成旭梅

記得《讀書》雜志的1979年創(chuàng)刊詞是“讀書無(wú)邊界”，挺好。讀書是個(gè)人的事，讀什么書，怎么讀，自在的狀態(tài)是興之所至，隨喜隨心。

還是會(huì)從教書的老本行開始，不自覺地偏愛文學(xué)。

可是今天，文學(xué)是個(gè)什么東西？是古希臘瑰麗的神話，是古中國(guó)干癟的“偽史”，是文藝復(fù)興的人性革命的利槍，是經(jīng)濟(jì)社會(huì)不值一提又不可或缺的玩偶蕩婦——文學(xué)在文學(xué)里羞答答地作秀姿態(tài)，挑起半遮半露的裙邊，隨便流轉(zhuǎn)在政治、哲學(xué)、教育、世俗生活的膀子上——文學(xué)出賣了大眾的愛情，在文化流氓那里迅速死去。

“文學(xué)死了嗎”？當(dāng)我們觸及這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，就像我們從未問(wèn)過(guò)自己，生活會(huì)終結(jié)嗎？文學(xué)是如此鮮活地伴生在我們的生活中，不管她曾是多么美麗，今天又是多么尷尬，但是，如果她死了——我們的生活能夠承受文學(xué)殘廢，但我們能夠承受文學(xué)的死亡嗎？文學(xué)在我們的生活里扮演著什么樣的角色？

希利斯·米勒告訴我們這個(gè)突如其來(lái)的問(wèn)題的答案：文學(xué)正在走向死亡——讓現(xiàn)代文學(xué)成為可能的所有特征，如今大多數(shù)都在經(jīng)歷迅速地轉(zhuǎn)型，或在經(jīng)受質(zhì)疑。米勒所提示的這些特征包括：人們現(xiàn)在已經(jīng)不太確定自我的統(tǒng)一性和持久性，也不太肯定可以通過(guò)作者的權(quán)威來(lái)解釋作品。福柯的“作者是什么”以及羅蘭·巴特的“作者之死”，都標(biāo)志著文學(xué)作品與其作者之間的舊有的紐帶的終結(jié)。文學(xué)本身也促成了“自我”的碎化。經(jīng)濟(jì)、政治、技術(shù)的力量也在介入這場(chǎng)謀殺文學(xué)的運(yùn)動(dòng)：全球化的力量，正多方削弱著民族國(guó)家的彼此分離、內(nèi)部的統(tǒng)一和完整。意識(shí)到內(nèi)部的分化，這正在結(jié)束文學(xué)研究按民族文學(xué)來(lái)進(jìn)行制度化的做法;而20世紀(jì)中葉的第二次世界大戰(zhàn)改變了我們的文明，舊有的西方文學(xué)蕩然無(wú)存。技術(shù)的變革以及隨之而來(lái)的新媒體的發(fā)展，正使現(xiàn)代意義上的文學(xué)逐漸死亡。而文學(xué)行將消亡的最顯著的征兆之一，就是全世界的文學(xué)系的年輕教員，都在大批離開文學(xué)研究，轉(zhuǎn)向理論、文化研究、后殖民研究、媒體研究、大眾文化研究、女性研究、黑人研究等等，他們寫作、教學(xué)的方式常常接近社會(huì)科學(xué)，而不是接近傳統(tǒng)意義上的人文學(xué)科。他們?cè)趯懽骱徒虒W(xué)中常常把文學(xué)邊緣化或者忽視文學(xué)。

但是文學(xué)分明將繼續(xù)活下去，是正如她在歷史上生存過(guò)的各種姿態(tài)一樣，或光鮮或屈辱？或主流或邊緣？似有似無(wú)可有可無(wú)？文學(xué)的生態(tài)究竟靠什么來(lái)維護(hù)以什么來(lái)平衡？對(duì)于這個(gè)前無(wú)古人后難有來(lái)者的無(wú)俚頭之問(wèn)，實(shí)在非常贊賞米勒的勇氣，他斗膽用了一個(gè)有?？茖W(xué)精神的例舉法，以之來(lái)為自己“文學(xué)活著”的結(jié)論尋求辯護(hù)。米勒舉陳了人類歷史中諸多“文學(xué)的秘密”：在陀思妥耶夫斯基那里，文學(xué)是“全新的世界”，這個(gè)新世界是真實(shí)世界的一個(gè)古怪變形，它比所謂的“真實(shí)世界”更真實(shí)，是幻覺中所見的超現(xiàn)實(shí)。特羅洛普則以文學(xué)實(shí)踐著他的危險(xiǎn)的習(xí)慣：小說(shuō)里盡是日常的戀愛、婚姻、遺產(chǎn)繼承。亨利·詹姆斯如是評(píng)價(jià)他：“偉大的長(zhǎng)外，他不可估量的長(zhǎng)處，就是能全盤體會(huì)日常之物?！倍嗬ふ材匪剐≌f(shuō)的質(zhì)地和品質(zhì)，恰與前兩位作家“源自真實(shí)世界之外的想像世界”迥異，他的小說(shuō)寫的是人物之間極為奧妙復(fù)雜的心理關(guān)系，而這些人物又是極聰明、敏感的。本雅明以為小說(shuō)在譯作與原作間讓人窺見一種“純語(yǔ)言”。普魯斯特以他的偽自傳體巨著《追憶似水的年華》，揭示了“作為謊言”的文學(xué)本質(zhì)。米勒以這些雄立于世的書寫者來(lái)證明“文學(xué)作品不是指稱真實(shí)的世界，而是指向獨(dú)立存在的另一個(gè)世界”。米勒所言盡管不夠具備科學(xué)的嚴(yán)密性，但的確能夠自圓其說(shuō)：正因如此，所以文學(xué)并不會(huì)被真實(shí)世界里的一切所綁架，相反，文學(xué)語(yǔ)言本身是一種“施行語(yǔ)言”，它使我們逐步打開在第一句話后開始的想像域，詞語(yǔ)讓讀者能到達(dá)那個(gè)想像域。這些詞語(yǔ)以不斷重復(fù)、不斷延伸的話語(yǔ)姿勢(shì)，瞬間發(fā)明了同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了（揭示了）那個(gè)世界。

我們需要這個(gè)世界，所以文學(xué)活著，因?yàn)楸举|(zhì)上，“文學(xué)是世俗的夢(mèng)境”，“文學(xué)是改頭換面的自傳”，米勒說(shuō)。米勒是簡(jiǎn)單而純粹的，我們需要這個(gè)世界，不管這個(gè)世界的是什么樣的世界，我們都需要另一個(gè)區(qū)別于真實(shí)世界的獨(dú)立世界來(lái)讓靈魂得到自由和快樂(lè)。這是文學(xué)的實(shí)用性意義，亦是文學(xué)無(wú)可旁貸的職任。“亞里士多德還活著”，那么“詩(shī)歌就不會(huì)死亡”， 這是米勒的論證，亦是歷史的人文立場(chǎng)所應(yīng)面對(duì)、也正面對(duì)的質(zhì)辯與解證的過(guò)程。

的確，亞里士多德在他的《詩(shī)學(xué)》里，對(duì)于“模仿”這人類生存最本真的需求狀態(tài)，進(jìn)行了大張旗鼓的贊美：我們從模仿中學(xué)習(xí)，我們從模仿中得到快樂(lè)。亞里士多德以他堅(jiān)定的、理性的口氣說(shuō)，“關(guān)于整個(gè)詩(shī)歌的起源”——“有理由認(rèn)為，它源于兩個(gè)實(shí)際的原因，這兩個(gè)原因都根源于人性。即一，對(duì)人類來(lái)說(shuō)，模仿的習(xí)慣從兒童時(shí)代就是天生的;于是產(chǎn)生了二，所有男子在進(jìn)行模仿時(shí)都會(huì)得到快感?！蹦７庐a(chǎn)生快樂(lè)，這是亞里士多德為詩(shī)辯護(hù)的理由之一。

亞里士多德以其形而上學(xué)安身立命，文學(xué)存在的問(wèn)題卻不只是一個(gè)形而上學(xué)的問(wèn)題。不由自主地想到魯迅，想到這個(gè)“誤”入文學(xué)之藻的人。這個(gè)本茍且于一己之生存而毅然赴日學(xué)醫(yī)的理科生，在他的一生中幾乎沒(méi)有什么像樣的文學(xué)學(xué)習(xí)經(jīng)歷，更毋論科班的系統(tǒng)教育，他成年后所有的文學(xué)教育，僅只在聽過(guò)章太炎先生的幾堂文學(xué)講義，但他卻把文學(xué)玩了了大名堂，大學(xué)問(wèn)，在現(xiàn)代文學(xué)巨流河里，魯迅是一座無(wú)法逾越的高峰。而他卻又不是著意在文學(xué)本身的趣味的，而在于文學(xué)的社會(huì)“意欲”，是以一種反傳統(tǒng)的形式樹立一種傳統(tǒng)文學(xué)職任——在魯迅那里表述為“救治國(guó)民精神”——的大國(guó)民態(tài)度。

關(guān)于“意欲”，在美國(guó)學(xué)者艾愷早年的著作《最后一個(gè)儒家——梁漱溟與現(xiàn)代中國(guó)的困境》里寫道：梁漱溟指出，生命的過(guò)程類似于叔本華的“意欲”，人的全部生活就是這種盲目力量的表現(xiàn)，文化——“生活的樣法”——是人們解決“意欲”要求和環(huán)境所構(gòu)成的障礙之間的矛盾的方法，因此，文化的不同歸因于意欲趨向的不同。重讀梁漱溟，在文化圖景錯(cuò)綜復(fù)雜的今天，尤其顯得意味深長(zhǎng)且令人心潮澎湃，“梁所提出的三種理想的類型——意欲趨向的三種不同的表現(xiàn)——是依次對(duì)環(huán)境所構(gòu)成的障礙的不同路向（或意欲和環(huán)境之間的不同的矛盾類型）的反應(yīng)?！绷菏樵赋?，由西方代表的第一種類型，是意欲的普遍或正常的趨向，它是對(duì)人類的基本問(wèn)題——作為動(dòng)物人類需要食、住和生殖的反應(yīng)。在這里，意欲乃向前要求，去征服環(huán)境，以滿足這些最基本的欲望;西方文化的一切特征和成就，例如科學(xué)、民主和改造自然，都是這種意欲趨向充分發(fā)展的必然結(jié)果。意欲的第二種基本趨向是自居一側(cè)，與環(huán)境調(diào)和，以實(shí)現(xiàn)意欲本身的要求和環(huán)境之間的平衡。這種文化類型解決的是如何在情感上使人生活愉快的問(wèn)題，并由此而獲得最大的內(nèi)在滿足和生活的樂(lè)趣。中國(guó)代表了這種文化類型。第三種文化類型以印度為代表，意欲反身向后要求，在最后階段，人類意識(shí)到世界上的一切是暫時(shí)的虛幻的，從而追求最終的超越。民國(guó)其時(shí)，作為文化保守主義者的梁漱溟提出這個(gè)文化三分理論，帶著傾向于陳獨(dú)秀派的否定傳統(tǒng)的激進(jìn)的西化態(tài)度，更帶著明顯的從佛到儒的自我斗爭(zhēng)的痕跡，艾愷更指出“梁漱溟的理論是一種純粹相對(duì)主義的價(jià)值空虛論?！钡覀円廊荒軓陌瑦鸬膭e一種話語(yǔ)體系里看到一個(gè)現(xiàn)代中國(guó)的梁漱溟，看到他的文化三分法的清楚透澈以及對(duì)于當(dāng)下中國(guó)文化迷茫困頓狀態(tài)的引領(lǐng)性意義。

掩卷突然想到“浮生若夢(mèng)”，這真是一個(gè)太漂亮的詞語(yǔ)，漂亮就在于它是那么活生生地摧毀了生活（真實(shí)），又活色生香地建立了生活（夢(mèng)），這個(gè)夢(mèng)是什么呢？從米勒、魯迅、亞里士多德、梁漱溟們那里，我們知道，“夢(mèng)”不是一個(gè)虛無(wú)，夢(mèng)恰是一個(gè)理想，一個(gè)自慰，一個(gè)從此岸達(dá)到彼岸的較為溫和的路途，一個(gè)達(dá)成人性快樂(lè)的必不可少的手段，一個(gè)比真實(shí)世界更真實(shí)的夢(mèng)境，一個(gè)可以用天真來(lái)解讀的心境：這便是文學(xué)、文化的應(yīng)有之義，這便是文學(xué)、文化繼續(xù)活著的充足理由，正如雅克·德里達(dá)所說(shuō)的：文學(xué)作品是回應(yīng)或記錄一個(gè)事先已經(jīng)存在的、永恒的另一世界。即文學(xué)對(duì)象的理想性?！堑模硕?，還需要什么理由嗎？

因之，讓我們用嚴(yán)格的操守來(lái)閱讀文學(xué)，用愉快的狂野來(lái)閱讀文學(xué)——這也許更類似于一種祭奠，一種捍衛(wèi)，讓文學(xué)不死，讓那屬于人類之“夢(mèng)”的內(nèi)核不死，讓文學(xué)在立足于人性快樂(lè)的根本上重生，而不是無(wú)謂流連在現(xiàn)代性那些令人不齒的雕飾上?？?，在文化流氓那里迅速死去的文學(xué)，正以人性文化的名義，占領(lǐng)華爾街，宣布左右這個(gè)真實(shí)世界的那些個(gè)政治流氓技術(shù)流氓經(jīng)濟(jì)流氓的死亡！

（作者單位：浙江溫州中學(xué)）

責(zé)任編輯 李 淳