肖莉

[摘要]新世紀(jì)以來，“80后”小說逐步形成了自己獨(dú)有的特征。語言學(xué)—文藝美學(xué)雙重視域下的“80”后小說語言，有其獨(dú)特的審美形式和審美追求，這是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)范疇的豐富和發(fā)展，更是對(duì)文學(xué)語言的獨(dú)特貢獻(xiàn)。本文選取“80后”作家代表性作品，探討“80后”小說語言的審美特點(diǎn)和審美追求。

[關(guān)鍵詞]“80后”作家；小說語言；審美追求

[中圖分類號(hào)]I247 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1000-3541（2015）05-0057-06

[收稿日期]2015-06-22

“80后”作家指的是20世紀(jì)80年代出生的作家群體，如韓寒、郭敬明、李傻傻、張悅?cè)坏?，新世紀(jì)伊始，“80后”作家初露鋒芒，以青春故事為題材，以新奇語言為載體，創(chuàng)造了大量作品，銷量巨大，一時(shí)間占據(jù)大半文學(xué)市場(chǎng)?！?0后”小說成為中國文壇上獨(dú)樹一幟的風(fēng)景，引起各界的關(guān)注。文學(xué)、語言學(xué)、文藝美學(xué)等領(lǐng)域也對(duì)“80后”小說展開了不同視角的研究。但總體來看，“相關(guān)研究更多表現(xiàn)為感知、介紹和批評(píng)層面，多停留在對(duì)現(xiàn)象的描述上，學(xué)理性不強(qiáng)，缺乏宏觀的、歷時(shí)性的和多學(xué)科、跨學(xué)科比較視野下的研究。然而，‘80后小說是當(dāng)代文學(xué)史無法回避的現(xiàn)象，我們需要對(duì)之進(jìn)行不斷的梳理和總結(jié)”[1]，才能對(duì)其發(fā)展趨勢(shì)和價(jià)值、局限加以全面把握。

“80后”小說在創(chuàng)作中注入了新的因子，對(duì)傳統(tǒng)小說有所突破，具有一定的開拓性。特別在小說語言的審美方面，更有其獨(dú)到性，“這是其對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)的重要貢獻(xiàn)，也預(yù)示著中國當(dāng)代小說發(fā)展新的增長點(diǎn)”[1]。但是，現(xiàn)階段對(duì)“80后”小說語言的研究多集中在陌生化用詞、超常語法搭配、單個(gè)作家的語言風(fēng)格等方面的具象性研究，缺少對(duì)其語言面貌特征的總體關(guān)注。“80后”小說作為一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，其語言具備哪些獨(dú)特性？“80后”小說語言的審美追求又有何價(jià)值和缺失？這不論是對(duì)“80后”小說創(chuàng)作，還是對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展來說，都是不容忽略的問題。我們選取具有代表性的“80后”小說，重新審視這一文學(xué)語言現(xiàn)象。

一、顛覆與建構(gòu)

“80后”小說在藝術(shù)上取得的成績對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生了一定的影響，從文學(xué)史的角度來說，其小說語言對(duì)傳統(tǒng)小說語言風(fēng)格特征的顛覆與重構(gòu)，在創(chuàng)作中體現(xiàn)出的審美追求，對(duì)新世紀(jì)文學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)新都起到了不可或缺的作用?！?0后”小說語言是在一種新的社會(huì)文化語境中發(fā)生的，從創(chuàng)作到接受，從思維到內(nèi)容，從倫理到情感，從審美到價(jià)值，可以說都發(fā)生了很大的變化。除了表象的創(chuàng)作內(nèi)容、創(chuàng)作形式的變化，“80后”小說的深層變化在于審美追求和美學(xué)原則的變化。

傳統(tǒng)的審美范疇主要有西方的悲劇與喜劇、優(yōu)美與崇高、丑陋與荒誕，以及我國的沉郁、飄逸、空靈、和諧、幽默、宏大等審美方式或?qū)徝垃F(xiàn)象。“80后”小說“在總體上遵循或者說不根這些美學(xué)原則，但又有所顛覆和重構(gòu)，表現(xiàn)為或者對(duì)傳統(tǒng)審美方式的規(guī)避，或者把過去某些不被重視的審美特點(diǎn)發(fā)揚(yáng)光大，從而形成一種新的審美內(nèi)涵”[1]。

（一）“小敘事”顛覆了“宏大敘事”

文學(xué)的宏大敘事以反映宏大的社會(huì)主題和揭示歷史發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律為己任，“在具體的文本形式上往往表現(xiàn)為所謂史詩性的品格，即在題材選擇上，講求題材的重大性；在表現(xiàn)生活的廣度上，注重反映生活領(lǐng)域的廣度以及比較突出的時(shí)間跨度；此外還關(guān)注人物身份的重要性等等。其中最重要的是，必須表達(dá)生活的本質(zhì)，表現(xiàn)思想的真理性、歷史發(fā)展的必然規(guī)律，反映集體性的理想與追求等等”[2]。新中國成立以來，宏大敘事“壟斷”了文壇，小說語言的話語形式普遍追求一種嫻熟的符號(hào)性表達(dá)，無論是由于社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的需要，還是為了社會(huì)思想文化建設(shè)，還是單純?yōu)闈M足市井百姓的閱讀趣味，“宏大敘事”普遍為大眾所接受，并得到了學(xué)界的認(rèn)可。然而，在學(xué)界承認(rèn)“宏大敘事”合理化的同時(shí)，也注意到層出不窮的“小敘事”形式。正如著名評(píng)論家南帆所說：“文學(xué)形式是符號(hào)秩序中最不穩(wěn)定的部分眼花繚亂的話語實(shí)驗(yàn)匯集在文學(xué)領(lǐng)域，各種微型的小敘事此起彼伏，前仆后繼。”[3]每一位作家個(gè)體都是歷史之中，最細(xì)小也是最活躍的部分，文學(xué)語言記錄的那些個(gè)體特殊經(jīng)驗(yàn)會(huì)迫使大眾化敘事逐漸分崩離析，語言形式同時(shí)也轉(zhuǎn)向了作家微觀視角下的“小敘事”描寫。但是，一個(gè)新時(shí)代的“小敘事”語言在歷經(jīng)學(xué)界批評(píng)和大眾消費(fèi)之后，又會(huì)形成這個(gè)時(shí)代的“宏大敘事”——正是所謂的“百川入?！钡牡览怼６粩喔?lián)Q代的文壇力量又會(huì)形成新一輪的“小敘事”語言風(fēng)格。如此循環(huán)，文學(xué)語言才得以發(fā)展繁榮。

新世紀(jì)以來，飽含后現(xiàn)代主義人文情懷的“80后”作家作品的面世，又一次打破了改革開放以來文壇既定的“宏大敘事”語言風(fēng)格?！?0后”作家顛覆傳統(tǒng)審美追求的最主要表現(xiàn)在于，他們不再圍繞群體意識(shí)和集體觀念，而是轉(zhuǎn)為從個(gè)人視角出發(fā)，以個(gè)人主義和深層次的私人化寫作為中心。他們利用“小敘事”模式，使小說語言更加具體化、多樣化，也更具特色。從小說審美表達(dá)的兩個(gè)不同角度來說，“宏大敘事”代表了以往作品的大眾性、認(rèn)同感、直面社會(huì)、現(xiàn)實(shí)主義和心性成熟；“小敘事”則代表著“80后”寫作的個(gè)性化、叛逆心理、唯美主義、感傷情緒等。

以張悅?cè)缓椭芗螌帪榇淼摹?0 后”女性作家，在繼承女性“私人化”寫作的同時(shí)，又區(qū)別于20世紀(jì)90 年代后期以陳染、林白為代表的女性作家，形成了這一作家群體的個(gè)性寫作。尤其是張悅?cè)唬汝惾?、林白她們走得更遠(yuǎn)，甚至完全走回到自閉的私人世界。如果說20世紀(jì)90 年代以來，陳染、林白為代表的女性作家是以女性視角來直面人生，以一種全面解構(gòu)的方式，通過個(gè)人的私密空間——廚房、房間、浴室等，審視自己的女性特性，來顛覆以往的男性霸權(quán)，那么，“80 后”女作家是通過女性世界中的男性缺席，來挑戰(zhàn)與消解男性的權(quán)威話語權(quán)。她們完全走進(jìn)了自我狹小、自閉的世界，作品中充滿了對(duì)女性個(gè)體世界的自我審視。如張悅?cè)弧端梢殉缩庺~去》中片段：

“璟忽然無比溫柔地問自己：你餓不餓？她一直和自己的關(guān)系疏遠(yuǎn)，不懂得和自己溝通，它們仿佛只是在一種強(qiáng)烈的使命感下面茍且存活著。這是第一次，她意識(shí)到，要對(duì)自己好些，因?yàn)槭澜缟铣俗约?，再也沒有人會(huì)對(duì)她好些。愛是微薄的，她要給這姑娘能看到并且緊握的。于是她問自己，你餓不餓？她對(duì)著自己努力點(diǎn)點(diǎn)頭。我很餓?！?/p>

《水仙已乘鯉魚去》是一部“沒有”男主人公的小說，小說緊緊圍繞女主人公璟曲折離奇的成長經(jīng)歷展開。在簡單交代父親去世、她被生母厭惡的基本情況后，作者便開始抽絲剝繭般地講述關(guān)于璟從小到大的所有故事。這段自問自答的表述細(xì)膩，細(xì)微的心理描寫仿佛作者本人即是主人公，作者寫的就是自己。不可否認(rèn)，張悅?cè)坏拇_受到一些前輩的影響，如《水》有陳染《私人生活》的影子：同樣的女性視角、同樣孤僻的女主人公、同樣倔強(qiáng)特立的個(gè)性和同樣悲涼的命運(yùn)。然而，以往作家將書中的女性“崛起”是建立在“戰(zhàn)勝”男性權(quán)威的基礎(chǔ)上，如陳染在《私人生活》中明確表示，女性獨(dú)立是“一場(chǎng)與男人的漫長的戰(zhàn)爭(zhēng)”[4]（p1）。而“80后”作家拋棄了與男性權(quán)威的對(duì)抗， 只選取女性單一視角，直面女性個(gè)體的心理特征和性格特征。此處，璟在孤獨(dú)寂寞中第一次與自己溝通，并決定今后對(duì)自己好一些。璟的自問自答無形中給她自己的內(nèi)心樹立了一個(gè)具象的自我，這個(gè)自我是從無到有，從渺茫到具體，從冰冷到溫暖的。她不關(guān)心世界怎樣看她，不關(guān)心社會(huì)如何發(fā)展，她的目光只聚焦在自己身上，可以看出作者的目光只聚焦于女性個(gè)體。

（二）憂傷、反諷風(fēng)格的審美建構(gòu)

“80后”女性作家在小說中融入了超出以往作家數(shù)倍的自我情緒，可以說，寫小說的主人公就是寫作家本人。這與以往作家抽離小說，以“上帝視角”寫作的方式完全相反?！?0后”作家往往帶著情緒寫作，不能公正客觀地看待世界和社會(huì)，而是戴著他們光怪陸離的“有色眼鏡”，主觀地去觀察世界、發(fā)現(xiàn)世界和解讀世界，最終反饋給世界的也是他們的復(fù)雜情緒：或是叛逆或是逃避，或是傷感或是唯美。個(gè)性的審美敘述代表著他們探索求異的審美追求，并與他們獨(dú)特的審美體驗(yàn)有著密不可分的關(guān)系。

1傷感與唯美

“80后”作家筆下的傷感，不隱藏，不委婉，反而是宣泄、暴露和肆意的。張悅?cè)弧端梢殉缩庺~去》，作者以動(dòng)作特寫淋漓盡致地將主人公情態(tài)呈現(xiàn)在讀者眼前，使得主人公和讀者之間拉近距離，使得整個(gè)文本讀起來流暢自然，達(dá)到理想的文學(xué)閱讀效果。

璟決定幫助自己解決饑餓的問題。她從地上爬起來，順利地找到廚房，麻利地打開了冰箱。她先拿出了一支甜筒冰淇淋。她迅速剝開它金色的外衣，掀掉上面的紙蓋，大口大口地吃起來。冰淇淋幾乎還沒有來得及融化，就被她完全吞進(jìn)了肚子。

——張悅?cè)唬骸端梢殉缩庺~去》

這是小說中首次正面描寫了女主人公“璟”“暴食癥”發(fā)作時(shí)的狀態(tài)。在一部青春文學(xué)小說中，“暴食癥”的出現(xiàn)好似并不符合這一主題，但綜合璟悲涼的家庭背景和童年經(jīng)歷，且承接上文璟的心理狀態(tài)，能夠分析出她雖年幼，但心靈極度空虛。在精神食糧完全缺乏的情況下，只有不斷吃食才能分散注意力，即為所謂的“暴食癥”。對(duì)待與食物有關(guān)的物品，作者用“麻利地打開”“迅速剝開”“掀掉”“大口大口吃”和“吞進(jìn)肚子”一連串的動(dòng)結(jié)式動(dòng)作動(dòng)詞，渲染了此刻“璟”對(duì)食物的急迫渴望與需求，同時(shí)一個(gè)缺乏關(guān)心和愛靠吃來滿足自己孤寂空虛的女主人公形象一下子躍然紙上。寫過吃冰激凌后，作者依然“不放過”她，又詳細(xì)描寫了她狼吞虎咽吃蛋黃派、獼猴桃、草莓、提子面包等食物，并故意夸大對(duì)這些場(chǎng)面的描寫。經(jīng)統(tǒng)計(jì)，此處描寫“暴食癥”發(fā)作的文字共用2 600字之多，讀者在閱讀時(shí)，反復(fù)感受到空虛寂寞對(duì)這個(gè)幼小心靈的沖擊。

再如，周嘉寧的《天空晴朗晴朗》：

“你吻過自己么？忡忡在東面城市的煙塵中問我。吻自己？我疑惑地望著她。后來，我們常常對(duì)著鏡子，吻鏡子里面的自己。然后我們都笑起來。我們都吻過鏡子里面的自己，那時(shí)候愛情還是很遙遠(yuǎn)的事情，我們的心里面充滿了對(duì)愛情巨大的渴望，隨時(shí)都準(zhǔn)備著被潮水帶到不可知的地方去?！?/p>

《天空晴朗晴朗》圍繞女孩的成長和愛情故事展開，只有兩個(gè)貫穿故事始終的女主人公“我”和忡忡。文中表現(xiàn)出女孩對(duì)愛情的“巨大的渴望”，但并沒有提及相愛的男方是誰、是個(gè)什么樣的人?！拔覀兂３?duì)著鏡子，吻鏡子里面的自己”，似乎是：對(duì)方是誰并不重要，此時(shí)在女性心中需求的是一種精神上的慰藉，時(shí)刻準(zhǔn)備著被愛情洶涌的“潮水”帶到未知地，無論對(duì)方是誰，只要給予她純粹的愛情，那么女主人公必將赴湯蹈火在所不辭?！拔恰北局浮耙宰齑浇佑|人或物以示愛”，是兩個(gè)人或物之間相互的動(dòng)作，是親密的接觸；而周嘉寧筆下的“吻”卻成了“自己親吻鏡子中的自己”的一個(gè)單向動(dòng)作，是冰冷的、孤寂的。對(duì)于一個(gè)渴望熾烈、甜蜜愛情的少女，如果連“吻”都要自己一個(gè)人完成，那是怎樣一種孤獨(dú)？憂傷的情調(diào)氤氳文本。

郭敬明更善于把這樣不可名狀的情感具象化地表達(dá)出來，其中的傷感和無奈，自然也不言而喻了：

小A說世界上最寂寞的植物是柳，在明媚的春天她抱著滿懷白色的心事，抖落在空氣里，隨著風(fēng)飄，一點(diǎn)一點(diǎn)寂寞地白。

我想也許我的前世就是一棵柳樹，站在山岡上，在風(fēng)中開出大團(tuán)大團(tuán)白色的寂寞。

——郭敬明：《左手倒影，右手年華》

同樣是寫“寂寞”“孤獨(dú)”，郭敬明將之具象化，“山岡上的柳樹”之“大團(tuán)大團(tuán)的白色柳絮”一如孤獨(dú)的“我”的“大團(tuán)大團(tuán)白色的寂寞”。白色的柳絮隨風(fēng)而飄，揮之不去，正如“我”那揮之不去的寂寞與孤獨(dú)?！凹拍北扔鞒伞傲酢保鞍咨募拍庇辛恕把┌兹彳洝钡馁|(zhì)感，通感和比喻的糅合，營造出一個(gè)憂傷而寂靜的詩意背景?！鞍咨募拍睂懙萌绱说匚?，如此地超常搭配， 這也在一定程度上反映了“80 后”作家對(duì)漢語語詞敏銳而獨(dú)特的領(lǐng)悟力和審美追求。

2叛逆與反諷

文學(xué)的市場(chǎng)化、多元化，使得精英文學(xué)因曲高和寡而處境尷尬。文學(xué)開始由崇高回歸到平凡，韓寒及其他“80 后”作家多以反崇高的姿態(tài)寫作，“叛逆”“憂傷”“唯美”是“80后”小說審美表現(xiàn)的主要特征，而反叛意識(shí)似乎是“80后”作家最為明顯的群體個(gè)性，這種與生俱來的反叛意識(shí)是構(gòu)建“80后”作家“探索求異”審美追求的主要因子，反諷藝術(shù)表現(xiàn)方式是他們表現(xiàn)這種反叛意識(shí)的形式載體。因此，文學(xué)界稱之為“另類寫作”[5]或“新性情寫作”[6]。

所謂言語反諷，指的是敘述人話語的隱含意義和話語的表面意義大相徑庭。這類話語往往隱晦地表明了敘述人的某些看法與評(píng)價(jià)。“80后”作家，常常使用言語反諷，表達(dá)一些不經(jīng)常暴露于公眾視野的、挑戰(zhàn)權(quán)威的逆潮流現(xiàn)象和思想，以揭示作者的真實(shí)看法，具有社會(huì)性和現(xiàn)實(shí)性。他們?cè)谛≌f中對(duì)教育的一些陰暗面多有揭露，韓寒作為叛逆的先鋒，扛著反傳統(tǒng)教育的大旗殺入文壇，更是以犀利的反諷敘述見長，他以顛覆傳統(tǒng)和反常規(guī)姿態(tài)出現(xiàn)。他的小說《三重門》《像少年啦飛馳》都是旨在批判現(xiàn)行教育制度：

“這些男生上師范中文系兩年了，還沒弄明白莎士比亞和伊麗莎白是兩個(gè)人，我無法想象他們這些人能夠在畢業(yè)以后衣冠禽獸地出現(xiàn)在各種場(chǎng)合，教書育人——教書肯定不行，但如果碰上合適的女學(xué)生，育人這個(gè)目標(biāo)還是可以實(shí)現(xiàn)的?！?/p>

——韓寒：《像少年啦飛馳》

表面看來，這段話完全從描寫學(xué)生的角度出發(fā)，絲毫沒有提及學(xué)校和教育的是非功過：是學(xué)生沒弄清兩個(gè)“莎”分別是誰，是學(xué)生“衣冠禽獸”，是學(xué)生不能教書，只能“育人”?！坝恕钡摹坝北玖x是“培育、培養(yǎng)”，而這里則轉(zhuǎn)移為“生育”的育，作者巧妙地把一個(gè)并列短語“教書育人”進(jìn)行語義拆分，“教書”取本義，“育人”則轉(zhuǎn)移為“生育孩子”。然而，是什么導(dǎo)致這些男生變成如此模樣？小說無疑將矛頭暗暗指向當(dāng)今中國某些高校教育，不僅沒有教授學(xué)生學(xué)術(shù)知識(shí)，更沒有注重培養(yǎng)學(xué)生的道德品質(zhì)，尤其他們是師范學(xué)校的學(xué)生——“師范”二字素來代表了淵博的知識(shí)和高尚的師德，但培養(yǎng)出如此學(xué)生，形成了鮮明沖突，達(dá)到反諷效果的“話里藏刀”特質(zhì)。諸如此類的言語反諷不會(huì)直接表達(dá)作者想要說的思想，而是通過一系列的詞語轉(zhuǎn)義、隱喻和對(duì)比等手法，引導(dǎo)讀者對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行思考。

“80后”作家的叛逆不僅表現(xiàn)在，對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值倫理的反叛，更為鮮明地表現(xiàn)在叛逆敘事上，他們選擇戲仿語言對(duì)文學(xué)內(nèi)容和形式進(jìn)行顛覆性敘事。語言戲仿就是他們叛逆、顛覆性敘事手段運(yùn)用：

他們充分發(fā)揮自己的特長，勇于表現(xiàn)、敢于表現(xiàn)、樂于表現(xiàn)，做到人人有歌聲、家家有歌聲、村村有歌聲的全民參與，使得這個(gè)社會(huì)得到了長足的、長遠(yuǎn)和長久的發(fā)展，這個(gè)比賽對(duì)于防止我們的傳統(tǒng)文化流失有著重大的意義。我建議，我們要把這個(gè)比賽固定下來，年年搞，爭(zhēng)取搞成一個(gè)在全國范圍內(nèi)都有影響力的精彩賽事、精品賽事、經(jīng)典賽事……我們鎮(zhèn)上的招商辦，搞一個(gè)大型的招商引資活動(dòng)，以賽招商，以賽會(huì)友，文藝搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲，強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手……

——韓寒：《他的國》

這是小說中某書記的講話，也是作者對(duì)官方套話的戲仿。短短的一段話用了三個(gè)排比句、“勇于表現(xiàn)、敢于表現(xiàn)、樂于表現(xiàn)”“人人有歌聲、家家有歌聲、村村有歌聲”“精彩賽事、精品賽事、經(jīng)典賽事”；一個(gè)多項(xiàng)定語句“長足的、長遠(yuǎn)和長久的發(fā)展”，不僅如此，這些句子很有特點(diǎn)，正如他所指的：“書記是喜歡用排比句的，他用的排比出神入化。別人用排比，都是層層遞進(jìn)，而書記的排比句，充滿了無產(chǎn)階級(jí)的關(guān)懷，沒有任何階級(jí)之分，完全是三個(gè)同義詞啊。”[7]（p65）那個(gè)多項(xiàng)定語句的修飾語也是三個(gè)同義詞，由此，文本語段將模式化、官場(chǎng)酸腐氣息濃重的話語模仿得惟妙惟肖，不但達(dá)到反諷效果，而且?guī)в悬c(diǎn)黑色幽默的味道。這類戲仿話語，既體現(xiàn)了韓寒的幽默睿智，也充滿了顛覆權(quán)威的意味。

二、豐富與發(fā)展

不可否認(rèn)，“80后”小說在藝術(shù)上取得了很大成績。著名學(xué)者高玉曾說：“不論是對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)生活的影響來說，還是從文學(xué)史的角度來說，它都是不容忽視的文學(xué)現(xiàn)象。”[1]“80后”小說有獨(dú)特的審美追求，并在創(chuàng)作中形成了自己的審美特色。作家莫言也曾說過：“悅?cè)凰齻?，總是不按常?guī)出牌，并且出手不凡，將所謂的小說做法拋擲腦后。其實(shí)她們?cè)趧?chuàng)作小說的同時(shí)，也在創(chuàng)造著自己的小說做法?！盵8]很多學(xué)者都論述了“80后”小說在敘述主題、情節(jié)結(jié)構(gòu)、敘事方式、人物形象、文學(xué)精神等方面的變化。而“80后”小說語言在文學(xué)語言上的突破和創(chuàng)新，如何豐富和發(fā)展了當(dāng)代文學(xué)語言的表現(xiàn)形式更應(yīng)引起我們的注意。俄國形式主義代表人物什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術(shù)》一文中指出：“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間長度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。藝術(shù)是體驗(yàn)對(duì)象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式；而對(duì)象本身并不重要。”[9]

“80后”作家探索求異的審美追求就是要給對(duì)象進(jìn)行“陌生化”加工，從而促成作者與接受者新鮮獨(dú)特的交流，使接受者獲取一種具有新奇意味和疏離感的藝術(shù)感受，從而獲得全新的審美體驗(yàn)。他們通過對(duì)現(xiàn)存寫作秩序的自我解構(gòu)獲取新奇、另類審美資源。最大的變化是對(duì)語言系統(tǒng)進(jìn)行新奇感處理。

（一）語言的口語化、大眾化

傳統(tǒng)意義上的小說職能和責(zé)任是敘述一個(gè)完整、跌宕起伏且引人入勝的故事，但“80后”作家對(duì)小說的語言更加關(guān)注。2004年，1983年出生的中國作家春樹登上《時(shí)代周刊》亞洲版封面，并被刊內(nèi)文章稱為“新激進(jìn)分子”。春樹的激進(jìn)，在小說語言上表現(xiàn)為她沖破中國傳統(tǒng)文學(xué)崇尚的“言有盡而意無窮”，她將所見、所聞和所想，都用近似于日?？谡Z的語言準(zhǔn)確無誤地記錄下來：

“我想告訴他我愛他，我要他不要離開我，不要生我的氣。我只是一個(gè)小女孩，我喜歡他可又說不出口，我要滿足他所有的要求如果他對(duì)我有要求的話?！?/p>

——春樹：《北京娃娃》

這樣的語言淺顯易懂，作者要做的就是將語言毫無保留地鋪開，一絲不茍地交代自己的想法，這樣以第一人稱敘述也增添了直白表達(dá)的力度。而讀者要做的就是絲毫不用揣測(cè)作者的意圖，只需靜靜聆聽作者的敘述即可?！?0后”作家早期創(chuàng)作語言是符合作者年齡特征的，也符合同樣年輕的讀者群的口味?！吧倌晏觳抛骷摇钡恼Z言未經(jīng)錘煉，無論是敘述、描寫，還是抒情，都顯得更加純粹。這種直白口語化的語言可以完整且真實(shí)地完成敘述，即作者可以利用語言將小說所描繪的情節(jié)、場(chǎng)景，甚至心理狀態(tài)置于讀者眼前。讀者快樂著作者的快樂，痛苦著作者的痛苦，在作者清晰的表述中激發(fā)認(rèn)同感。善于如此“直抒胸臆”的“80后”作家還有郭敬明、張悅?cè)坏?。莫言評(píng)價(jià)這種“語言直白”的“價(jià)值在于記錄了敏感而憂傷的少年們的心理成長軌跡，透射出與這個(gè)年齡的心理極為相稱的真實(shí)。他們喜歡什么、厭惡什么、向往什么、抵制什么，這些都能在她的小說中找到答案”[8]。同樣是口語化的敘述，韓寒則喜歡將隱喻寓于濃縮的語句中：

亭林鎮(zhèn)是個(gè)很小的地方，很迷你，反正就是迷你，不能迷我，所以當(dāng)?shù)氐挠袨榍嗄甓既チ舜蟪鞘欣?。剩下的都是阿貓阿狗們，不大氣，不成大氣，不成大氣候?/p>

——韓寒：《他的國》

短短60個(gè)字的敘述，也都是日?？谡Z：“阿貓阿狗”“不大氣”“不成氣候”等，但卻寓意豐富，可謂匠心獨(dú)運(yùn)。作者將“迷你”一次拆成兩個(gè)意思，一是指亭林鎮(zhèn)小，二是指亭林鎮(zhèn)迷人，同時(shí)“迷你”仿詞為“迷我”并將二者并列：你能被迷住，“我”卻不能被迷住。這里的“我”指代下文中的“當(dāng)?shù)赜袨榍嗄辍?，他們都去大城市了，亭林?zhèn)是留不住他們的。由此引出了下一句，剩下的阿貓阿狗，即無為青年，是不會(huì)為社會(huì)做出什么貢獻(xiàn)的?！安淮髿狻保葱?，“不成大氣候”，即將來不會(huì)有什么大成就，兩個(gè)短語在語義上本來是不相關(guān)聯(lián)的，但用“不成大氣”，即沒什么能耐，將二者加以串聯(lián)，竟使語段語義順暢，一氣呵成，并與下文，小說男主人公左小龍喜歡留在這里，并慢慢建立了一個(gè)自己的“國”，上文的“不成大氣候的阿貓阿狗”即為此鋪墊，在此暗示了左小龍的人物性格和人物命運(yùn)。

再如：

火柴問，你丫不跟北京呆著，干嗎跑上海來禍害人民來了？

我說，我想首都大眾也不容易，我不能跟一處禍害人民啊，于是就來了。

我這人嘴也閑不住，一有人跟我貧我立馬接上去。

火柴說，你丫別跟我貧，到底怎么回事兒?。?/p>

我低著頭拉行李，面無表情地說，沒什么，我就是拿一花盆把一小青年砸醫(yī)院里去了，跑這兒來躲避法律的制裁。

——郭敬明：《夢(mèng)里花落知多少》

這段對(duì)話，如同筆錄了原生態(tài)的北京口語，這段以京式口語方言俚語為底蘊(yùn)的對(duì)話，天然地帶有了一種幽默感和譏諷的喜劇色調(diào)。非?？谡Z化、世俗化，“躲避法律的制裁”故意大詞小用，幽默中不乏機(jī)智。

“80后”作家大多以直白質(zhì)樸的語言敘寫故事，他們有時(shí)也在平實(shí)的語言中追求小說的象征隱喻意義，給讀者留出了足夠的想象空間。

（二）網(wǎng)絡(luò)語流行語的普遍化

縱觀近十年的網(wǎng)絡(luò)流行語，可以發(fā)現(xiàn)其最大的特點(diǎn)是追求新奇和創(chuàng)意，從某種程度上說這是好奇心與叛逆心理相互作用的結(jié)果。而這一點(diǎn)恰恰與“80后”作者的審美追求相吻合。其文本語言中時(shí)常夾雜著網(wǎng)絡(luò)流行詞語：哇塞、十三點(diǎn)、“神馬”（什么）、“腫么了”（怎么了）、“童鞋”（同學(xué)）、石化（思維瞬間停止）；“Who 怕who（誰怕誰）”、“好IN（好時(shí)髦，跟得上潮流）”“小Case（小事一樁）”；TMD（ 他媽的）、PMP（拍馬屁）、KB（酷斃）、MM（妹妹）、恐龍（長得不漂亮的女性）、青蛙（相貌不佳的男性）；霉女（美女）、帥鍋（帥哥）、偶稀飯滴淫8系醬紫滴（我喜歡的人不是這樣的）等。有時(shí)甚至只是單純的網(wǎng)絡(luò)用語符號(hào)：“T_T ”“ （╯▽╰） “^O^”等等。如：

1被看光了……被看光了……T_T……這個(gè)沒有人權(quán)，畜牲遍地的地方……55555……

2菅夜小朋友有好幾個(gè)臉都很可愛，比如這個(gè)┐（╯▽╰）┌還有這個(gè)>ε<……

3愣在原地的敏敏：……◎_◎……？？？？

—— 妖舟：《穿越與反穿越》

4“太帥了，太有型了”一個(gè)女生看著郭飛宇癡癡地對(duì)身邊的同學(xué)道，而她身邊那個(gè)孩小嘴兒張得圓圓的早已石化了。

——巔峰的神：《校園狂少》

例（1）中“T_T”是網(wǎng)絡(luò)符號(hào)語言，流淚的樣子。“55555”也常用于網(wǎng)絡(luò)語的數(shù)字諧音哭聲，而“┐（╯▽╰）┌”、◎_◎則是搜狗拼音的表情符號(hào)，“石化”，網(wǎng)絡(luò)流行詞，指被某件很尷尬的事情雷住了，驚訝到呆傻、僵住的地步。這些流行于網(wǎng)絡(luò)的符號(hào)語言被“80后”作者巧妙地運(yùn)用于文本中既新奇又簡約。他們的這種語言風(fēng)格深受青少年喜愛，一時(shí)間被復(fù)制效仿，蔚然成風(fēng)。這些網(wǎng)絡(luò)詞語的運(yùn)用確實(shí)是沖破了慣常的審美思維，使文本語言更加生動(dòng)、豐富，也形成了其獨(dú)特的語言風(fēng)格：

5英野，你現(xiàn)在在哪兒？

我來北京了，我在#￥@ $，那是我現(xiàn)在公司后面的一條街。

我拿起電話。

您好，# # 尋呼34號(hào)，為您服務(wù)。

請(qǐng)呼，￥ ￥ ￥。

先生，請(qǐng)留言。

——阿非：《愛情 BP》

例5中用了一系列網(wǎng)絡(luò)語言中常用的符號(hào)，雖然這些符號(hào)沒有一定的讀音，也沒有穩(wěn)定的意義，但卻能在特定的語境下明晰表意，如例子中的“# ￥@ $”則相當(dāng)于傳統(tǒng)作品書寫中的“ⅩⅩⅩ”（某地）”，“￥ ￥ ￥”則表達(dá)**（某某）之意。這樣的敘述使文本語言風(fēng)格新穎而奇特，使得讀者在閱讀時(shí)不斷受到心理沖擊和審美愉悅。不僅如此，諸多的網(wǎng)絡(luò)語言素材被“80后”作家們拿來自由地夸張、比喻、反諷。“這種書寫在一種含混淡然、碎裂微觀的現(xiàn)實(shí)背景上，利用他們對(duì)生活離奇古怪的偶然性想象與體驗(yàn)，創(chuàng)造出一種快樂愉悅、充滿泛審美意義的表達(dá)效果”[10]（p419）。

如郭敬明喜歡直接將英文高檔消費(fèi)品品牌名稱用于文本：

頭上戴著一小朵CHANNE珠寶山茶花的女人就是顧里……她那個(gè)裝著鈔票的薄薄信封丟進(jìn)了她的LONGCHAMP包包里。

——郭敬明：《小時(shí)代20虛銅時(shí)代》

“夏奈爾”“愛馬仕”“LV”“PRADA”，小說中出現(xiàn)了眾多高檔消費(fèi)品名稱，這些品牌都是普通人可望而不可即的。讀者在閱讀小說時(shí)，不斷受到心理沖擊，被勾起對(duì)貴族生活的向往和對(duì)金錢的欲望后，在充斥著淫靡與奢華語言的小說中得到滿足。必須肯定的是，郭敬明小說的這種用詞方式使《小時(shí)代》升級(jí)成一種別樣的華麗。

以上僅從幾個(gè)側(cè)面探討了“80后”小說語言的審美特征及追求，但“80后”小說語言遠(yuǎn)比這復(fù)雜，其特征也遠(yuǎn)不只是這些，正如高玉所說：“它的優(yōu)點(diǎn)和對(duì)中國文學(xué)的貢獻(xiàn)是突出的，它的缺陷及有待改進(jìn)的地方也是非常多的?！盵1]關(guān)于這些問題，還值得專家和批評(píng)家做出進(jìn)一步的關(guān)注與評(píng)析。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]高玉光焰與迷失：“80后”小說的價(jià)值與局限[J]中國社會(huì)科學(xué)，2012（10）

[2]葉從容論當(dāng)代中國小說的宏大敘事——以同一美學(xué)為理論視域[J]云南大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2014（3）

[3]南帆文學(xué)形式：快感的編碼與小敘事[J]文藝研究，2011（1）

[4]陳染私人生活·書序[M]南昌：百花洲文藝出版社，2015

[5]江冰論80后文學(xué)的“另類寫作”[J]文藝評(píng)論，2005（4）

[6]張未民關(guān)于“新性情寫作”——有關(guān)“80后”等文學(xué)寫作傾向的試解讀[J]文藝爭(zhēng)鳴，2006（3）

[7]韓寒他的國[M]天津：天津人民出版社，2013.

[8]莫言這一代人的姿態(tài)和方式——莫言評(píng)張悅?cè)籟N]中國青年報(bào)，2004-02-27

[9]朱僅元西方文藝?yán)碚揫M]上海：華東師范大學(xué)出版社，1997

[10][美]戴維·哈維后現(xiàn)代的狀況[M]北京：商務(wù)印書館，2003.

（作者系大連外國語大學(xué)教授，文學(xué)博士）

[責(zé)任編輯 陳 默]