蔡逸鳴

摘 要：藝術(shù)是人類文化發(fā)展的主要因素和重要表征。早期世界的藝術(shù)因各地不同的文化背景而呈現(xiàn)出差異極大的基本面貌，但它們存在的意義卻是如出一轍。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；歷史

最早的藝術(shù)創(chuàng)作可以追溯到史前洞穴藝術(shù)，豐富多彩的洞穴壁畫反映著原始洞穴藝術(shù)的高度成就。法國南部的拉斯科洞穴、西班牙北部的阿爾塔米拉洞穴以及著名的三兄弟洞、梵德高姆洞、康巴奈洞、尼奧洞、蒙泰邦洞等一同呈現(xiàn)給我們的原始洞穴藝術(shù)體系或者是當時世界主流藝術(shù)的指向無外乎是用來作為圖騰崇拜、祈求狩獵成功抑或記錄當時的重大事件，而這幾個要素串聯(lián)起來則幾乎涵蓋了當時人們的日常生活。繼壁畫、巖畫之后出現(xiàn)的陶器中，人們將實用和美感相結(jié)合的企圖更是顯而易見。雖然當時的人們不存在藝術(shù)的概念，也沒有創(chuàng)造藝術(shù)的覺悟，但就我們今天來看，最早的藝術(shù)卻是同生活息息相關(guān)的。

當然，當時人們生活中的這些要素有一個是不能忽視的——圖騰崇拜。雖然我們依然可以將其歸為當時日常生活的一部分，但其作為宗教信仰的萌芽卻使得藝術(shù)在日后相當長一段時間里與日常生活漸行漸遠。大約公元前3000年初，藝術(shù)活動與宗教和政治產(chǎn)生了聯(lián)系。在蘇美爾、阿卡德、古巴比倫、古亞述、波斯、古埃及以及愛琴海，被稱為“白廟”的蘇美爾塔廟遺址、烏爾城塔廟、泰爾·阿斯瑪爾的阿勃神廟中的《祭祀者群像》、在尼尼微發(fā)現(xiàn)的阿卡德國王青銅頭像、古巴比倫的漢穆拉比法典碑、古埃及的金字塔和獅身人面像、克里特島上的米諾斯王宮等等，不約而同地確實地向我們展現(xiàn)了當時為宗教和政治服務的藝術(shù)的欣欣向榮。當然我們不能否認當時的平民依然有追求美的權(quán)力，但至少如今展現(xiàn)在我們眼前的那時，我們所謂的“藝術(shù)”是和平民生活幾乎不相干的，甚至被某些階級刻意地拉開了距離，成為他們彰顯權(quán)貴的私有財產(chǎn)。

直到公元前9世紀，新希臘文明連同一種新型的藝術(shù)開始萌芽，接踵而至的古風時期、古典時期將當時的世界藝術(shù)帶到了一個鼎盛期，在古典藝術(shù)中，美無疑成了至高無上的追求目標。它不僅被認為是審美經(jīng)驗的源泉，而且也成了所有藝術(shù)價值中至關(guān)重要的一種。而且，審美經(jīng)驗往往被認為是獨立于生活，甚至切斷了與善、與真的聯(lián)系的超驗世界。《阿納維索斯的庫羅斯》《穿無袖上衣的科利》《擲鐵餅者》等這些我們?nèi)缃袼^的“藝術(shù)品”開始脫離了生活實用性的附屬屬性以及與宗教政治的主仆關(guān)系，純粹地追求起了“美”，人類文明首次出現(xiàn)了“無用”的藝術(shù)，正如莊子所說，無用即大用，正因為此，人類文明才得以上升到另一個境界，人類文明中藝術(shù)存在的意義也可以是不服務于日常生活的。

雖然新希臘藝術(shù)給人類文明帶來了一股清新之風，但藝術(shù)與宗教之間的盤根錯節(jié)仍然是不可避免的。創(chuàng)始于公元前6世紀的佛教得到廣泛傳播，造型藝術(shù)得到復興，我們無法下結(jié)論說是誰導致了誰，但他們共同孕育出了巴爾胡特佛塔、桑奇大塔、阿旃陀石窟等佛教藝術(shù)乃至世界藝術(shù)的經(jīng)典卻是不爭的事實。因為佛教使亞太地區(qū)結(jié)為一體，相應的中國隋唐時代和日本飛鳥時代從統(tǒng)治階級開始都無不有意無意地將宗教和藝術(shù)摻雜在一起。與其說藝術(shù)服務于統(tǒng)治階級，不如說藝術(shù)被宗教綁架了。而如果說伊斯蘭藝術(shù)的出現(xiàn)就是為了結(jié)合圣戰(zhàn)傳播伊斯蘭教，恐怕也無可厚非。至此，全世界一同涌進了宗教藝術(shù)的大潮，“藝術(shù)與生活的關(guān)系”，哪怕當時的創(chuàng)作者、實踐者以及工匠，恐怕沒人會去考慮這個問題。

西羅馬帝國后300年里，歐洲地區(qū)范圍內(nèi)的新秩序重新建立，融合希伯萊文化、日耳曼文化、希臘羅馬文化為一體的基督教文明取代了原來的地中海傳統(tǒng)，教會成為政治、經(jīng)濟、文化各領(lǐng)域的權(quán)威和組織者。此時藝術(shù)的功能就是為宗教服務。早期的基督徒大多是目不識丁的貧民，因此直觀的藝術(shù)形象成為教會宣傳的有力工具。一種非寫實的、平面化的風格開始主宰中世紀美術(shù)，并從此成為新的歐洲美術(shù)傳統(tǒng)。教堂建筑、鑲嵌畫、石棺雕刻、圣像畫充斥在每一處角落，這就是當時人們的日常生活。而至于同時代的東方世界，我們的洪再新老師曾經(jīng)的一段闡述或許能省去我們再一次繁復的贅述：“由于沒有文字，中華民族的先民和世界其他民族的祖先一樣，把他們的生活、思想、情感和信仰記錄在石器、陶器、玉器等可視的實物中，有待人們?nèi)メ屪x和理解。”先民們?yōu)榱松顭o意識地創(chuàng)造了藝術(shù)，而我們或者在探尋他們的生活時挖掘了它，或者在追詢藝術(shù)時看見了他們的生活。

而后從新古典主義的傳統(tǒng)油畫定件中慢慢擺脫出來傾心描繪自然景觀的維米爾之流固然被公認為是藝術(shù)品位得以提升的現(xiàn)象，同樣也是社會意識形態(tài)轉(zhuǎn)移在藝術(shù)創(chuàng)作中的表現(xiàn)?！吧睢焙汀吧省笔侵笥∠笈蓪箤W院派的兩大武器，而從印象派之后的成功就足見“生活”在藝術(shù)創(chuàng)作題材中的重要性。著名的立體派大師畢加索的巨幅油畫《格爾尼卡》可謂是藝術(shù)史上將藝術(shù)與生活結(jié)合的最完美的藝術(shù)作品，他提醒人們藝術(shù)可以不光是面鏡子，還可以成為話筒。之后類似達達等眾多藝術(shù)流派的爭奇斗艷都開始用藝術(shù)品或吶喊或暗示而非僅僅再現(xiàn)生活，諸如波普藝術(shù)更是確確實實的生活的藝術(shù)，從題材到形式，可以說完全無法與日常生活相分離。我們在這里闡述不同時期人們對待藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度和目的，旨在理清本文所提到的藝術(shù)創(chuàng)作同日常生活隨著歷史的發(fā)展而發(fā)生的時近時遠曖昧的關(guān)系演變，至于如舊石器時代與新石器時代、秦漢雕塑與漢畫藝術(shù)抑或德拉克羅瓦為代表的浪漫主義與安格爾為旗幟的古典主義等一系列相同或類似的社會背景下不同風格流派在表現(xiàn)形式上的差異這些相對微觀的因素，我們就不去一一細分和贅述了。

至此，我們可以姑且把藝術(shù)的發(fā)展大致分為三個階段：第一，作為器物和建筑的點綴。第二，作為宣傳的媒介。第三，作為美化生活的點綴。但第三階段的點綴和第一階段的點綴有著本質(zhì)上的區(qū)別，第三階段的藝術(shù)完成了藝術(shù)從物質(zhì)層面上升到精神層面的轉(zhuǎn)變，即對原先寬泛的藝術(shù)產(chǎn)物進行了劃分，滿足物質(zhì)需求地成了實用藝術(shù)或者手工藝，滿足精神需求地成了高雅藝術(shù)或者藝術(shù)。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和人類社會文明的進步，藝術(shù)作為一種獨立的、特殊的精神生產(chǎn)活動逐漸與物質(zhì)性的人類生產(chǎn)活動區(qū)別開來，藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品也從原為滿足人的衣食住行的物質(zhì)需要而變成滿足人類的精神需要。在這類似螺旋上升的藝術(shù)發(fā)展過程中，藝術(shù)與生活的關(guān)系，時而相近，時而疏遠。當藝術(shù)從美學中脫離出來后，可以說它已經(jīng)不再只是為生活服務了，但如果說藝術(shù)與生活就此分道揚鑣，那絕對是荒謬的說法。當然也有人從根本上否認藝術(shù)從美學中的脫離，他們認為這只能說是從自然美轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，諸如此類的辯解從未停止，這也只能認為是當局者迷，如今的藝術(shù)家們對藝術(shù)與生活的關(guān)系仍然各執(zhí)一詞、各行其道，后人看歷史或許會更清晰。你可以說畢加索的《格爾尼卡》是因為捆綁了當時生活的現(xiàn)實意義而成為經(jīng)典，你同樣可以說弗洛伊德的偉大就在于無視周遭生活變化，堅持數(shù)十年如一日地待在自己的工作室里反復那個快被世界拋棄了的肖像畫題材。馬爾庫塞認為，藝術(shù)是對抗異化、反抗壓迫的最佳方式。從這種意義上說，藝術(shù)甚至與革命的意義相同，因為，“藝術(shù)表現(xiàn)了一切革命的最終目標：個人的自由和幸?！?。馬克思所懸擬的未來共產(chǎn)主義社會正是一個人性“獲得全面自由的解放”的社會。在這個社會中的人則是審美的人、自由的人和全面發(fā)展的人，勞動是其本質(zhì)力量的對象化，是一種完善人性、充實自我的自覺需要而不是強迫性的謀生手段，勞動者和藝術(shù)家合一，每個人都是藝術(shù)家。