芽兒

The origin of Chinese traditional paintings of beautiful women can be traced back to Wei and Jin Dynasties（220-589AD）when the slim beauties were very popular. Then， it experienced a golden age and gradually moved to maturity in Tang Dynasty， during which women were featuring plump beauty and elegance， reflecting the great boom and prosperity of this age.

仕女畫的誕生，可以追溯到魏晉南北朝時期。當(dāng)時的社會風(fēng)氣仙道盛行，流行瘦骨清像之美，而仕女們也都是仙風(fēng)道骨。

目前所知存世最早的可以稱之為仕女畫鼻祖的便是東晉顧愷之的《洛神賦圖》，盡管真跡早已不復(fù)存在，但從宋人摹本也可一窺原作之風(fēng)神。

《洛神賦圖》根據(jù)曹植著名的《洛神賦》而作，全卷分為三部分，曲折細致而又層次分明地描繪著曹植與“洛神”真摯純潔的愛情故事。雖然從嚴(yán)格意義上講，這應(yīng)該是一幅故事畫而非后世專門以描摹女性為目的的仕女圖，但其中描繪的仙女們卻堪稱后世仕女畫的范本。

顧愷之畫洛神，極盡魏晉時人心中清瘦、高古的美女形象。后人評價他的畫線條連綿周密、筆法流暢自然，如春蠶吐絲一般，是細致嚴(yán)謹(jǐn)而又意境悠遠的“密體”畫派的代表。最難能可貴的是，顧愷之作畫講究“以形寫神”，用形態(tài)、動作描繪出神韻，創(chuàng)作出的人物給人以飄逸之姿、出塵之態(tài)。時至今日，再讀曹植《洛神賦》，腦海中的形象便都是顧愷之所呈現(xiàn)出的那個具象的世界、那些飄逸的女神。

雖然魏晉開啟了一個屬于女性的繪畫世界，但仕女畫的真正成熟和走向巔峰卻是在唐代。有唐代經(jīng)濟發(fā)達，社會開明，藝術(shù)興盛，不但產(chǎn)生了直接以“仕女”命名的繪畫作品，也誕生了專門以仕女畫為專長的著名畫家，張萱和周昉便是整個唐代甚至整個中國古代繪畫史上最著名的兩個仕女畫家。

張萱于唐開元年間任宮廷畫職，以善畫仕女和嬰兒著名，《太平廣記》載其“嘗畫貴公子鞍馬屏帷宮苑子女等，名冠于時。善起草，點簇位置。亭臺竹樹，花鳥仆使，皆極其態(tài)。畫《長門怨》，約詞慮思，曲盡其旨，即金井梧桐秋葉黃也。粉本畫《貴公子夜游圖》、《宮中七夕乞巧圖》、《望月圖》，皆綃上幽閑多思，意逾于象。其畫子女，周昉之難倫也。貴公子鞍馬等，妙品上?！逼涫伺嬍怯刑埔淮牡浞?，直接影響著后來的周昉等人，并在一定程度上成為后世仕女題材繪畫作品的基礎(chǔ)范本。

因為年代久遠，張萱的作品曾經(jīng)文獻記載的均已失傳，目前傳世得張萱神髓的兩件名作為《搗練圖》和《虢國夫人游春圖》，皆為宋代摹本。其中《搗練圖》表現(xiàn)的是婦女搗練縫衣的場面，全卷12個人物分成三組，分別從事?lián)v練、縫練、熨練等不同工作，由于身份、年齡、分工的不同，她們的動作、表情各有特色，惟妙惟肖，令人嘆為觀止。

與《搗練圖》所描繪的女性勞動場景不同，《虢國夫人游春圖》反映的是唐朝上層婦女的生活，即唐天寶年間唐玄宗寵妃楊玉環(huán)的姐姐虢國夫人及其侍從春天出游的行列。虢國夫人居于畫面后部的中心地位，情貌安詳，儀表雍容，高貴嫻雅；她前面三騎與后面三騎分別是侍從、侍女和保姆，身旁的隨行者據(jù)推測是其姊秦國夫人或韓國夫人，正面向虢國夫人似有所語。畫面節(jié)奏疏朗而不松散、緊密而不局促，每個人物的情態(tài)、動作均恰如其分地標(biāo)示出其身份；在細節(jié)上，從服飾到馬鞍，都刻畫精微，真實地表現(xiàn)出唐代貴族的生活景象。

張萱將工筆仕女的技巧發(fā)揮得淋漓盡致，但并非后無來者，其后的周昉就是個中翹楚。周昉也是在對張萱作品的學(xué)習(xí)中，完成了自身的成長。

周昉出身于官宦世家，其兄周皓是一時名將，善騎射，曾經(jīng)征戰(zhàn)吐蕃并立下戰(zhàn)功。周昉從小生活無憂，長大順利做官，悠游的生活決定其作畫的閑適風(fēng)格。他最擅長也最經(jīng)常作的便是貴族婦女，這些漂亮的女子一個個容貌豐腴，衣著華麗，讓人愛不釋手。周昉作畫用筆勁簡，色彩柔艷，為當(dāng)時宮廷、士大夫所重，稱絕一時?！缎彤嬜V》載其“傳寫婦女，則為古今之冠，其稱譽流播，往往見于名士詩篇文字中?！?/p>

比張萱幸運的是，周昉雖然大部分作品真跡失傳，但仍有一幅《簪花仕女圖》傳世，成為目前全世界范圍內(nèi)唯一認(rèn)定的唐代仕女畫傳世孤本。雖然也有人認(rèn)為這是晚唐、五代或者宋朝的摹本，但仍存爭議。

《簪花仕女圖》描寫的是貴族婦女春夏之交賞花游園的情景，拈花、拍蝶、戲犬、賞鶴……好不悠哉。無論究竟結(jié)果是否屬周昉真跡，這幅畫的藝術(shù)價值都是毫無爭議的。人物的描法以游絲描為主，行筆輕細柔媚，勻力平和，特別是在色彩的輔佐下成功地展示出紗羅和肌膚的質(zhì)感。畫家在手臂上的輕紗敷染淡色，深于露膚而淡于紗，恰到好處地再現(xiàn)了滑如凝脂的肌膚和透明的薄紗，傳達出柔和、恬靜的美感，令人悅目賞心。

另外據(jù)傳為周昉作品的還有《揮扇仕女圖》和《調(diào)琴啜茗圖》。與《簪花仕女圖》類似，這兩幅作品表現(xiàn)的也是貴族婦女的日常生活情態(tài)，但藝術(shù)價值稍遜于前者。尤其是《調(diào)琴啜茗圖》，更被詬病為構(gòu)圖松散，神情和臉形流于程式化，缺乏個性。

從這些代表畫作可以看出，與魏晉時代相比，唐代的繪畫技巧趨于成熟，風(fēng)格上設(shè)色更加艷麗，人物更加豐腴，體現(xiàn)的是唐朝的整體風(fēng)尚和審美追求。只有大唐盛世，才能誕生這樣的美人，也才能誕生這樣的仕女畫。其后的各朝各代，雖然仕女題材作品也不乏高人，但卻再也沒能恢復(fù)大唐盛世的雍容華貴。

宋元之際，文人畫興起，女性地位降低，雖然也出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的仕女畫作品，但其成就卻無法與前代比肩，郭若虛甚至在《圖畫見聞志》卷中發(fā)出“士女牛馬，近不及古”的慨嘆。

北宋院體以徽宗趙佶為首，趙佶身體力行，也確實產(chǎn)生了一些上行下效的效果。趙佶本人的工筆技巧以及對于工筆的熱愛，也讓他在仕女作品的實踐上有所成就，傳世的張萱《搗練圖》和《虢國夫人游春圖》據(jù)傳皆是徽宗摹本，然而他卻并沒有任何具有創(chuàng)造性的仕女圖面世，可見他畫仕女全為技巧描摹，而對這一題材本身并無興趣。因此，北宋宮廷畫師們也就跟隨皇帝的愿景，將全服身心放在花鳥上面，而在仕女畫上毫無建樹。

至今人們經(jīng)常提及的一幅宋代仕女畫名為《紡車圖》，作者是王居正，以師周昉、善畫仕女名世。但這幅《紡車圖》描繪的卻既不是神仙姐姐，也不是貴婦美人，而只是普普通通的鄉(xiāng)下婦人，衣著襤褸，其貌不揚，與前代仕女畫不可同日而語，如果稱之是以婦女為描摹對象的風(fēng)俗畫，似乎更為貼切。

此外，南宋的蘇漢臣、劉松女也皆有涉及仕女題材的作品，但皆不及前代仕女畫來得酣暢淋漓，那種對于女性形象本身的熱愛已不復(fù)存在。直到明清兩代，仕女畫才重新提起精神，開創(chuàng)了一片新天地。