喊鬧......此情此景下反映的就是中國(guó)在實(shí)行股份制改革初期，那些沒(méi)有受到改革帶來(lái)的利益的人們的情感表現(xiàn)，這就是從小人物中發(fā)現(xiàn)大社會(huì)。

當(dāng)事物偏離了在人們心目中原有的位置時(shí)，這種偏離的位置在某種程度上就可以理解為“丑”，這種“丑”會(huì)讓我們產(chǎn)生一種陌生感，使我們更加集中精力去關(guān)注它。現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片對(duì)它的職責(zé)之所以能轉(zhuǎn)化成美，是因?yàn)槌蟮臇|西真正的能攪動(dòng)人的內(nèi)心，使我們從感知到情感再到理智又產(chǎn)生新的轉(zhuǎn)變。

奧地利籍導(dǎo)演米歇爾·格拉沃格的“全球化紀(jì)錄片三部曲”的最后一部影片《妓女的榮耀》，她將鏡頭對(duì)準(zhǔn)那些從事性工作的女人們，以一個(gè)旁觀者的身份不加修飾地展現(xiàn)那些性工作者時(shí)不時(shí)就帶有臟字的日常對(duì)話，她們招攬嫖客，出賣(mài)肉體，還在對(duì)上帝禱告希望能有多些客人，對(duì)于這些鏡頭，觀眾多少會(huì)有些抵觸。在幽暗狹長(zhǎng)的過(guò)道里，站滿了等待“客人”的妓女們，她們?yōu)樽约航硬坏娇投l(fā)愁，有些沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)的初到者還會(huì)受到老鴇的嫌棄。面對(duì)鏡頭，她們并不對(duì)自己的職業(yè)感到羞愧，她們只想著怎么繼續(xù)生存下去，在她們的心中也有信仰，她們很真誠(chéng)的在鏡頭前袒露她們的心聲，即便涉及的是在我們看來(lái)有所隱諱的話題，但是卻成功的誘發(fā)出人們深藏在內(nèi)心的對(duì)她們的同情與關(guān)注，這部影片讓我們摘下有色眼鏡，對(duì)來(lái)自不同國(guó)家的她們有了新的認(rèn)識(shí)和理解。

（三） 關(guān)照深層真實(shí)的人文之美

以人文作為審美對(duì)象，那一定是一個(gè)抽象的概念，必然需要具象的形象體系去引起觀眾的審美反映。李亞威導(dǎo)演的紀(jì)錄片《中國(guó)有個(gè)暑立里》，就是用簡(jiǎn)單質(zhì)樸的畫(huà)面展現(xiàn)給大家云南一個(gè)叫暑立里的彝族村落。講述了在這十年之中，這個(gè)村子因?yàn)榛@球而帶來(lái)的改變：兩個(gè)娃娃因?yàn)榛@球而考上了大學(xué)的體育系，這個(gè)村子的籃球就此而繼續(xù)傳承下去。影像展現(xiàn)的故事是真實(shí)的、具象的，這當(dāng)中傳達(dá)出深藏在中國(guó)普通農(nóng)民心中積極樂(lè)觀、健康向上的生活態(tài)度就是創(chuàng)作者所希望表達(dá)的抽象的人文美。正如導(dǎo)演自己所說(shuō)：“一部?jī)?yōu)秀的紀(jì)錄片作品帶給觀眾的應(yīng)該是隱喻和意味深長(zhǎng)的思考?！?/p>

我們必須明白這樣一個(gè)事實(shí)：如果紀(jì)錄片為了記錄而記錄，那它就失去了存在的意義和價(jià)值，現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片的表達(dá)模式就是通過(guò)個(gè)體描繪，從而揭示社會(huì)問(wèn)題。表現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題的紀(jì)錄片在對(duì)待社會(huì)問(wèn)題時(shí)采用的是一種“社會(huì)視點(diǎn)”，影片中的個(gè)人是為了印證某種既定的觀點(diǎn)而存在的。這就是現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片的魅力所在。

馬塞爾·馬爾丹說(shuō)過(guò)：“在紀(jì)錄片的創(chuàng)作過(guò)程中，不是將思想處理成畫(huà)面，而是通過(guò)畫(huà)面去思考?！睂?duì)于現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片，它的目的不是為了純客觀展示生活，而是在最大可能尊重客觀事實(shí)的基礎(chǔ)上讓觀眾能夠理性思考，這是它的終極意義。比如《歸途列車(chē)》這部影片，全篇沒(méi)有任何解說(shuō)詞，創(chuàng)作者不干預(yù)主人公的任何思想、行為，導(dǎo)演給我們展示的就是在一個(gè)外出打工的農(nóng)村家庭里所發(fā)生的真實(shí)的故事。我們看不出創(chuàng)作者所流露的思想、情感的痕跡。但是，導(dǎo)演為什么會(huì)選擇張昌華這個(gè)外出打工已有十幾年之久的家庭？為什么會(huì)在300多個(gè)小時(shí)的拍攝素材里面選取他們趕上“春運(yùn)”大潮、女兒張琴叛逆的選擇退學(xué)，同樣踏上打工之路的影像？為什么要涉及金融危機(jī)、背景奧運(yùn)會(huì)？為什么這樣構(gòu)建影片？......所有的這些其實(shí)都已經(jīng)包含了作者的創(chuàng)作思想和目的：即使在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的今天，GDP不斷增長(zhǎng)，可是依舊有那么一群人根本享受不到中國(guó)經(jīng)濟(jì)騰飛給他們帶來(lái)的好處，沒(méi)有生活保障的他們還是要為家庭的生計(jì)而被迫背井離鄉(xiāng)、辛苦勞作。

三、結(jié)語(yǔ)

紀(jì)錄片的藝術(shù)魅力不在于虛構(gòu)，而在于發(fā)現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片就是要努力描述現(xiàn)實(shí)生活，以充滿個(gè)性且尖銳的眼光來(lái)揭示人類(lèi)的生存狀態(tài)，從而發(fā)現(xiàn)人類(lèi)心靈的奧秘，展現(xiàn)其獨(dú)特的紀(jì)實(shí)之美。它帶給人們的震撼不會(huì)是宏大的主題選擇以及震撼的視聽(tīng)效果，而是真實(shí)的人物命運(yùn)對(duì)我們的心靈上的沖擊，所以說(shuō)，它的美必定是充滿力量的。生活中到處都充滿美，只是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛。既然我們無(wú)法在現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片的鏡頭畫(huà)面里找到純粹的美，那么，我們就應(yīng)該跨過(guò)它的創(chuàng)作形式，進(jìn)而探索創(chuàng)作者創(chuàng)作的初衷，在更深層次上研究其提煉現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)美學(xué)藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)

[1] 劉祺.社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片的問(wèn)題和出路[J].新聞世界，2013（4）.

[2] 周文，周蘭.紀(jì)實(shí)美學(xué)紀(jì)錄片二十年：輝煌、失落與未來(lái)[J].當(dāng)代電影，2014（9）.

[3] 歐陽(yáng)宏生.紀(jì)錄片概論[M].成都：四川大學(xué)出版社，2004：229.