鄭磊

【摘 要】從手風(fēng)琴在我國的發(fā)展歷程來看，從傳入到發(fā)展至今也不過80多年的時間，但是手風(fēng)琴作為一種藝術(shù)流派，在我國的形成和發(fā)展卻經(jīng)歷了幾代人的共同努力和探索，受社會基礎(chǔ)和文化背景的影響，使得手風(fēng)琴作品在不同時期的發(fā)展呈現(xiàn)出不同的特點和審美走向。為此，本文圍繞中國手風(fēng)琴作品創(chuàng)作探源和審美問題，進(jìn)行了深入研究。

【關(guān)鍵詞】中國手風(fēng)琴；作品創(chuàng)作；審美

中圖分類號：J624.3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）10-0097-01

作為一種外來的藝術(shù)形式，手風(fēng)琴在我國歷經(jīng)長時期的發(fā)展之后，逐漸形成了一門獨立的學(xué)科體系，且為了滿足社會主義文化建設(shè)的需要，經(jīng)過不斷探索和努力，已成為我國群眾喜聞樂見的一種藝術(shù)形式，在作品創(chuàng)作上更是呈現(xiàn)出多樣化的特點。為了促進(jìn)手風(fēng)琴學(xué)科領(lǐng)域的可持續(xù)發(fā)展，需要對其作品創(chuàng)作和審美進(jìn)行探源，從而得到更好發(fā)展。

一、20世紀(jì)20年代初期-1949年的傳入

手風(fēng)琴傳入我國的時間約為20世紀(jì)20年代初期，其主要用途，是在華的外國人用來自娛自樂，因此，這期間對中國手風(fēng)琴音樂的形成并沒有產(chǎn)生較大的影響。俄國十月革命之后，較多的俄國貴族在我國的東北地區(qū)以賣藝為生，使得少數(shù)國人也開始練習(xí)手風(fēng)琴，后來手風(fēng)琴成為青年知識分子宣傳抗日救亡的重要武器，是從音樂作品的內(nèi)容和整體結(jié)構(gòu)為出發(fā)點而進(jìn)行的一種藝術(shù)再創(chuàng)造，與現(xiàn)實生活之間有著緊密的聯(lián)系。如在《義勇軍進(jìn)行曲》《解放區(qū)的天》《在太行山上》《游擊隊之歌》，以及《黃河大合唱》等作品中都有手風(fēng)琴伴奏。

在20世紀(jì)40年代前后，涌現(xiàn)了李煥之和李遇秋等青年手風(fēng)琴藝術(shù)家，其所創(chuàng)作的作品主要表達(dá)的是呼喚正義和和平的人文情懷。

二、1949-1966年的普及

新中國成立之后，國家對藝術(shù)文化領(lǐng)域采取了積極扶持的態(tài)度，為我國手風(fēng)琴的發(fā)展創(chuàng)造了較好的社會環(huán)境。手風(fēng)琴在部隊中得到了很大程度的普及，特別是群眾性歌詠活動在全國范圍內(nèi)的蓬勃開展，更是為中國手風(fēng)琴的發(fā)展提供了廣闊的空間。藝術(shù)家們已經(jīng)不再滿足于演奏國外樂曲和單純的歌曲伴奏，在樂曲風(fēng)格的構(gòu)思上開始尋找手風(fēng)琴中國民族化的途徑，其中的代表作有《花兒與少年》《我是一個兵》《花好月圓》以及《彩云追月》等，作品的創(chuàng)作緊緊圍繞時代的審美要求，體現(xiàn)了積極向上的精神風(fēng)貌。

前期的手風(fēng)琴作品創(chuàng)作還只是局限于對一些小型樂曲的改編之上，在20世紀(jì)60年代之后，中國手風(fēng)琴作品創(chuàng)作進(jìn)入到了一個全新的發(fā)展階段，以《牧民歌唱毛主席》為代表，利用藝術(shù)的語言，對祖國萬物的勃勃生機進(jìn)行了充分體現(xiàn)。在創(chuàng)作手法上，手風(fēng)琴左右手的藝術(shù)表現(xiàn)更加多樣化，其在整體結(jié)構(gòu)和審美觀念上都發(fā)生了歷史性的突破。

三、1966-1979年的“文革”

這段時期是我國手風(fēng)琴創(chuàng)作起步初期和成熟期的交替過程。為了政治的需要，在我國范圍內(nèi)掀起了群眾性的歌詠活動，由于手風(fēng)琴的表演形式和當(dāng)時的“烏蘭牧騎”的文藝方針相吻合，因此再一次促進(jìn)了手風(fēng)琴伴奏的發(fā)展。韋福根、儲望華、尤大淳等藝術(shù)家的出現(xiàn)，使得手風(fēng)琴的伴奏水平提高到一定的層次，以士兵和領(lǐng)袖作為題材，代表作品有《連隊生活歌曲六首》《空降兵之歌》《師長有床綠軍被》等。

受到“文革”的影響，藝術(shù)的自由創(chuàng)作受到了一定的限制。這時期的手風(fēng)琴作品創(chuàng)作主要是對革命歌曲和樣板戲音樂的改編，其中有《打虎上山》和《草原上升起不落的太陽》《紅太陽照邊疆》等，其中都大膽地加入了中國民族化的元素，使得手風(fēng)琴和我國古典戲曲藝術(shù)之間實現(xiàn)了融合，使得手風(fēng)琴的表現(xiàn)技巧得到了拓寬，同時還充分利用話筒功能來豐富音響和表演效果，符合我國廣大聽眾的審美要求。

四、1979年-20世紀(jì)90年代的新發(fā)展

“三中全會”之后，我國進(jìn)入到文藝發(fā)展的新時期，思想解放和改革開放使得中國手風(fēng)琴的創(chuàng)作出現(xiàn)了新局面，其已不再局限于傳統(tǒng)“民歌加和聲”和“主題加變奏”的固有模式，藝術(shù)家們陸續(xù)創(chuàng)作了獨奏曲、組曲、重奏曲、協(xié)奏曲和奏鳴曲等體裁的作品。

這期間，中國手風(fēng)琴作品創(chuàng)作的創(chuàng)新發(fā)展主要體現(xiàn)在三個方面：第一，改編移植優(yōu)秀的樂曲和群眾喜聞樂見的歌曲，追求審美的通俗化和音樂語言的群眾化；第二，以民族民間音樂為素材；第三，借鑒西方現(xiàn)代作曲技巧。

五、結(jié)語

綜上所述，手風(fēng)琴自20世紀(jì)20年代初期傳入我國之后，經(jīng)過藝術(shù)家們的不斷努力探索，已經(jīng)逐漸形成了具有中國特色的學(xué)科體系，特別是在改革開放以后，我國手風(fēng)琴作品創(chuàng)作更是迅猛發(fā)展，一方面積極學(xué)習(xí)和借鑒西方創(chuàng)作技法；另一方面又對其在我國的發(fā)展進(jìn)行了重新的認(rèn)識，從中取得了較大的成就。未來，還應(yīng)該加大對手風(fēng)琴中國民族化的發(fā)展研究，從不同角度吸取我國傳統(tǒng)藝術(shù)中的精華，使手風(fēng)琴的作品創(chuàng)作風(fēng)格和審美日漸完善。

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