光影演繹中的“直覺邏輯”

Shirley-H

那些節(jié)奏輕快的作品就像是濃重的情感核心所延伸的感知末梢，它們勾勒出一個(gè)富有哲思的直覺世界。如果說當(dāng)代藝術(shù)常常關(guān)注觀念的外化與主題的擴(kuò)展，那么對(duì)人的感知與內(nèi)在的探究就顯得更加可貴。

任芷田

藝術(shù)家

采訪時(shí)間/ 2015年7月8日

采訪地點(diǎn)/費(fèi)家村

今年初夏一次偶然的機(jī)會(huì)，筆者在今日美術(shù)館遇到了藝術(shù)家任芷田，他的最新裝置作品《浮力》正在展廳中高高懸浮，讓人詫異而驚喜，這正方體的龐然大物是如何被創(chuàng)作出來的，帶著滿心的好奇，一個(gè)夏日的午后我走進(jìn)了任芷田于北五環(huán)外費(fèi)家村藝術(shù)區(qū)的工作室。屋內(nèi)的陳設(shè)干凈整潔，一如他刮得錚亮的頭，環(huán)顧工作室的作品，感受到了他歷年創(chuàng)作的作品中所傳達(dá)的信息——理性而嚴(yán)謹(jǐn)。墻上掛滿不同時(shí)期的架上作品，《尾氣灰》系列精美的花紋，“反復(fù)”系列隨意的涂畫和“水痕”系列都顯得精致工細(xì)。任芷田經(jīng)歷了追隨西方當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作思路的階段，有一部分圍繞著符號(hào)學(xué)和圖像學(xué)方法創(chuàng)作的作品，這些“看起來很美”的作品受到藝術(shù)市場的青睞，成了支持他生活的重要部分。

“反復(fù)”系列看起來還是那么“無聊”，但是其中卻凝結(jié)著巨大的勞動(dòng)量。任芷田先站在大幅的畫布面前，在畫面上隨意勾勒出曲線。然后用油畫顏料沿著這些雜亂、重復(fù)、無序的曲線輕描一層厚薄均勻、粗細(xì)相等的邊。“反復(fù)”系列中透露出來的是一種超越無聊的安詳，精工細(xì)作一個(gè)隨意開始的畫面。

2014年CIGE畫廊博覽會(huì)上，新氧藝空間展出了任芷田的作品《追問》，以一顆花盆里撿到的小石頭為原型，等比例逐級(jí)放大這個(gè)石頭的形狀。被放大的小石頭呈現(xiàn)出溫潤光滑的質(zhì)地，而漸漸地失去了其原有的把玩觀賞的功能。他的“直覺邏輯”系列都以時(shí)間命名。任芷田說：“在某些作品中，你會(huì)發(fā)現(xiàn)圖案的一些對(duì)稱和連續(xù)性，讓人更容易以作品的樣式來進(jìn)入觀看。而直覺邏輯則必然根本性地支配藝術(shù)創(chuàng)作過程中的每一次莫名其妙卻又確信無疑的抉擇，并在時(shí)而規(guī)則時(shí)而無序的作品形式里貫穿始終?！?/p>

另一件裝置作品《精致的傷害》，強(qiáng)調(diào)了蕾絲花邊對(duì)葉子造成的損傷。當(dāng)葉子以被觀看的盆栽身份出現(xiàn)時(shí)，傷害的痛苦幾乎全被精致的外表所掩蓋。人工的美感往往會(huì)破壞自然的形態(tài)，但“傷害”一詞強(qiáng)調(diào)擬人的痛感，這使葉子的身份被修正為一種被忽視的，有自主感覺的生命體。另一方面，作品的形式并沒有強(qiáng)調(diào)這種痛感，而是以不經(jīng)意的方式，強(qiáng)調(diào)了痛感被忽視的過程。無聲的自然形象變成了極端的“他者”，被賦予人工帶來的痛感。植物的痛是難以體會(huì)的，任何“他人”的痛感也都是難以體會(huì)的。當(dāng)任芷田傷害一片葉子，并隱藏它所受到的傷害時(shí)，他同時(shí)讓我們發(fā)現(xiàn)了傷害可以達(dá)到的精致與抽象程度。

在這些葉子所處的空間里，陽光透過他制作的窗簾，在樹葉、桌面和地上都留下花邊般的影子，把這些物件所在的空間打碎，再重新組合到一起。這是他的另一件作品，名為《形式之光照見過去》。這件作品為《精致的傷害》提供了一個(gè)完美的觀看空間，將傷害進(jìn)一步抽象為純粹的形式，并帶來純粹的痛感。從直觀來看，作品注重“光的形式”。作為一切視覺形式的基本載體，“光”的廣義形式幾乎決定了“形式”本身，而“光”也必須借助“形式”顯現(xiàn)，從這個(gè)層面來看，“光”與“形式”是相互的歸屬。在筆者看來，這一切被文字所勾起的“過去”都是屬于“現(xiàn)在”的，它讓人們基于當(dāng)下的情感或直覺選擇記憶，并成為當(dāng)下記憶的自我反省?！缎问街庹找娺^去》其實(shí)它照見的是觀眾所在的作品空間、現(xiàn)在以及觀者的感知與記憶。

任芷田的作品標(biāo)題常常暗示著他的意圖，甚至成為作品的一部分。正如他的另一件作品《主觀之物》，提示觀眾將自我的主體感知打開，用自我的意象去“占有”這件作品。任芷田的形式常常具備某種區(qū)別于極簡主義的簡潔感。極簡來自由繁至簡的削減過程，而他的作品則是在自我與他者的感知之間逐漸生成的，某種可以溝通的符號(hào)。如果說他的作品是沒有特定形式或?qū)ο蟮?，那么“感知”本身就是一個(gè)重要的對(duì)象。在他的影像作品《無字哀歌》當(dāng)中，任芷田面對(duì)鏡頭似乎有無盡的故事要訴說，情感從內(nèi)心涌出，又終究化為無聲，只能堆積在他的臉上，成為變化豐富而細(xì)膩的表情，直到最后，他終于留下眼淚，這更像是一次心理上的“照鏡子”和嚴(yán)苛的自我剖析。在形式極其簡化，甚至略顯枯燥的《時(shí)空素描》，以及與之形成鮮明對(duì)比，有著動(dòng)人表現(xiàn)力的《德爾文部落》兩件影像作品之后，《無字哀歌》似乎在兩極的震蕩中回到了《精致的傷害》所觸及的“痛感”。這一次，痛感不是來自抽象的靈感與哲思，而是實(shí)實(shí)在在的，生活賦予每一個(gè)人的傷痕。

任芷田的作品常常給人輕描淡寫的感覺，但《無字哀歌》就像是他至今為所有作品做的提示：那些節(jié)奏輕快的作品就像是濃重的情感核心所延伸的感知末梢，它們勾勒出一個(gè)富有哲思的直覺世界。如果說當(dāng)代藝術(shù)常常關(guān)注觀念的外化與主題的擴(kuò)展，那么對(duì)人的感知與內(nèi)在的探究就顯得更加可貴。任芷田總能抓住那些自我與他人的感知之間的縫隙，讓作品如植物破土般從中生長，或者像光線透過鏤空的花邊。他的作品兼具好奇的熱情與理性的冰冷，并被賦予一種辯證的形式，讓我們反觀自己的視線，并回到那些單純而抽象的內(nèi)心觸感，以及觸感間隔的節(jié)奏當(dāng)中。