《天注定》

李沙

摘 要：中國第六代導(dǎo)演賈樟柯的創(chuàng)作風(fēng)格向來獨樹一幟，新片《天注定》又一次以獨特的鏈條結(jié)構(gòu)為敘事方式，以社會突然暴力新聞為素材，充分展現(xiàn)暴力本身，擯棄了以儒家思想影響下的傳統(tǒng)電影敘述中的隱忍人物形象，消解了中國傳統(tǒng)文化中重視個人對集體的價值觀和集體對于個體的價值認同，著眼于刻畫小人物在社會中孤立無援的狀態(tài)與游離于大時代大背景下的生存狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；賈樟柯；天注定；暴力

賈樟柯的電影《天注定》亮相戛納電影節(jié)，再一次向世界證明了中國導(dǎo)演的實力。對于中國電影界來說，這無疑是一大驚喜——賈樟柯大膽地將觸角伸向了國內(nèi)導(dǎo)演不敢觸及的反映現(xiàn)實社會暴力與矛盾的電影題材。

《天注定》取材于四個真實的新聞事件，分別為山西胡文海連環(huán)殺人案，周克華案，鄧玉嬌事件和富士康員工自殺事件，與之前的《海上傳奇》和《二十四城記》紀錄式的電影不同，將四個毫無關(guān)聯(lián)的犯罪事件串聯(lián)起來，把各自獨立的新聞事件組合成一部完整的電影，用敘事化的鏡頭語言構(gòu)筑事件，四個小人物在故事里相互交織，幾個事件重新排列組合，形成一個整體的連環(huán)套索。盡管在有限的時間中，四個故事的講述稂莠不齊，如第四個故事，流水線工人跳樓自殺的動機明顯在片中沒有做恰當?shù)倪^渡性鋪墊，但從結(jié)構(gòu)上來看，影片打破了單一的封閉的敘事結(jié)構(gòu)，以重塑不同偶然性事件的方式對傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)進行反叛。

影片不僅在結(jié)構(gòu)上與傳統(tǒng)敘事方式有較大不同，還以狂歡式的暴力鏡頭對傳統(tǒng)風(fēng)格進行反叛，以獨特的人物形象重置和敘事內(nèi)容表達方面對中國傳統(tǒng)文化進行消解。雖然在《天注定》這部影片中，吸取了一些傳統(tǒng)的戲曲作為敘事的隱喻性線索，在題目上也借鑒了傳統(tǒng)的宿命論中人命本是天注定的觀點，但影片以個人化的暴力突發(fā)事件入手，其影片內(nèi)核對中國傳統(tǒng)的文化卻是一種徹底的叛逆。

一、俠義人物形象的重置

賈樟柯在談到這部電影的創(chuàng)作過程時，提出《天注定》是一部“現(xiàn)代俠義電影”，在許多方面是對導(dǎo)演胡金銓的一種致敬?！短熳⒍ā放c其他武俠片相比，它著眼于重新構(gòu)建古人與現(xiàn)代人的關(guān)系，而這種關(guān)系的紐帶便是“俠義”，而所謂的武俠動作場面卻非真正意義上的武俠電影，而是“賈樟柯式”的俠義風(fēng)格，這種人物設(shè)置時對傳統(tǒng)俠義形象的重置，對于傳統(tǒng)意義上的武俠意義進行了消解，顛覆了“俠之大者”的俠客形象。在《天注定》中，賈樟柯的俠義人物不僅是村里游手好閑的大海和游俠一般混跡南北東西的三娃，最突出的是插足他人婚姻的小玉“女俠”形象的塑造，從造型上來說，演員趙濤以高聳的馬尾辮出場，是完全符合古代俠客在頭飾上的造型風(fēng)格；在屢次受到村干部性騷擾之后，小玉忍無可忍，拔刀相向，其招式與動作都與古代俠客如出一轍。

在賈樟柯以往的電影中卻沒有這種劍拔弩張式的張揚，“俠義”表現(xiàn)在觀念層面，而《天注定》中，導(dǎo)演將“俠義”只是停留在人物的動作行為上，將潛藏在影像結(jié)構(gòu)層面的俠義情懷變化為外在表現(xiàn)，這些俠客在品行上并不是完美的、高尚的，導(dǎo)演消解了這些人物身上的責任感與使命感，而是以暴力行動來表現(xiàn)俠客在行俠仗義時的心理狀態(tài)和行為招式，在暴力之中，英雄形象被突然建構(gòu)起來又突然間崩塌，豪情表現(xiàn)在暴力爆發(fā)時的沖動，施暴結(jié)束后又轉(zhuǎn)為無可奈何的灑脫。導(dǎo)演通過人物所表現(xiàn)出的扭曲的俠義精神，傳達著當今社會人們心中英雄形象的倒塌和日常生活安全感的缺失。

二、拋棄人物在沉靜中的隱忍

中國內(nèi)地第四代以及第五代導(dǎo)演深受中國傳統(tǒng)文化中儒釋道精神影響，在影像風(fēng)格上追求一種滿承禪意的溫柔敦厚的性情，擅于展現(xiàn)富有詩意的文人氣質(zhì)，傳統(tǒng)的儒家觀點強調(diào)以禮抑情，以義抑利。從中國第二代導(dǎo)演如費穆，蔡楚生到第五代導(dǎo)演張藝謀，儒家思想對中國國內(nèi)電影導(dǎo)演的風(fēng)格確立產(chǎn)生了深遠的影響，在人物塑造方面往往以隱忍堅韌的主角形象為主，人物性格沉靜而悲情，在帶有傳統(tǒng)文化色彩的大背景下展示民族性的命運悲劇，如《神女》《小城之春》之類影片，人物在不幸的命運中咀嚼苦難，以隱忍的方式完成個人悲劇命運的涅槃?！短熳⒍ā芬沧⒍ㄅc眾不同，以一次暴力鏡頭的狂歡方式瓦解了傳統(tǒng)審美中的平衡感，反抗儒家思想對于國民性格的壓抑，人物不再長期在痛苦中掙扎，痛苦只被縮小成一個個癥結(jié)：大海已過不惑之年卻沒有娶妻生子，而且身患糖尿??；三娃居無定所無法回頭，面對妻子與孩子一陣陣的陌生；小玉插足他人家庭，又在尋求真情的道路上迷失方向；年輕的打工仔始終逃離不掉同鄉(xiāng)的追打……這些苦難被還原成日常生活中被忽略的情緒，甚至看起來可有可無，與此相反，當人物在這些癥結(jié)惡化成危機感時，暴力氣氛被營造得濃墨重彩，原始的暴力沖動在瞬間宣泄而出，在大海舉著槍逼迫劉會計寫下村長和焦老板的貪污事實時，觀眾早已在過去電影中形成了思維定式，認為在劉會計的反叛喝令下，大海會猶豫再三放下獵槍，但賈樟柯并不是循規(guī)蹈矩之徒，大海的情緒如同脫膛而出的子彈般一發(fā)不可收拾，見惡斃惡，在焦老板的車中，用封閉的狹小的空間完成了人物內(nèi)心欲望的宣泄，在鮮血四濺的時刻，大海嘴角揚起一絲笑容，一反宋代的理學(xué)家宣揚的“存天理，滅人欲”，也徹底打破“樂而不淫，哀而不傷”的中庸美感意識。

大?？此啤吧嵘砣×x”的行為，實則沒有為鄉(xiāng)親們?nèi)〉靡欢↑c有效利益，相反，大海這種在集體之中帶頭以忽視個體生命來尋求集體公平的行為，非但沒有喚起集體反抗意識，個體反而在矛盾中迷失理性，賈樟柯在片中將現(xiàn)實全盤攤出，大海殺死了貪污鄉(xiāng)親們共同財產(chǎn)的焦老板，那些污染環(huán)境的工廠沒有關(guān)門，礦難還是時有發(fā)生，那些共同財產(chǎn)沒有回到百姓手中，而是落在了焦老板夫人的手里，殺光違背公平的人又能怎么樣？問題得不到解決，受到懲罰的，最終還是苦難者本身。

就在接二連三的暴力狂歡之后，觀影者反而會對片中人物產(chǎn)生了不自覺的同情，這也就基于導(dǎo)演敢于反叛儒家傳統(tǒng)根深蒂固的中庸人格特征，打破理想的人物性格建構(gòu)，反頌揚道德意識下的正面人物訴求，反傳統(tǒng)文化中“節(jié)制”與適可而止，為暴力發(fā)生所做的沖突僅僅是表象，暴力過程及施暴者的心理狀態(tài)才是導(dǎo)演的立足點，暴力者即是施暴者，也是暴力的受虐者。突發(fā)的暴力事件只是表象，人的孤立無援，社會善惡模糊化，人無法在沉靜中繼續(xù)通過隱忍來完成自我救贖，暴力成為最終無可奈何的宣泄方式。

三、游離在集體之外的孤獨個體

中國第六代導(dǎo)演在成長過程中經(jīng)歷了中國社會變革的歷程，也目睹了中國大多數(shù)人民脫貧致富的過程，他們的影片幾乎都著眼于社會變遷中的小人物的狀態(tài)，普遍關(guān)注社會發(fā)展中的重大社會問題和新聞事件。賈樟柯作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍式人物，從早期的《小武》《站臺》《三峽好人》到近幾年的《二十四城》《海上傳奇》《天注定》，都帶有賈樟柯獨有的紀錄片式電影風(fēng)格和對小人物生存的終極關(guān)懷。

儒家文化重視個人對家庭，國家，民族的責任義務(wù)，把個人價值置于社會價值之中，強調(diào)群體意識對個人的影響。而賈樟柯的電影似乎從一開始就另辟蹊徑，他電影中始終展現(xiàn)著小人物與大事件或大背景下生存事件之間的關(guān)系，與第五代導(dǎo)演在電影中對民族主義的中國性情表達截然不同的是，賈樟柯的電影更靠近意大利新現(xiàn)實主義電影，他擅長于將現(xiàn)實事件與電影中人物的生活經(jīng)歷對接在一起，如在《任逍遙》中，主人公小濟在聽聞全國人民因申辦奧運會成功歡呼雀躍時，卻將自己置身于歡呼聲之外，這種巧妙的對接所傳達出的小人物在主流社會中的孤獨感在《天注定》中一脈相承，在第三個故事中，小玉（趙濤飾演）在平板電腦中看見了關(guān)于動車脫軌事件的新聞報道，面對如此重大的社會問題，普通人只能通過一句臟話和“這是怎么回事”來消解社會隱患對人們生活帶來的不安全感，導(dǎo)演運用電影植入新聞的方式，形成了一種個體與社會互動的敘事張力，這些事件在人物內(nèi)心影響著人物的情緒與命運走向，成為人物命運的預(yù)告式結(jié)局，小人物和大事件有意識的對應(yīng)使得小人物的生存孤獨和無奈感更加凸顯，增強了電影的諷刺和暗示效果。

四、象征表達對傳統(tǒng)意向的反叛

值得一提的是，賈樟柯向來鐘情于運用外向型的象征表達，這種表達在以往的電影中也有所體現(xiàn)。在紀錄式電影《海上傳奇》中，趙濤飾演的行走人看似可有可無，而這個角色恰恰是導(dǎo)演畫外音的無聲化與情感的形象化表達。在影片《天注定》中導(dǎo)演將形象化語言附加在幾個動物和物件上，第一段故事中烏金山村口的毛主席雕像與農(nóng)用車上的圣母瑪利亞畫像在此相遇交錯，格格不入的畫面感，導(dǎo)演用符號化語言表達出政治化元素，影射當前社會潛在的危機。在之后的劇情中還出現(xiàn)了三娃拜鬼神，小輝和蓮蓉拜隔著鐵門的佛像，雨中的佛陀，導(dǎo)演不再冷眼旁觀，而是將自己的主體意識直接通過這些外向化的形象符號攝入影片之中，道破了當下社會底層人們信仰缺失的尷尬處境，這種信仰迷失，正是在儒家等級觀念影響和政治權(quán)力膨脹的背景下的產(chǎn)物，導(dǎo)演對于這種由古至今根植在人民心中的痼疾宣泄出來，對于傳統(tǒng)的反抗也通過鏡頭語言直接表達出來。

在佛家思想之中，將人生現(xiàn)世指向虛無，認為生命本身是一種苦難，在賈樟柯的電影之中，常出現(xiàn)表現(xiàn)眾生常態(tài)的鏡頭，《二十四城記》中工廠里麻木呆板的父子倆，《站臺》之中聽著演唱歡呼雀躍的人們，在《天注定》中，依然表現(xiàn)出蕓蕓眾生對于生活的麻木妥協(xié)。不同的是，導(dǎo)演運用許多動物做隱喻，表現(xiàn)出牛毛般民眾承受的欺壓卻不知反抗的愚昧心理。馬，蛇，牛，魚，這些動物在傳統(tǒng)意象中或兇猛，或奸詐，或勤勞，而在影片之中，成為百姓生存狀態(tài)鮮活的寫照，這些動物的隱喻突破了傳統(tǒng)文化意象之中的含義，而是將其苦難化，悲觀化。

而過分強調(diào)這些動物對應(yīng)主角的隱喻則過于生硬刻意，雖然敘事在象征層面有了進一步表達，而過于外化式的動物、元素象征則又將影片內(nèi)核直白化，但這種主觀化刻意強調(diào)了消極的價值觀，過度突出對于傳統(tǒng)思維的叛逆心理，尤其是第三個故事中，靈蛇在小玉身邊經(jīng)過，以及蛇女對于小玉的憐憫都充滿了民間異教色彩，不免有調(diào)動西方觀眾的好奇心的嫌疑。這些動物在影片的敘事安排中過于嚴密，有時甚至與畫面互相矛盾，顯得刻意，做作，有失影片的真實感。

賈樟柯的電影以獨特的方式對中國傳統(tǒng)文化進行批評和反叛，使得他的作品中人物從集體意識回歸到自我意識。雖然身在中國社會這一大背景下，賈樟柯也難以完全脫離儒家思想對其電影中小人物與大社會的關(guān)系判斷的影響，無法全然擯棄傳統(tǒng)意識下的“命中注定”思維，但他能夠從個體角度開始探索個人在集體中認同感的缺失對于個人命運的導(dǎo)向性，從小人物事件著手，探究出人性在反抗或暴力之下的自我救贖之路。

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