劉軍

摘 要：歌劇是誕生于西方的舞臺表演藝術(shù)。它融音樂、戲劇、舞蹈和舞臺美術(shù)于一體，是具有高度綜合美的戲劇性、音樂性的審美特征。中國歌劇在近百年的發(fā)展歷程中，扎根于中國傳統(tǒng)文化的土壤，在吸收和借鑒其他戲劇樣式以及民間文化的基礎(chǔ)上，形成了自己獨(dú)特的、鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)，將西洋歌劇的表演形式和民族歌劇表演形式相互結(jié)合，形成了符合中國觀眾欣賞習(xí)慣和審美理念的、具有鮮明民族特征的中國歌劇表演特征。

關(guān)鍵詞：歌劇；中國歌劇；表演藝術(shù)；審美特征；民族性

從17世紀(jì)初產(chǎn)生于意大利的第一部歌劇《奧菲歐》至今，歌劇在世界舞臺藝術(shù)史上已流傳了四百多年。這種起源于西方的舞臺表演藝術(shù)，除了具有融音樂、戲劇、舞蹈和舞臺美術(shù)于一體綜合性的舞臺音樂戲劇藝術(shù)的特征之外，其主要的特征在于完全以歌唱和音樂來交代和表達(dá)劇情的戲劇。一部歌劇所要表達(dá)的主題思想、風(fēng)格及其藝術(shù)魅力，都是通過演員所塑造的音樂戲劇形象而展示出來的。因此，歌劇表演藝術(shù)具有高度綜合美的戲劇性、音樂性的審美特征。

1 歌劇藝術(shù)表演的戲劇性和音樂性

歌劇作為綜合音樂、詩歌、舞蹈等藝術(shù)而以歌唱為主的一種戲劇形式，其演出形式和其他戲劇舞臺藝術(shù)一樣，都要憑借劇場的典型元素來表現(xiàn)和完成。例如，舞臺背景、舞臺音樂、服裝道具燈光以及演員的表演等。較之其他戲劇不同的是，歌劇演出除了完成演出所要的典型元素外，戲劇性的情節(jié)和歌手歌唱聲樂技巧等音樂元素尤為突出和重要。在歌劇表演中，必須全面把握聲樂演唱與舞臺表演兩大要素。戲劇性和音樂性是歌劇表演的生命和靈魂。

和其他戲劇形式相同，舞臺演出的最終目標(biāo)是要在舞臺上傳達(dá)出劇作家的思想、情感，他的理想、痛苦和喜悅。歌劇的戲劇性和音樂性是相輔相成的兩個因素，歌劇音樂是體現(xiàn)歌劇戲劇性的重要途徑和手段。莫扎特的歌劇觀認(rèn)為：音樂與臺詞相比較，音樂則富有更為明顯的戲劇表達(dá)能力。因此，莫扎特把音樂創(chuàng)作看作歌劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)。其次，莫扎特認(rèn)為音樂有獨(dú)特的表現(xiàn)力、音樂是歌劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)，所以，音樂是可以獨(dú)立表達(dá)人物性格和劇情發(fā)展的，從而加強(qiáng)了歌劇創(chuàng)作中音樂的戲劇性表述，他特別注重歌劇創(chuàng)作中音樂的戲劇性。我國著名的音樂學(xué)家、評論家居其宏在文章中說，在歌劇音樂中存在著兩種戲劇性：廣義的戲劇性和狹義的戲劇性。在歌劇中，運(yùn)用音樂藝術(shù)的一切構(gòu)成因素和種種可能的表現(xiàn)手段來刻畫人物性格，推動情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)戲劇沖突，進(jìn)而最終完成音樂在歌劇中所擔(dān)負(fù)的創(chuàng)造使命——這就是廣義的戲劇性。狹義的戲劇性就是音樂藝術(shù)在歌劇中正面描寫和直接表現(xiàn)危機(jī)和爆發(fā)以及人物性格激烈的內(nèi)部和外沖突所具有的強(qiáng)烈的和獨(dú)特的藝術(shù)功能。因而可以說，歌劇音樂表演水平的高低，某種程度上決定著一部歌劇的成敗。例如，捷克作曲家、鋼琴家和指揮家，捷克古典音樂的奠基人貝德里赫·斯美塔那（Bedrich Smetana，1824～1884）創(chuàng)作的歌劇《被出賣的新嫁娘》中，全劇以民間故事為題材，在敘述表達(dá)民間故事的同時，恰當(dāng)?shù)丶尤朊耖g音樂元素，很好地處理了戲劇和音樂之間的關(guān)系，達(dá)到了音樂與戲劇情節(jié)的相統(tǒng)一?！侗怀鲑u的新嫁娘》中的第三幕第七場，是全局矛盾沖突的高潮，在瑪任卡與葉尼克之間的矛盾進(jìn)一步激化的情景下，作曲家在此設(shè)計(jì)了具有波西米亞風(fēng)格的二重唱音樂，以速度的變換表達(dá)劇中人物的心情，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇性效果。莫扎特創(chuàng)作的著名歌劇《魔笛》中，對于塔米諾抒情男高音使用了兩首詠嘆調(diào)，用優(yōu)美的旋律刻畫了人物的性格特征和內(nèi)心世界，而對帕米娜的唱段則是凸顯她的外柔內(nèi)剛的性格特征，夜后的唱段是標(biāo)準(zhǔn)的意大利風(fēng)格，由抒情到花腔唱段，旋律變化明顯而有節(jié)制，細(xì)膩地表現(xiàn)了夜女王的由善到惡的性格變化過程。

歌劇表演藝術(shù)屬于聽覺視覺審美的范疇，它借助舞臺的空間感體現(xiàn)審美特征，融合聲音一起刻畫出完整旳舞臺形象，提升作品的再創(chuàng)造性。歌劇表演者在舞臺上進(jìn)行歌唱時的肢體語言和面部表情相互配合的過程。在歌劇演出中，主要的扮演者往往是具有專業(yè)音樂水平的歌唱家。作為一個合格的或優(yōu)秀的歌劇演員，在歌劇舞臺上的演唱不僅僅是個人演唱技巧和風(fēng)格的展示，也不僅要有扎實(shí)的唱功，更重要的是他的演唱必須與歌劇的主題、結(jié)構(gòu)、音樂、角色的個性等其他元素結(jié)合起來并融為一體。以不同的類型的音樂展現(xiàn)人物不同的特征。一位偉大的歌劇演唱者，必須具備嫻熟的表演技巧同時也要具備良好的心理素質(zhì)，以多方面綜合性表演技能來塑造人物形象，用各種手、眼、身、法、步的表演和發(fā)自內(nèi)心的演唱來說服和征服觀眾，吸引觀眾進(jìn)入真實(shí)的角色和情景。斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派戲劇表演體系的理論主張認(rèn)為，沒有真正的體驗(yàn)就不會有藝術(shù)，體驗(yàn)是藝術(shù)的基礎(chǔ)。要正確的體驗(yàn)角色，就是“在舞臺上，要在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動作”。它的理論體系要求演員在整個表演過程中，自始至終都貫穿著體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)戲劇表演的內(nèi)外統(tǒng)一。中國第一部民族歌劇《白毛女》中演員在表演時，就使用斯坦尼斯拉夫斯基的體系方法，從角色出發(fā)，分析角色的情感，抓住角色的內(nèi)心體驗(yàn)，表演真實(shí)自然可信，同時又融入了戲曲的一些虛擬化的表演。例如，《白毛女》第三幕中，喜兒在張嫂的幫助下，逃出了黃家，在黑夜里突然發(fā)現(xiàn)路前方被一條河流擋住。郭蘭英此時就運(yùn)用了虛擬化的無實(shí)物表演，通過自己的表情和動作，把戲劇情景中的景物刻畫出來，展現(xiàn)給了觀眾，從而使整個劇看上去更為生動，更為吸引觀眾?！栋酌分蟮闹袊褡甯鑴〈蠖冀梃b了它的創(chuàng)作和表演方式，在演唱的同時注重戲劇表演的表現(xiàn)力，其手勢、眼神和形體動作無不體現(xiàn)出中國戲曲表演藝術(shù)特有的美感和韻味。

2 中國歌劇表演的民族性特征

2001年《世界維護(hù)文化多樣性宣言》指出：“文化在不同的時代和不同的地方具有各種不同的表現(xiàn)形式。這種多樣性的具體表現(xiàn)是構(gòu)成人類的各群體和各社會的特性所具有的獨(dú)特性和多樣化。文化多樣性是交流、革新和創(chuàng)作的源泉，對人類來講就像生物多樣性對維持生物平衡那樣必不可少。從這個意義上講，文化多樣性是人類的共同遺產(chǎn)，應(yīng)當(dāng)從當(dāng)代人和子孫后代的利益考慮予以承認(rèn)和肯定?！蓖瑯?，世界上任何民族的文化都反映著特定民族的價值追求、理想情操，是該民族精神力量和國民品性的體現(xiàn)。誕生于“五四”新文化運(yùn)動時期的中國歌劇，在近百年的歷程中，經(jīng)過幾代歌劇藝術(shù)家的艱苦實(shí)踐和探索，已形成了自己獨(dú)特的、鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)和濃郁的民族特色。中國歌劇表演藝術(shù)在戲劇表演上還是在保留西方戲劇寫實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格、追求真實(shí)的再現(xiàn)戲劇情景基礎(chǔ)上，扎根于中國傳統(tǒng)文化的土壤，吸收了一些中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺表演手法，帶有戲曲的程式化和虛擬化的表演方式的痕跡，“虛實(shí)結(jié)合，以實(shí)為主”，具有鮮明的民族特征。它的民族特征主要表現(xiàn)為對中國傳統(tǒng)戲曲以及民間文化的學(xué)習(xí)和借鑒。

中國歌劇從產(chǎn)生發(fā)展至今，取得了長足的發(fā)展，同時也形成了自己獨(dú)特的、鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)。中國歌劇的民族性特征是融合了戲曲、歌舞、話劇、外來音樂元素，它是中西方音樂融會貫通的結(jié)果。從其題材選取來說大都是取自我國的本土內(nèi)容，故事情節(jié)真實(shí)感人，在人物的塑造上比較典型，具有深刻的教育意義；在音樂創(chuàng)作方面具有鮮明的民族（下轉(zhuǎn)第頁）

（上接第頁）風(fēng)格，而且大量地吸收了民歌、歌舞、小調(diào)、戲曲等藝術(shù)素材和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，語言結(jié)構(gòu)注重節(jié)奏韻律和聲調(diào)規(guī)律，曲式結(jié)構(gòu)也多是較為簡單、規(guī)整的民族調(diào)式結(jié)構(gòu)；表現(xiàn)形式上注重身段扮相，也形成了字正腔圓、抒情婉約的演唱風(fēng)格。如李波在秧歌劇《兄妹開荒》中，采用民間演唱風(fēng)格和民間舞蹈的表演形式；在《草原之歌》的排演中，留美歌唱家鄒德華深入學(xué)習(xí)戲曲和民歌演唱技術(shù)，掌握漢語歌唱的吐字發(fā)音規(guī)律，協(xié)調(diào)了唱法與語言風(fēng)格的關(guān)系，用美聲來演唱，成功的塑造了獨(dú)具民族性格的人物形象。

中國歌劇的表演同樣以演員的歌唱和表演為中心，運(yùn)用戲曲板腔體的音樂結(jié)構(gòu)到歌劇音樂創(chuàng)作中來，并以此創(chuàng)作主要人物核心詠嘆調(diào)，一般由民族唱法的演員扮演劇中主要人物。民族歌劇舞臺表演的審美原則主要來自我國傳統(tǒng)戲曲的虛擬化表演和寫意原則，同時從話劇和西方歌劇中吸收了寫實(shí)審美風(fēng)格和生活化表演的種種手法。在二度創(chuàng)作中，逐漸形成了歌唱與表演統(tǒng)一平衡、民族唱法為主、寫意與寫實(shí)有機(jī)融合的特色，加強(qiáng)了時代感，豐富了民族歌劇的表現(xiàn)力，極具民族風(fēng)格，適合中國大眾審美理念和欣賞習(xí)慣。1964年甘肅省歌劇團(tuán)創(chuàng)作演出的現(xiàn)代題材歌劇《向陽川》，講述了一個發(fā)生在當(dāng)代的感人故事，處于隴河下游的古牛灣遭受洪水圍困，災(zāi)民急需口糧，只有上游的向陽川大隊(duì)可以通過水上運(yùn)輸及時送去糧食，以解燃眉之急。豐收后的黨支部書記常翠林，積極籌糧備筏，前往救災(zāi)，可是隊(duì)長寧永祿不愿拿出為建設(shè)水電站專用的糧食和電線桿去救災(zāi)。在常翠林“一人有事萬人幫”的感召下勉強(qiáng)同意。他們駕著筏子行駛在驚濤駭浪的隴河。常翠林在妹妹不幸落水的關(guān)頭，含著巨大悲痛，義無反顧地把救命糧送往災(zāi)區(qū)。這部歌劇是我國歌劇繼《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》之后反映當(dāng)代生活的又一力作。在北京演出后受到了周總理等黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人，以及戲劇界專家的一致好評。此劇從主題立意、題材選擇、人物塑造、音樂作曲等方面都具有鮮明的時代特色和中國大西北的生活氣息。除了以中國西北作為全劇故事發(fā)生的地點(diǎn)之外，還將流行于西北的洮岷、河州“花兒”提煉出與劇本題材相互諧調(diào)，確立以流行于西北的“花兒”音調(diào)為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，同時借助各種作曲技法加工復(fù)創(chuàng)，從而形成獨(dú)具甘肅地方特色的歌劇音樂。全劇詠嘆調(diào)式的抒情性大段唱腔和宣敘式的敘事性唱段，都充滿“花兒”的風(fēng)格和韻味。尤其是對主人公常翠林、寧永祿的重點(diǎn)唱段以及群體演唱場面，以獨(dú)唱、二重唱、四重唱甚至合唱、領(lǐng)唱、混聲合唱等多種形式。一些大段唱腔還借鑒了秦腔、隴東道情等戲曲聲腔的結(jié)構(gòu)原則，用以強(qiáng)化人物的戲劇性。此外，作為全劇主題歌的《中華兒女斗志昂》貫穿始終，在點(diǎn)示題旨和加強(qiáng)音樂形象方面起到了重要的作用。作為一部大型的中國歌劇，全劇主創(chuàng)人員在中國歌劇民族化的道路上做出了可貴的探索。

法國啟蒙思想家，百科全書派的代表人物狄德羅在他的《演員奇談》一書中談到：“人的品格、儀表、聲音、判斷能力、靈敏的感覺，都是自然的稟賦。需要研究偉大的典型、了解人心、諳悉人情世故、勤奮工作、積累經(jīng)驗(yàn)、熟悉歌劇這個行當(dāng)，通過這些才能使自然的稟賦趨于完善。”一部劇作的舞臺呈現(xiàn)效果最終由藝術(shù)家的不斷再創(chuàng)作來完成，嫻熟細(xì)膩的表演，真摯豐富的情感，親切自然、樸實(shí)無華的歌唱技巧，是成為偉大藝術(shù)家的終身追求。因此，牢牢把握歌劇表演藝術(shù)的審美原則和審美特征，是所有從事這門歌劇藝術(shù)之人必須遵循的基本法則。

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