摘 要：近些年來，許多學(xué)者指出，我國的民間文學(xué)研究正在面臨著窘境與危機(jī)，并對如何走出困境進(jìn)行了激烈的探討。其實，使民間文學(xué)走出窘境的根本途徑并不能簡單的把寄希望于其他學(xué)科，我們首先應(yīng)該關(guān)注的是作為立命之本的民間文學(xué)自身。

關(guān)鍵詞：民間文學(xué);自身轉(zhuǎn)向;活態(tài)

一、問題的提出

正如中國民間文學(xué)的奠基者鐘敬文先生一再強(qiáng)調(diào)的：“要建立真正的民間文藝學(xué)，就必須針對民間文學(xué)的特點，它本身獨具的性質(zhì)去進(jìn)行探索，找出規(guī)律?！盵1]

在中國，民間文學(xué)在中國也有近百年的歷史。歷經(jīng)了百年發(fā)展的民間文學(xué)并未因歌謠征集、民間文學(xué)的采錄、非遺的申報偉業(yè)及信息傳媒時代的到來而擴(kuò)大其聲譽。西方與我國自身的發(fā)展的經(jīng)驗告訴我們，想要把民間文學(xué)的研究繼續(xù)向前推進(jìn)，最重要的是把目光從傳統(tǒng)的書面文本轉(zhuǎn)向以口頭演唱為中心的活態(tài)文本。

二、活態(tài)的研究

所謂的活態(tài)，就是指與雅文學(xué)、俗文學(xué)等書面文學(xué)相比的民間文學(xué)存在的獨特形態(tài)，它存在于民眾的使用和流通中，因而不是固定化的，而是活態(tài)的。

正如巴莫曲布嫫在研究彝族史詩《勒俄特依》時所強(qiáng)調(diào)的：《勒俄特依》不應(yīng)只是一部史詩的書面文本，而應(yīng)成為一種鮮活史詩傳統(tǒng)的再現(xiàn)。其中的活主要表現(xiàn)為：底本、表演與場景是活的。[2]底本雖可能有基本的主題和程式，但并沒與固定的書面文本，每次表演都會構(gòu)建新的文本。而表演者的每一次表演也會根據(jù)具體場景的變化產(chǎn)生特定的心境和發(fā)揮。如巴莫在研究彝族史詩時所指出的：諾蘇史詩演述有著場合上的嚴(yán)格限制，如史詩敘事中凡是涉及到“給”（滅、亡、絕）的詩行與片段都屬于黑敘事，不能出現(xiàn)在婚禮事件中。所以，史詩中的諸多敘事要素皆要受制于表演事件本身的在場或不在場。這就要求我們必須結(jié)合具體的敘事語境于表演事件的關(guān)聯(lián)進(jìn)行有效的觀察和深入的細(xì)分。表演事件的在場與否的確需要做出具體的界定，這樣才能廓清敘事行為的發(fā)生及其語境關(guān)聯(lián)的一些基本問題。例如，民間為什么需要史詩敘事，在什么樣的情形下唱述什么樣的內(nèi)容。尤其是對史詩這樣的大型敘事來說，我們過去往往不做深究和區(qū)分，似乎史詩表演從來都是一種從頭到尾的敘事過程，其實這也是一種基于文本解讀的理解。

除底本、表演與場景之外，每一次表演所面對的受眾也是活的。表演者在每一次的表演中都會面對不同的對象，他們可以隨時作出現(xiàn)場反應(yīng)，參與表演和創(chuàng)造。巴莫在她對彝族史詩的研究中，也著重提及到了受眾的重要性。所謂的受眾在嚴(yán)格意義上來講，應(yīng)該是傳統(tǒng)中的受眾，因為史詩演述往往是民俗生活的重要事件，有時甚至是儀式的中心內(nèi)容，也就是儀式參與群體共同關(guān)注的主要活動，故儀式圈內(nèi)的個體同時作為史詩演述的接受者也就彼此成了一個整體，構(gòu)成了受眾的同時在場。之所以強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)中的受眾，是因為這種受眾的基本范圍也有其傳統(tǒng)規(guī)定性，在梁山往往是以一定的地緣、血緣、親緣關(guān)系構(gòu)成的熟人社會。人們?yōu)樽约核诘娜后w的共同事務(wù)（婚嫁祈福、守靈唱喪、祭祖送靈）而聆聽史詩演述。

既然有傳統(tǒng)中的受眾，那么自然也會有非傳統(tǒng)中的受眾。比如，涼山州政府在2001年組織了一屆史詩論辯大賽，論辯采取的是舞臺化的獨說，有的選手還根據(jù)上面的精神創(chuàng)編了大量歌頌領(lǐng)導(dǎo)的詩章。但這樣的行政命令和比賽時在保護(hù)還是在破壞口頭傳統(tǒng)？當(dāng)口頭敘事傳統(tǒng)從山地移植到了城里，演述人也隨之失去了堅守傳統(tǒng)（比如論辯方式）的本土，因為表演事件、受眾群體、演述人之間的對話關(guān)系改變，那么傳統(tǒng)的口頭敘事也就成為了應(yīng)景小品。傳統(tǒng)中的受眾往往是演述活動的評判者，沒有他們的積極介入和即時回應(yīng)，演述人的表演也會成為一種僵化的獨白，演述人的即興發(fā)揮很難被激發(fā)出來。有的學(xué)者在田野工作中往往會要求民間的表演者，如故事講述家為自己的調(diào)查活動進(jìn)行表演，這便使得研究者也就成了非傳統(tǒng)中的受眾。這樣的表演是否有意義？楊麗慧的意見是我們可以觀察表演者因受眾的變化而相應(yīng)采取的敘事變化策略，從而強(qiáng)調(diào)表演者的創(chuàng)造性才能，因為講述人通過創(chuàng)造性地改變文本來適應(yīng)特定的敘事語境。這樣的表演也有研究價值，但我們的田野研究應(yīng)該以發(fā)現(xiàn)本土的表演傳統(tǒng)為目標(biāo)。因為作為研究者如果不了解針對傳統(tǒng)的受眾的表演事件及其交流過程中的敘事策略，又怎么能從一次面對他者的表演中去發(fā)現(xiàn)其即場變化的敘事策略呢？只有當(dāng)我們把握了民間的原敘事之后，才能進(jìn)而發(fā)現(xiàn)次生形態(tài)的敘事變化。

在所有的因素中，演唱者作為創(chuàng)造主體最具能動性，居于核心地位，以他的表演為中心，多向互動，形成立體動態(tài)的生命場。民間文學(xué)的創(chuàng)作、傳承與擴(kuò)布都是在這個生命場中進(jìn)行的。這個生命場存在于民眾的日常生活之中，也是民間文學(xué)的本然形態(tài)。所以，只有立足活態(tài)，改變傳統(tǒng)單一的文本觀念，將田野研究與案頭研究相結(jié)合才能使源自于民眾生命本能的民間文學(xué)研究走向深入。

參考文獻(xiàn)：

[1] 鐘敬文.中國民間文學(xué)講稿集[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，1999.

[2] 廖明君，巴莫曲布嫫. 田野研究的“五個在場”——巴莫曲布嫫訪談錄[J]. 民族藝術(shù)，2004，03：14-27+100.

作者簡介：薛文成（1991–），女，漢族，山東淄博人，法學(xué)碩士，沈陽師范大學(xué)社會學(xué)學(xué)院民俗學(xué)專業(yè)，研究方向：區(qū)域民俗學(xué)。