探尋筆墨根基

摘 要：筆墨在中國畫中有其獨特的地位和價值，本文嘗試對筆墨價值進行分層界定，明確各層價值的由來，分析各層價值間的聯(lián)系，探討筆墨內(nèi)蘊與筆墨形式的關(guān)系，在此基礎(chǔ)上明確筆墨內(nèi)涵的根基所在。

關(guān)鍵詞：筆墨；分層；意蘊；根基

上世紀(jì)末吳冠中和張仃曾先后發(fā)表了“筆墨等于零”和“守住中國畫的底線”兩個對立性觀點，這場圍繞筆墨展開的討論最終深化為一場激烈的學(xué)術(shù)論辯。[1]如何看待筆墨以及筆墨在當(dāng)代環(huán)境下如何發(fā)展是關(guān)系到中國畫前途的重大課題，對筆墨這一概念作何種認(rèn)定是研究此一課題的基礎(chǔ)。

一、筆墨價值的分層次界定

筆墨，從物質(zhì)材料的角度看就是毛筆和墨水的結(jié)合，毛筆和墨水首先就是作為繪畫工具呈現(xiàn)在創(chuàng)作者面前，這是筆墨存在的物質(zhì)基礎(chǔ)，可視為第一層價值，即其工具性；筆墨的第二層價值作為傳達(dá)媒介而呈現(xiàn)，是指毛筆與墨水組合使用的各種方法和技巧以及達(dá)到的各種效果，而不包含由視覺效果所引發(fā)的任何延伸意義，不涉及創(chuàng)作主體的任何主觀意念和情愫；筆墨的第三層價值由創(chuàng)作主體主導(dǎo)，是由創(chuàng)作主體注入到筆墨這一傳達(dá)媒介中的所有主觀因素，生成筆墨內(nèi)蘊；筆墨的第四層價值作為接受媒介而呈現(xiàn)，指欣賞主體通過對作品中內(nèi)含創(chuàng)作主體主觀因素的筆墨形式進行直覺觀照而獲得的感受和聯(lián)想。

二、筆墨各層價值間的聯(lián)系

以上我們明確了筆墨各層價值的界定范圍，下面將以開篇提到的吳張之爭為引分析筆墨各層價值之間的聯(lián)系。吳冠中只把筆墨看作工具和手段，“我認(rèn)為，脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零……筆墨只是奴才，它絕對奴役與作者思想情緒的表達(dá)”。[2]吳冠中否認(rèn)筆墨的獨立價值，不認(rèn)可筆墨的恒定評價標(biāo)準(zhǔn)，只把筆墨看作手段，認(rèn)為筆墨全為表現(xiàn)感情服務(wù)。這種把筆墨概念限定在技巧層面的觀念正對應(yīng)了筆墨價值的前兩層。而在張仃則說，“一幅好的中國畫要素很多，但是基本的一條就是筆墨。由于筆墨這最后一道底線的存在，使我們在西學(xué)東漸的狂潮中仍然對中國畫沒有失去識別能力和評價標(biāo)準(zhǔn)”[3] ，強調(diào)中國畫的文化屬性，這屬于筆墨價值第三層的內(nèi)容；強調(diào)筆墨是中國畫的重要評價標(biāo)準(zhǔn)，這對應(yīng)筆墨價值的第四層，筆墨儼然涵蓋了所有的四層價值。那么問題就是，筆墨價值的第一層和第二層是如何延伸到第三層和第四層的？

筆墨的第一層價值決定了毛筆和墨水不同于其他繪畫媒材的獨特性，毛筆與墨水的這種物質(zhì)特性決定了與之相對應(yīng)的使用方法和技巧，這些方法和技巧即筆墨的第二層價值，是使用毛筆和墨水進行創(chuàng)作的前提。筆墨價值的第一層和第二層為第三層提供了必備的條件，即物質(zhì)特性和表現(xiàn)手段，但第三層價值的核心并不在這些必備條件當(dāng)中，而在于創(chuàng)作主體，筆墨的內(nèi)蘊正是由于創(chuàng)作主體的主觀參與才變得豐滿起來，那么筆墨之中的這些主觀因素是如何被注入的呢？創(chuàng)作主體經(jīng)歷了一個類似爬樓梯的過程：第一步，明確認(rèn)識毛筆、墨水、宣紙的物質(zhì)特性；第二步，熟練掌握毛筆、墨水、宣紙的綜合運用技巧；第三步，在前兩步的基礎(chǔ)上消除自身與毛筆、墨水、宣紙的對立，使毛筆和墨水像自己的手足一樣可以自然使用，我們可以將創(chuàng)作比喻為走路，這樣毛筆和墨水可以視為腿腳，宣紙可以視為道路，走路時我們只需要關(guān)注往哪里走，腿腳自然邁步向前，創(chuàng)作中亦只需關(guān)注表達(dá)意象，相應(yīng)的筆墨形式自然生成，在這種狀態(tài)①中創(chuàng)作主體就可以自然而然地將自己的主觀意念順暢無礙地注入到作品的筆墨形式之中，如此筆墨的第三層價值便實現(xiàn)了。此后，內(nèi)含創(chuàng)作者主觀因素的筆墨形式將作為藝術(shù)作品中的重要部分來到欣賞者面前，欣賞主體依據(jù)自身條件對作品中的筆墨形式進行品讀。至此，筆墨的四層價值全部得以實現(xiàn)。

三、筆墨形式與文化意蘊的關(guān)系

以上通過分層的方法解析筆墨旨在把筆墨中的主觀因素獨立出來，理清筆墨內(nèi)涵中意蘊與形式之間的關(guān)系，進而探尋筆墨豐富內(nèi)涵的根基所在?！白孕纬晒P墨觀念的唐代以來，筆墨本身和對筆墨的闡釋不斷發(fā)展，這種發(fā)展是一種在繼承中有所修正，不斷精致、豐富和體系化的過程?！盵4] 在此漫長的過程當(dāng)中，筆墨表達(dá)形式的發(fā)展和對筆墨的種種闡釋逐步取得了越來越緊密的聯(lián)系，來自于創(chuàng)作主體的文化意蘊日益落實到了筆墨之中，筆墨形式與文化意蘊的聯(lián)系日趨緊密，進而不可分割，進而什么樣的筆墨形式對應(yīng)什么樣的文化意蘊逐步成為對等式鏈接，近乎固定地確定下來，至此，一種便捷的運用方式產(chǎn)生了：既然筆墨形式與文化意蘊之間形成了對等式關(guān)系，那么無論想體現(xiàn)何種文化意蘊，只需學(xué)習(xí)其所對應(yīng)的筆墨形式即可，這似乎是一條捷徑，但卻發(fā)生了本末倒置的根本性錯誤。作品完成以后，其筆墨形式與所含的文化意蘊固然密不可分，但必須明確，這是經(jīng)歷了創(chuàng)作過程以后的結(jié)果，作品中筆墨形式所包含的文化意蘊來自于創(chuàng)作主體，而非其自身所具備。創(chuàng)作主體在文化意蘊的生成過程中起著決定性主導(dǎo)作用，而創(chuàng)作主體的個性因素必然會在此生成過程中發(fā)揮不可估量的影響，由此，什么樣的筆墨形式對應(yīng)什么樣的文化意蘊必然以創(chuàng)作主體的個性為前提。筆墨形式中的任何經(jīng)典樣式都有其創(chuàng)作者，任何樣式與其所對應(yīng)的文化意蘊之間都橫列著此創(chuàng)作者的個性，后學(xué)者若是對經(jīng)典樣式采取直接學(xué)習(xí)的方式，則因個性差別而不可避免地會發(fā)生效果上的偏失。例如，倪瓚畫中筆墨形式所傳達(dá)的意蘊就可以說具有唯一性，其筆墨形式與其意蘊之間具有明顯的對應(yīng)關(guān)系，但后世學(xué)習(xí)之人從未有達(dá)其意蘊者，因為創(chuàng)作主體的主觀因素一旦稍有偏差便無法對接，更何況主觀因素包含復(fù)雜的方方面面。我們可以將這些主觀因素分為兩個方面：個人因素和環(huán)境因素，創(chuàng)作過程是創(chuàng)作主體主觀參與的一種狀態(tài)，因而個人因素必為主導(dǎo)，環(huán)境因素只能通過對個人因素施加影響進而融為一體以進入作品之中②，因此，無論何種筆墨形式所對應(yīng)的文化意蘊，其來源的核心都是此筆墨形式原創(chuàng)者的個人因素，由此，創(chuàng)作主體個性方面的影響就決定了筆墨形式具有唯一性，既有的筆墨形式與其所對應(yīng)的獨特意蘊具有不可復(fù)制性。創(chuàng)作者的個人修養(yǎng)是筆墨意蘊賴以存在的核心基礎(chǔ)。

四、筆墨根基

長期以來，筆墨形式與文化意蘊緊密聯(lián)系，將二者分而視之有利于我們重新審視筆墨內(nèi)涵，把著重點從筆墨形式轉(zhuǎn)移到畫家修養(yǎng)上?！拔覈倌陙?，因過分重視筆墨趣味，而忽視作品中所表現(xiàn)的人生意境，以至兩皆墮退，尤以畫論方面的墮退為甚。”[5]對筆墨的重視停留在形式層面上就必然導(dǎo)致對筆墨背后人生意境的忽視，而筆墨意蘊的來源正是創(chuàng)作者的主觀因素，在主觀因素之中人生境界必居核心，因而人生境界的下滑又導(dǎo)致筆墨意蘊的倒退，形成惡性循環(huán)。

通過對筆墨形式的研習(xí)來領(lǐng)悟文化意蘊固然是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)筆墨的重要手段和必經(jīng)過程，但也只能作為一項輔助性學(xué)習(xí)手段，從已有筆墨形式中領(lǐng)悟其內(nèi)在意蘊的逆推式學(xué)習(xí)不可能完全取得文化意蘊自然生成的效果，順流而下③才是自然之道，筆墨的發(fā)展必以中國畫畫家的修養(yǎng)為根基。“藝術(shù)是人生重要修養(yǎng)手段之一；而藝術(shù)最高境界的達(dá)到，卻又有待于人格自身的不斷完成?！盵5] 藝術(shù)與人生境界相互影響，共同進退。筆墨作為中國畫的構(gòu)成要素，必植根于人生修養(yǎng)之中，一方面，筆墨內(nèi)蘊來自于人生修養(yǎng)，另一方面，對筆墨的領(lǐng)悟和研習(xí)又有助于人生修養(yǎng)的提高，二者相輔相成。黃賓虹就是切實踐行的典型代表，其筆墨成就以其人生境界為根基，其幾十年對筆墨的領(lǐng)悟和研習(xí)近乎一個修道的過程，與人生經(jīng)歷交相滲透，不斷提高人生境界。

筆墨是承載中國畫文化意蘊的基本元素，而把筆墨內(nèi)涵引申得越是玄妙就越是不利于我們看清傳統(tǒng)的根本，籠統(tǒng)的筆墨觀念極易導(dǎo)致筆墨意蘊流于形式化，沉溺于筆墨形式所具有的趣味必然擠壓文化意蘊的中心地位，若如此，筆墨的沒落就不可避免，清四王末流之弊即由此而生。將筆墨意蘊從筆墨形式中剝離出來是當(dāng)前重新審視筆墨的應(yīng)有態(tài)度，畫家群體對中華文化的領(lǐng)會是筆墨不斷發(fā)展的深層動力，只要此動力不竭，筆墨的發(fā)展自然順理成章，就好比種樹，④皆自然之道。

注釋：

①創(chuàng)作者的這種狀態(tài)并非高不可及，首先有一個自然生成的限定范圍，就像我們能用手拿起一本書卻拿不起一輛卡車一樣；其次，創(chuàng)作主體所掌握的筆墨形式重在對應(yīng)滿足其表達(dá)意念的要求，而不需要熟練掌握筆墨形式所涵蓋的所有內(nèi)容，就像長跑運動員所進行的日常訓(xùn)練不同于舉重運動員的訓(xùn)練項目一樣。

②環(huán)境因素必然要通過影響創(chuàng)作者才能影響到藝術(shù)作品，創(chuàng)作者的個人因素在此間接影響過程中發(fā)揮重要作用，我們可以簡單勾畫這一過程：環(huán)境因素、個人因素、藝術(shù)作品。個人因素居于核心地位，對藝術(shù)作品起決定性作用，并接受環(huán)境因素的影響。

③通過固有的某種筆墨形式領(lǐng)會其內(nèi)在意蘊為“逆”，將文化意蘊注入到筆墨形式之中為“順”。

④柳宗元在《種樹郭橐駝傳》中記述“橐駝非能使木壽且孳也，能順木之天以致其性焉爾”。要想樹長得好，關(guān)鍵還在根上，把樹根維護好，樹自會依性生發(fā)，人為的干預(yù)枝葉生長只會起到妨礙作用。筆墨的發(fā)展具有同樣道理，畫家修養(yǎng)是根，筆墨形式是枝葉。

參考文獻(xiàn)：

[1] 劉凱.二十世紀(jì)末美術(shù)界“張吳之爭”分析與研究[J].清華大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2011 （3）.

[2] 韓小蕙.我為什么說筆墨等于零——訪吳冠中[J].美術(shù)，1999（7）.

[3] 張仃.守住中國畫的底線[J].美術(shù)，1999（3）.

[4] 郎紹君.筆墨問題答客問（下）——兼評“筆墨等于零”諸論[J].美術(shù)觀察，2000（8）.

[5] 徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].上海：華東師范大學(xué)出版社.2005.

作者簡介：

劉強，曲阜師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，2013級碩士研究生，研究方向：中國畫（山水）。