毛翰

吳頌今先生大著《歌詞寫作十八講》（人民音樂出版社201 2年4月版）交付出版之前，命我作一序言。于是，我作為此書的第一個(gè)讀者，認(rèn)真地拜讀了全稿。我發(fā)現(xiàn)，此書在歌詞的審美特征和創(chuàng)作技巧的多個(gè)方面的論述，都不乏創(chuàng)見和個(gè)性。譬如，關(guān)于中國歌詞的押韻規(guī)律，就獨(dú)出心裁地提出，其中有一個(gè)“起承轉(zhuǎn)合”。

書中說，首句起韻，就是歌詞的第一句先要選定一個(gè)韻腳，接下去，后面每逢雙句押相同的韻，即二四六八句的尾字押韻。第一句就入韻，即押“起韻”，定下一個(gè)基調(diào)，以提示后面的詩句所采用的韻轍，滿足中國聽眾特定的心理期待。書中接著寫道，如果是四句歌詞，通常是一、二、四句必須押韻，第三句不押。為什么這樣呢？

這種抑韻跟起承轉(zhuǎn)合的道理是一樣的：第一句是起句，你就確定了一個(gè)韻。第二句就是承，承是什么意思呢？就是承接上一句，既然第一句規(guī)定了一個(gè)韻，那么，你第二句就要繼承，所以，還要抑韻。第三句是轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)是變化，這個(gè)時(shí)候就可以不押韻了。第四句是合，就是回到了開頭，又押上第一句開頭相同的韻，圓滿地結(jié)束一個(gè)段落。

眾所周知，“起承轉(zhuǎn)合”從來就是關(guān)于詩文的意蘊(yùn)結(jié)構(gòu)或曰章法的術(shù)語。這一術(shù)語甚至可以借用于音樂，概括音樂的曲式結(jié)構(gòu)：起即呈示，作為主題的最初陳述；承即鞏固，通過有變化的復(fù)述來加強(qiáng)主題；轉(zhuǎn)即轉(zhuǎn)變，展開新的主題；合即結(jié)束，回歸最初的音樂主題。但“起承轉(zhuǎn)合”這一術(shù)語一直與詩歌的押韻無關(guān)。歌詞的押韻規(guī)律居然也可以用“起承轉(zhuǎn)合”來概括，這是頌今先生的一個(gè)獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)。

關(guān)于押韻，在詩、歌詞尤其是在民歌民謠里往往是四句一段，構(gòu)成一個(gè)韻律單元，如“高高山上一樹槐，手攀槐枝望郎來。娘問女兒望什么？我望槐花幾時(shí)開?！逼渲?，第一句就要押韻，第二句也要押韻，第三句不要押韻，第四句又要押韻。為什么會(huì)是這樣呢？第一、二、四句入韻，第三句出韻，這種規(guī)則是怎么形成的？它有什么內(nèi)在的邏輯嗎？它有什么審美的理據(jù)嗎？我們可能從來都沒有深究過，只當(dāng)是古來如此，習(xí)慣使然。但頌今先生在這個(gè)問題上較真了，他關(guān)于歌詞押韻的起承轉(zhuǎn)合之說乃獨(dú)家創(chuàng)見，就筆者閱歷所及，從古至今，還從來沒有過類似的論述。

依據(jù)現(xiàn)存文獻(xiàn)，詩家所謂起承轉(zhuǎn)合，最早見于元代。楊載（1271-1323）在其《詩法家數(shù)》論述律詩的創(chuàng)作方法時(shí)，拈出“起承轉(zhuǎn)合”四字，并以破題、領(lǐng)聯(lián)、頸聯(lián)、結(jié)句與之對應(yīng)。傅若金（1304-1343）《詩法正論》轉(zhuǎn)述范梈 （ 1272-1330）之言，說作詩成法有“起承轉(zhuǎn)合”四字：以絕句言之，首句為起，次句為承，三句為轉(zhuǎn)，結(jié)句為合；以律詩言之，首聯(lián)為起，領(lǐng)聯(lián)為承，頸聯(lián)為轉(zhuǎn)，尾聯(lián)為合。起承轉(zhuǎn)合的運(yùn)用則要求“起要平直，承要舂容，轉(zhuǎn)要變化，合要淵永”。范梈宣稱，以這一原則來衡量古今詩歌，莫不皆然。

將關(guān)于詩歌的意蘊(yùn)結(jié)構(gòu)或曰章法的“起承轉(zhuǎn)合”，轉(zhuǎn)用于詩歌的韻法，這讓人耳目一新。而以“起承轉(zhuǎn)合”的韻式去考察中國詩歌，不難發(fā)現(xiàn)，這一韻式早已客觀地存在著，中國古代詩人早已在嫻熟自如地運(yùn)用著，中國古代詩歌的韻腳早已在那里起承轉(zhuǎn)合著，它的歷史是那樣地悠久，甚至可以追溯到上古的《卿云歌》：“卿云爛兮，糺縵縵兮。日月光華，旦復(fù)旦兮?！币约啊对娊?jīng)》首篇之“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑?！蔽迤哐越^句一經(jīng)問世，也即見韻腳的起承轉(zhuǎn)合，如曹植《七步詩》：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？”如南朝宋湯惠休《愁思引》：“秋寒依依風(fēng)過河，白露蕭蕭洞庭波。思君末光光已滅，眇眇悲望如思何。”唐人張若虛一首長歌《春江花月夜》，每四句一轉(zhuǎn)韻，分明在進(jìn)行著韻腳的一輪又一輪的起承轉(zhuǎn)合。先是庚青韻的起承轉(zhuǎn)合：“春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明？”再是先天韻的起承轉(zhuǎn)合：“江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸，月照花林皆似霰?？绽锪魉挥X飛，汀上白沙看不見。”三是人文韻的起承轉(zhuǎn)合：“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月？江月何年初照人？”……全詩共三十六句，每四句一節(jié)，不斷換韻，先后用了九個(gè)不同的韻腳。每節(jié)四句，皆為第一、二、四句押韻，第三句出韻。

然而，這樣的用韻規(guī)范，用得久了，便不免有老套之感。于是，人們就想突破這起承轉(zhuǎn)合的套路，另辟蹊徑。但套路之外，可行的路徑并不多。對于四句詩歌，四個(gè)可能的韻腳，跳出起承轉(zhuǎn)合（ AAXA）的韻式后，可能的選擇大概只有幾種：要么首句不押韻（XAXA），要么句句押韻 （ AAAA），要么后兩句換韻（AABB ），要么交韻（ABAB ），要么抱韻（（ABBA）。此外，就只能句句不押韻（XXXX）了。

首句不押韻（XAXA）亦即偶句韻。因?yàn)槭拙湮慈腠崳尉浔銦o所承接，詩的聲律便不大和諧。為了減少其負(fù)面影響，就只能在平仄上打主意，依靠平仄的對應(yīng)來做些許補(bǔ)救。辦法是，押平韻則仄起，如王勃《山中》：“長江悲已滯，萬里念將歸。況屬高風(fēng)晚，山山黃葉飛?！毖贺祈崉t平起，如王維《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上。”這一韻式在五言詩里用得較多，《三字經(jīng)》用之更理所當(dāng)然，因?yàn)槲逖砸詢?nèi)的詩，其句子短促，不妨說，其一句只是半句。而當(dāng)詩歌的句子較長，加上平仄不能自然應(yīng)對，首句無韻的缺憾就凸現(xiàn)出來。筆者曾習(xí)作歌詞《釣魚島》，用“以虹為絲，以月為鉤，有一位仙人在這里垂釣”開頭，因首句未能入韻（該押韻的“鉤”字難以押韻），就感覺很不上口。雖然第三、四句連續(xù)用韻：“御風(fēng)為歌，鼓浪為謠，有一座仙山神州懷抱。”仍然不能補(bǔ)救。為此，只好在前面加了一個(gè)引子：“仙山約，水云邀，泛蘭舟，望海潮?！?/p>

句句押韻（AAAA）亦即排韻。這一韻式也是古已有之，它最早甚至可以追溯到《吳越春秋》所記載的上古歌謠《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宋?！保槿獾墓抛?，代指獵物。古漢語里，竹、土、宋的韻母應(yīng)該都是ou，在南方的一些方言里，至今如此）。其短促的詩句，句句都落在韻腳上。《詩經(jīng)》四言詩也屢見句句押韻者，如《碩鼠》第一節(jié)。漢晉時(shí)代，句句押韻的七言詩風(fēng)行，其四句者如晉代《丁令威歌》：“有鳥有鳥丁令威，去家千年今始?xì)w。城郭如故人民非，何不學(xué)仙冢累累?！钡哐栽姷倪@一韻式，終因用韻太密，一韻到底，缺少變化，劉宋之后迅速衰落。而五言詩較七言詩句式簡短，句句押韻就更顯迫促，所以一直不見有句句押韻的作品。民歌里句句押韻的要多一些，但也不如起承轉(zhuǎn)合的韻式更為常用。

后兩句換韻（AABB ），這一韻式也淵源有自，《滄浪歌》云：“滄浪之水清兮，可以濯我纓。滄浪之水濁兮，可以濯我足。”七言詩換韻，最早的則數(shù)東晉人熊甫的《別歌》：“徂風(fēng)飚起蓋山陵，氛霧蔽日玉石焚。往事既去可長嘆，念別惆悵復(fù)會(huì)難?！钡@樣前兩句一韻、后兩句一韻，與后世絕句的韻式不合，歷來的文人詩里十分少見。絕句不用此韻式，也應(yīng)該是一種基于聲韻美的取舍。

交韻（ABAB）即兩韻交替出現(xiàn)，單句與單句押韻，雙句與雙句押韻。交韻常見于歐美詩歌，罕見于中國詩歌，《詩經(jīng)》里偶有所見，后世近乎絕跡。試看歐陽修《生查子》上片：“含羞整翠鬟，得意頻相顧。雁柱十三弦一一春鶯語?！?/p>

抱韻（ABBA）即在四句詩中，一、四句押一韻，二、三句押另一韻，后者被前者所抱，故名。抱韻亦常見于歐美詩歌，罕見于中國詩歌，《詩經(jīng)》里驚鴻一現(xiàn)，后世已成吉光片羽。試看五代詞人歐陽炯《壺天曉》（西江月）上片：“月映長江秋水，分明冷浸星河。淺沙汀上白云多，雪散幾叢蘆葦。”

句句不押韻（XXXX），依中國傳統(tǒng)的詩歌美學(xué)，那已不大成其為詩了。

如此看來，起承轉(zhuǎn)合雖成套路，另尋蹊徑卻非易事。起承轉(zhuǎn)合之外的幾種韻式，因其各自的局限，均難以成為主流。而起承轉(zhuǎn)合的韻式，則以自己獨(dú)到的審美優(yōu)勢，至今葆有頑強(qiáng)的生命力。

《歌詞寫作十八講》出版后，有人對拙序推崇吳頌今先生的“詞韻起承轉(zhuǎn)合論”不以為然，不承認(rèn)中國詩歌有“起承轉(zhuǎn)合”這一押韻規(guī)律的存在，理由是清人沈德潛《說詩碎語》說過“起句可不用韻”，只此一句便可說明問題，斷定根本無此規(guī)律。（陳維建新浪微博2012年9月7日）

只憑沈德潛一語，即斷定詩歌押韻根本沒有起承轉(zhuǎn)合的規(guī)律，這未免武斷。起句不用韻時(shí)，固無起承轉(zhuǎn)合可言；起句用韻時(shí)，韻腳的起承轉(zhuǎn)合則往往是存在的。況且，詩與歌詞二者有別，歌詞，尤其民歌民謠，多是開頭一句即押韻，從南宋民歌“月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁。幾家夫婦同羅帳，幾家飄零在外頭。”到今日民謠“全廠工人拼命干，總共掙了幾十萬。買個(gè)進(jìn)口烏龜殼，坐個(gè)國產(chǎn)王八蛋。”韻腳的起承轉(zhuǎn)合，是很少有例外的?，F(xiàn)代歌詞以起承轉(zhuǎn)合方式押韻的也隨處可見，例如方冰作詞的那首民歌體的經(jīng)典之作《歌唱二小放牛郎》：“牛兒還在山坡吃草，放牛的卻不知哪兒去了，不是他貪玩耍丟了牛，那放牛的孩子王二小?！?/p>

第一、二、四句入韻，第三句出韻，這是民歌民謠押韻的慣例。文人詩歌源于民歌民謠，欲淡化其影響，顯示自己的創(chuàng)意和雅氣，首句會(huì)故意不入韻。但不能因此就否認(rèn)中國詩歌的“起承轉(zhuǎn)合”、“入入出入”這一押韻規(guī)律的存在。

如果因?yàn)橛欣?，就否定?guī)律的存在，那么，作為詩歌的意蘊(yùn)結(jié)構(gòu)或章法規(guī)律的“起承轉(zhuǎn)合”也是不能成立的。試讀“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天，窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船?！倍鸥@四句詩，描繪了四幅圖畫，四圖并列，呈現(xiàn)于讀者眼前，哪里還有什么平起、順承、跳轉(zhuǎn)、妙合可言呢？但我們能因?yàn)檫@“兩個(gè)黃鸝”式及其他各式的另類章法出現(xiàn)，就否定詩歌的起承轉(zhuǎn)合式的章法的相當(dāng)普遍的存在嗎？

明清時(shí)代，詩家對起承轉(zhuǎn)合多有質(zhì)疑。王夫之《姜齋詩話》就認(rèn)為，起承轉(zhuǎn)合只不過是詩的章法之一，對于用它套用于律詩，更予以嚴(yán)辭痛斥：

起承轉(zhuǎn)收，一法也。試取初盛唐律驗(yàn)之，誰必株守此法者？法莫要于成章，立此四法，則不成章矣。且道“盧家少婦”一詩作何解？是何章法？又如“火樹銀花合”，渾然一氣；“亦知戍不返”，曲折無端。其他或平鋪六句，以二語括之；或六七句意已無余，末句用飛白法飏開，義趣超遠(yuǎn)：起不必起，收不必收，乃使生氣靈通，成章而達(dá)。至若“故國平居有所思”，“有所”二字，虛籠喝起，以下曲江、蓬萊、昆明、紫閣，皆所思者，此自《大雅》來；謝客五言長篇用為章法；杜更藏鋒不露，轉(zhuǎn)合無垠：何起何收，何承何轉(zhuǎn)？陋人之法，烏足展哄驥之足哉？近世唯楊用修辨之甚悉。用修工于用法，唯其能破陋人之法也。

然而，任憑姜齋雄辯滔滔，有理有據(jù)，斥之為“陋人之法”，起承轉(zhuǎn)合作為詩歌布局謀篇的行之有效的方法之一，終究是不可否定的。雖然范梈所謂古今一切詩歌無不合乎起承轉(zhuǎn)合，是言過其實(shí)了。

同理，起承轉(zhuǎn)合作為詩歌的押韻規(guī)則，它合乎中國人的審美傳統(tǒng)和審美心理期待至今盛行不衰，盡管有很多例外，其存在的事實(shí)和合理性卻是不可否定的。試看田漢《義勇軍進(jìn)行曲》：

“起來，不愿做奴隸的人們！/把我們的血肉筑成我們新的長城！/中華民族到了最危險(xiǎn)的

時(shí)候，/每個(gè)人被迫著發(fā)出最后的吼聲！ …… （“人文”“庚青”兩韻通押了。）

試看崔健《一無所有》：

“我曾經(jīng)問個(gè)不休，/你何時(shí)跟我走？/可你總是笑我，/一無所有?！?/p>