吳巖

美國(guó)好萊塢科幻巨制《星際穿越》2014年11月在我國(guó)的熱映掀起了一股“科幻風(fēng)”。本期的“關(guān)注”就讓我們聚焦在西方已有近二百年發(fā)展史，而在中國(guó)仍處于啟蒙階段、屬于小眾文化的科幻文學(xué)。

科幻文學(xué)是科學(xué)和未來(lái)雙重入侵現(xiàn)實(shí)的敘事性文學(xué)作品。這種文學(xué)發(fā)端于人類(lèi)“認(rèn)識(shí)自然”和“改造自然”的活動(dòng)速度顯著提高、開(kāi)始對(duì)質(zhì)樸自然的生活產(chǎn)生影響的時(shí)刻。自工業(yè)革命以降，現(xiàn)代化成為社會(huì)變化的主流，科幻文學(xué)用自己特有的敘事方式，描述并參與了這_宏觀的社會(huì)變革。

科幻文學(xué)是關(guān)于現(xiàn)代化的文學(xué)，更是關(guān)于現(xiàn)代性的文學(xué)。從內(nèi)容上，它包含的“啟蒙”“理性”“進(jìn)步”和“科學(xué)”等宏大主題，將其牢牢地雕刻在現(xiàn)代性大廈的相應(yīng)位置。從手法上，它所采納的各種美學(xué)嘗試，對(duì)古典和當(dāng)代小說(shuō)潮流所進(jìn)行的種種反抗，又使它不容置疑地處于各個(gè)時(shí)代新舊美學(xué)更替的“刀鋒邊緣”。

科幻文學(xué)從來(lái)不是主流文學(xué)，但卻從來(lái)享有著比主流文學(xué)中多數(shù)作品更多的讀者。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，由于科學(xué)技術(shù)在日常生活中地位的突破性改變，由于后現(xiàn)代哲學(xué)的普遍繁榮，科幻文學(xué)的學(xué)術(shù)景況也正在逐漸改變，在自然科學(xué)和技術(shù)科學(xué)領(lǐng)域，科幻文學(xué)正在成為新知識(shí)的增長(zhǎng)點(diǎn)。美國(guó)宇航局甚至提供經(jīng)濟(jì)資助去探索科幻文學(xué)中可能描述的新的宇航方式，在公共管理實(shí)踐方面，科幻小說(shuō)《神經(jīng)漫游者》甚至成了20世紀(jì)80年代中期世界各國(guó)規(guī)劃電腦網(wǎng)絡(luò)發(fā)展的參考讀物。當(dāng)然，最重要的改變發(fā)生在傳統(tǒng)的、對(duì)科幻文學(xué)曾經(jīng)嗤之以鼻的人文領(lǐng)域，在大學(xué)文學(xué)院中，有關(guān)科幻的研究方興未艾·科幻不但被當(dāng)成一種敘事文學(xué)被考量，更被當(dāng)成一種文化存在，一種可能進(jìn)入文化核心的、具有充足價(jià)值的邊緣存在被重新估價(jià)。

縱觀西方科幻小說(shuō)近二百年的歷史，我們可以大致將其劃分為四個(gè)階段，即萌芽時(shí)代、黃金時(shí)代、新浪潮時(shí)代和賽博朋克時(shí)代。

萌芽時(shí)代（19世紀(jì)-20世紀(jì)初期）

想象力與工業(yè)革命的催生

為什么著名科幻小說(shuō)作家阿西莫夫和奧爾迪斯把第一部科幻小說(shuō)定為1818年瑪麗·雪萊創(chuàng)作的《弗蘭肯斯坦》，這個(gè)問(wèn)題值得研究。因?yàn)?，在這之前近兩百年，德國(guó)著名天文學(xué)家開(kāi)普勒就曾寫(xiě)過(guò)一部題為《夢(mèng)》的小說(shuō)，其中有對(duì)安眠藥、宇宙飛行的超重、極低溫以及真空狀態(tài)的細(xì)致描繪。作者還想象出月球上的巨大植物和奇異動(dòng)物。任何一位研究家都可以知道，這些內(nèi)容恰恰是后世科幻小說(shuō)的典型內(nèi)容。遺憾的是作品主人公實(shí)現(xiàn)月球旅行的辦法超出了科學(xué)的范疇，他使用的是巫術(shù)。

我們之所以提到開(kāi)普勒的《夢(mèng)》，是為了闡明西方文學(xué)傳統(tǒng)中很早就有強(qiáng)烈的幻想成分。早在古希臘時(shí)期，薩萊斯島上的盧西恩就創(chuàng)作過(guò)《真實(shí)的歷史》，柏拉圖創(chuàng)作了《理想國(guó)》。以后，還有托馬斯莫爾的《烏托邦》（1516）、佛蘭西斯·培根的《新大西洲》（1627）、喬納森·斯威夫特的《格列佛游記》（1726）等一系列作品。在這些作品里，作者以豐富的想象力描繪了一些超越現(xiàn)實(shí)的世界，在那樣的世界里，人們看到了自己的未來(lái)。正是這種充滿(mǎn)想象的文學(xué)傳統(tǒng)，導(dǎo)致了科幻小說(shuō)的誕生。

另一個(gè)引起科幻小說(shuō)出現(xiàn)的因素是西方工業(yè)革命。1765年，瓦特創(chuàng)造了世界上第一臺(tái)蒸汽機(jī)；1807年，富爾頓發(fā)明了輪船；1814年，史蒂文森制造了火車(chē)。在這一切產(chǎn)生以前，哥白尼確立了太陽(yáng)的中心位置；開(kāi)普勒發(fā)現(xiàn)了行星運(yùn)動(dòng)的三大規(guī)律；牛頓發(fā)現(xiàn)了萬(wàn)有引力定律。所有這一切，都強(qiáng)烈地改變著世界的面貌，沖擊著社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)，也沖擊著人們的心靈。人們禁不住要問(wèn)：科學(xué)到底帶來(lái)了什么？還將帶來(lái)些什么？

正是在這種情況下，文學(xué)這個(gè)作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)晴雨表的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域里，一種新的門(mén)類(lèi)——科幻小說(shuō)產(chǎn)生了。1818年，著名英國(guó)詩(shī)人雪萊的妻子，20歲的瑪麗·雪萊（1797-1851）發(fā)表了一部題為《弗蘭肯斯坦》（副題為《現(xiàn)代的普羅米修斯》）的小說(shuō)。在事后回憶這部作品誕生經(jīng)過(guò)的時(shí)候，瑪麗·雪萊極力給我們留下這樣的印象，那就是：《弗蘭肯斯坦》的創(chuàng)作，純系偶然事件。她在序言中寫(xiě)道：

1816年的夏天，我是在日內(nèi)瓦郊外度過(guò)的。那是夏季，天氣陰冷，陰雨連綿，每到黃昏，我們團(tuán)團(tuán)圍坐在熊熊燃燒的柴堆旁邊（當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的還有雪萊、拜倫、拜倫的私人醫(yī)生等），問(wèn)或借幾冊(cè)偶然落入我們手中的日耳曼鬼怪故事聊以自?shī)?。這些故事，使我們心生異趣，也想依葫蘆畫(huà)瓢湊個(gè)熱鬧。我和兩位友人約定，每人根據(jù)某起神秘事件各寫(xiě)一篇故事。

然而，通讀整部作品，使我們打消了關(guān)于其產(chǎn)生于偶然“篝火故事”的推斷。因?yàn)?，它無(wú)處不透露著作者對(duì)科學(xué)與世界、科學(xué)與人類(lèi)這一嚴(yán)肅主題的關(guān)注。小說(shuō)的主人公弗蘭肯斯坦是一位科學(xué)家，他通過(guò)實(shí)驗(yàn)創(chuàng)造了一個(gè)丑陋怪物。怪物在人類(lèi)世界中東奔西撞，卻得不到支持、理解和同情；他向往愛(ài)情和美好的東西，但得到的卻是謊言和追捕；他不顧一切地向人類(lèi)復(fù)仇，但最終被迫漂泊到北極冰原。

《弗蘭肯斯坦》的確不是一部偶然產(chǎn)生的作品，它具有十分深刻的思想。書(shū)中對(duì)科學(xué)技術(shù)的態(tài)度，使人想到了一個(gè)進(jìn)退維谷的人類(lèi)代表，站在新時(shí)代的十字路口時(shí)所可能具有的種種復(fù)雜心態(tài)：一方面，科學(xué)向上帝挑戰(zhàn)，創(chuàng)造了奇跡；另一方面，這奇跡又與人類(lèi)的傳統(tǒng)本性格格不入。近二百年來(lái)，這種尖銳的沖突在人類(lèi)與技術(shù)進(jìn)步之間—直沒(méi)有停止，這也就是《弗蘭肯斯坦》開(kāi)創(chuàng)的科學(xué)幻想作品的核心主題。

從《弗蘭肯斯坦》開(kāi)始，科幻小說(shuō)進(jìn)入了文學(xué)的舞臺(tái)。在它漫長(zhǎng)的初創(chuàng)時(shí)期里，還有兩位作家值得一提，他們是法國(guó)的儒勒·凡爾納和英國(guó)的赫伯特·喬治·威爾斯。他們兩人從不同的方面開(kāi)拓出了古典科幻小說(shuō)的兩個(gè)主要派別：技術(shù)派和社會(huì)派。

凡爾納（1828-1905），寫(xiě)過(guò)劇本，當(dāng)過(guò)劇院秘書(shū)。他一生創(chuàng)作過(guò)上百部科幻小說(shuō)，包括《海底兩萬(wàn)里》（1871）、《八十天環(huán)游地球》（1873）等家喻戶(hù)曉的名著。凡爾納以極大的熱情去幻想一個(gè)美好的未來(lái)社會(huì)，他是科幻小說(shuō)中所謂樂(lè)觀主題的最好體現(xiàn)者。但是，他的這種熱情有時(shí)顯得有點(diǎn)做作，他像個(gè)癡呆人似的去描寫(xiě)一些“狂徒”，那些人試圖創(chuàng)造一個(gè)大炮飛向月球（《從地球到月球》），或者為了打賭而環(huán)游世界（《八十天環(huán)游地球》），又或者航行于太平洋底（《海底兩萬(wàn)里》）。我們之所以覺(jué)得凡爾納筆下的人物是一群癡呆人或狂徒，可能是因?yàn)樗麤](méi)有沿襲瑪麗·雪萊那種哥特式小說(shuō)的恐怖寫(xiě)法，而是繼承了法國(guó)文學(xué)中面面俱到的傳統(tǒng)。他筆下的人物千篇一律，沒(méi)有深刻的內(nèi)心生活，他也不試圖去表現(xiàn)技術(shù)帶給人的內(nèi)心沖突。結(jié)果，他的小說(shuō)成了科技成果的大展覽，成了對(duì)未來(lái)的預(yù)言書(shū)。這也正是后來(lái)一部分評(píng)論家誤入歧途，把科幻小說(shuō)當(dāng)成科學(xué)發(fā)展啟示錄的原因。但是無(wú)論如何，凡爾納開(kāi)拓了科幻小說(shuō)的許多領(lǐng)域，他所寫(xiě)過(guò)的紛繁題材至今仍被作家們重復(fù)著。

赫伯特·喬治·威爾斯（1866-1946）則正好與凡爾納相反，他的注意力集中在描述科學(xué)技術(shù)對(duì)人類(lèi)生活的影響上，而對(duì)明天將產(chǎn)生多少種飛機(jī)和火車(chē)不感興趣。威爾斯是個(gè)生物學(xué)家，也是政治評(píng)論家。他一生涉獵廣泛，科幻小說(shuō)只是其早期創(chuàng)作的一部分，代表性作品有《時(shí)間機(jī)器》（1895）、《星際戰(zhàn)爭(zhēng)》（1898）等。

雖然威爾斯與凡爾納幾乎生活在同一時(shí)代，但我們可以看出，他們確屬兩代作家。在威爾斯的作品中，文風(fēng)已不再是古典主義的，小說(shuō)的動(dòng)作性很強(qiáng)，人物沒(méi)有臉譜化。通過(guò)故事的逐步展開(kāi)，我們能體會(huì)主人公在變化著的科學(xué)奇跡下的痛苦、狂喜和無(wú)能為力感。威爾斯作品中的“科學(xué)”也比凡爾納的“先進(jìn)”許多，凡爾納基本上是在憑常識(shí)寫(xiě)作，而威爾斯則涉及時(shí)空變換、元素與化合物等更深?yuàn)W的東西。幾乎每一部威爾斯的作品都讓人覺(jué)得很悲壯，他是科幻文學(xué)中所謂“悲觀主義”的體現(xiàn)者。如果說(shuō)凡爾納捕捉到科學(xué)給人類(lèi)的歡娛，那么威爾斯則講出了技術(shù)奇跡下人類(lèi)的復(fù)雜感受，這一點(diǎn)倒是與雪萊夫人一脈相承。

《時(shí)間機(jī)器》應(yīng)該說(shuō)是威爾斯最成功的作品，講的是一個(gè)掌握在時(shí)間中穿梭行走技術(shù)的人，對(duì)公元802701年地球的探索。他發(fā)現(xiàn)，在那個(gè)時(shí)代里，地球上的人分成兩支，一支稱(chēng)為埃洛依，他們生活在地球的表面，整日花天酒地，不勞而獲；而另一支稱(chēng)為莫洛克，生活在地面以下，他們的身體已經(jīng)退化，但仍然勞作不止，為埃洛依的世界創(chuàng)造財(cái)富。讀者很清楚這兩類(lèi)人所對(duì)應(yīng)的階級(jí)。

此外還有一些作家，比如美國(guó)的埃德加·愛(ài)倫·坡（1809-1849），他是偵探小說(shuō)的鼻祖，也是一個(gè)非常優(yōu)秀的科幻小說(shuō)作家。他把懸念和邏輯推理傳統(tǒng)帶入科幻創(chuàng)作，取得了極好的效果。

萌芽期確立了后世科幻小說(shuō)的主要題材，它們是太空探險(xiǎn)、奇異生物、戰(zhàn)爭(zhēng)、大災(zāi)難、時(shí)間旅行、技術(shù)進(jìn)步以及未來(lái)文明的走向等。

黃金時(shí)代（20世紀(jì)：30年代-60年代）

趨于標(biāo)準(zhǔn)化的創(chuàng)作模式

經(jīng)過(guò)眾多作家的共同努力，特別是20世紀(jì)初美國(guó)出版商的推動(dòng)，科幻小說(shuō)有了極大發(fā)展。從30年代末、40年代初開(kāi)始直至60年代，形成了一個(gè)持續(xù)的創(chuàng)作出版高峰，這個(gè)時(shí)期通常被稱(chēng)為科幻小說(shuō)的黃金時(shí)代。黃金時(shí)代出現(xiàn)了一批科幻活動(dòng)家，在他們的積極組織下，才出現(xiàn)了作家作品輩出的繁榮景象。

早在30年代，美國(guó)的書(shū)商就看準(zhǔn)了科幻小說(shuō)這一品種。當(dāng)時(shí)，有一套書(shū)籍非常廉價(jià)，叫做《10美分叢書(shū)》，只要一角錢(qián)就能買(mǎi)一本，中間全是內(nèi)容和插圖十分拙劣的科幻小說(shuō)，比如外星人來(lái)了，和罪惡勢(shì)力進(jìn)行了斗爭(zhēng)，英雄拯救了地球美人等等。這類(lèi)思想藝術(shù)性極差的作品，敗壞了科幻小說(shuō)的聲譽(yù)，在讀者中產(chǎn)生了不良影響。第一個(gè)出來(lái)扭轉(zhuǎn)這一局面的是美國(guó)人雨果·根斯巴克（1884-1967），他是工程師，負(fù)責(zé)主編《科學(xué)與發(fā)明》雜志。為了開(kāi)拓刊物的功能，也為了恢復(fù)科幻高雅的名聲，根斯巴克從很早就辟出一定版面刊登科幻作品。到了1932年，他干脆發(fā)行了科幻小說(shuō)專(zhuān)號(hào)，并且在刊物上開(kāi)辟了討論專(zhuān)欄，由讀者自己發(fā)表意見(jiàn)。這樣，對(duì)科幻小說(shuō)的認(rèn)識(shí)得到了深化。

如果說(shuō)雨果·根斯巴克的主要工作放在啟蒙讀者上，那么小約翰·坎貝爾（1910-1971）的功績(jī)則主要是團(tuán)結(jié)和培養(yǎng)了作者。從1938年到1971年的33年里，坎貝爾主編了科幻小說(shuō)雜志《驚奇科幻故事》。他從來(lái)稿中發(fā)現(xiàn)作者，不辭辛苦地指導(dǎo)他們，改寫(xiě)他們的稿子，甚至給他們?cè)O(shè)計(jì)寫(xiě)作題目，并安排新作家之間的交流聚會(huì)。他先后發(fā)現(xiàn)了阿西莫夫、萊斯特·德?tīng)枴だ滓?、海因萊因、西奧多·斯特金、A·E·沃格特和克里福德·西馬克等諸多作家。

為了紀(jì)念雨果·根斯巴克和小約翰·坎貝爾的貢獻(xiàn)，人們以他們的名字創(chuàng)立了兩種科幻獎(jiǎng)項(xiàng)，其中雨果獎(jiǎng)已發(fā)展為當(dāng)今最具權(quán)威性的科幻小說(shuō)獎(jiǎng)。

我們很難數(shù)清黃金時(shí)代的科幻佼佼者及其杰作，他們的小說(shuō)水平很高，質(zhì)量也很齊整。這里我們僅取三位有代表性的作家進(jìn)行介紹。

羅伯特·安森·海因萊因（1907-1988）是美國(guó)作家，曾在部隊(duì)服役五年，爾后進(jìn)入洛杉磯加州大學(xué)攻讀物理。1939年開(kāi)始從事創(chuàng)作。海因萊因是講故事的能手。他不追求過(guò)高的文學(xué)品位，只求用平易通俗的筆寫(xiě)故事，其中大量使用美國(guó)的俚語(yǔ)和民間格言。中篇小說(shuō)《傀儡主人》（1951）描寫(xiě)一群專(zhuān)門(mén)附著在人體上、控制人類(lèi)行為的外星人。它們像蟲(chóng)子一樣吸住人體，然后進(jìn)入腦部。于是，無(wú)能的人只能俯首聽(tīng)命，成為傀儡。評(píng)論認(rèn)為，這種蟲(chóng)子樣的異星生物只不過(guò)是海因萊因用來(lái)表達(dá)人類(lèi)對(duì)死亡恐懼的一個(gè)誘因?！峨p星》是一部驚險(xiǎn)小說(shuō)，講一個(gè)演員如何卷入一場(chǎng)政治陰謀，充當(dāng)首腦替身的故事。由于他的出色表演，拯救了整個(gè)銀河共和國(guó)。小說(shuō)對(duì)政治舞臺(tái)上的領(lǐng)袖們進(jìn)行了不露聲色的諷刺。這部作品于1956年獲得雨果獎(jiǎng)。

海因萊因之所以被稱(chēng)為黃金時(shí)代的支柱，與其豐富的著述和廣泛的讀者群密不可分；同時(shí)不可否認(rèn)，他作品的構(gòu)思堪稱(chēng)絕妙，懸念不斷，引人入勝。

阿瑟·克拉克（1917-2008）是英國(guó)作家、科學(xué)家，國(guó)際通訊衛(wèi)星技術(shù)的奠基人。他在1945年發(fā)表的論文《地球外的中繼》里，第一個(gè)講述了衛(wèi)星地球通訊的可能性及方法?？死说淖髌芬猿錾目茖W(xué)預(yù)見(jiàn)、東方式的神秘情調(diào)和海明威式的硬漢筆法著稱(chēng)，是唯一頗具哲學(xué)家韻味的科學(xué)家兼作家。在《童年的末日》里，他討論了當(dāng)宇宙中的生命想干涉地球文明進(jìn)程時(shí)發(fā)生的情況，人類(lèi)的各種本性在外星生物面前暴露無(wú)遺?！冻鞘泻托切恰费匾u了這一主題，最后，地球人突破了自身的桎梏，成為宇宙的一員。

克拉克最感興趣的話(huà)題是人類(lèi)在宇宙中的地位。在他看來(lái)，肯定存在著高于人類(lèi)的生命形式，這種生命形式人類(lèi)根本無(wú)法理解，于是最好的文學(xué)表現(xiàn)手法就是神秘主義。這在1968年他與斯坦利·庫(kù)布里克合作的電影《2001太空漫游》中得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。它是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的杰出產(chǎn)品，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的直接評(píng)價(jià)。無(wú)論是外星人長(zhǎng)方體的介入、人類(lèi)的科技成就，還是計(jì)算機(jī)的反叛，都體現(xiàn)出現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)所創(chuàng)造和認(rèn)識(shí)的，是一個(gè)多么冰冷的世界。這種技術(shù)的冰冷感，加上對(duì)外星人類(lèi)無(wú)法理解的行為的懼怕，使人們喪失了信心。你好像站在那塊黑乎乎的長(zhǎng)方體面前，摸到了它堅(jiān)實(shí)的表面，但卻無(wú)法超越它，你只能頂禮膜拜。

艾薩克·阿西莫夫（1920-1996）是俄裔美國(guó)人、專(zhuān)業(yè)科普作家，他的作品逾300部。他每天在打字機(jī)前坐著的時(shí)間超過(guò)八小時(shí)，在這八小時(shí)里以每分鐘90字的速度不間斷地打字。他創(chuàng)作的作品有科幻、科普、文學(xué)、歷史、化學(xué)等等。在如此雜燴式的商業(yè)氣氛下，“沒(méi)有文風(fēng)”成了人們給阿西莫夫貼的標(biāo)簽。但恰恰是這種“沒(méi)有文風(fēng)”又自成一種獨(dú)特的文風(fēng)，使不少人為之著迷。

阿西莫夫有駕馭大場(chǎng)面的能力。中篇小說(shuō)《黃昏》描述了這樣的場(chǎng)景：在有六顆太陽(yáng)照耀下的雷蓋什星球上永遠(yuǎn)沒(méi)有夜晚，因?yàn)樘?yáng)可以輪流拋灑光和熱。但是終于有一天——這是千年不遇的時(shí)刻，六顆太陽(yáng)全部進(jìn)入日蝕狀態(tài)，而人類(lèi)脆弱的心靈根本無(wú)法忍受這種絕對(duì)的黑暗。于是，為了尋求光明，他們精神崩潰，燃起了全球大火……《基地系列》由《基地》《基地與帝國(guó)》和《第二基地》等組成。據(jù)阿西莫夫自己的回憶，當(dāng)時(shí)他正在研讀羅馬史，發(fā)現(xiàn)整個(gè)古代的事件完全有可能在未來(lái)、在銀河系那樣廣大的時(shí)間范圍內(nèi)重演。于是，他構(gòu)思和創(chuàng)作了這部龐大的作品，前三部在《驚奇科幻故事》連載了七年才得以完結(jié)。阿西莫夫知道，文明早晚是要衰落的，為了挽救這種衰落，挽救即將崩潰的銀河帝國(guó)，他設(shè)計(jì)了兩個(gè)保存人類(lèi)文明的秘密基地……

阿西莫夫作品的另一個(gè)特色是推理。將推理小說(shuō)的寫(xiě)法和機(jī)器人故事結(jié)合起來(lái)，形成了他的另外一系列故事，其中最有名的是《我，機(jī)器人》和《鋼窟》。

隨心所欲的商業(yè)化寫(xiě)作，有時(shí)也能創(chuàng)造出非常絕妙的作品。阿西莫夫肯定是開(kāi)拓題材的天才。1966年，他重新復(fù)活了《格列佛游記》。為了治療病人頭腦中的血栓，他把一只潛水艇連同幾個(gè)海軍士兵、醫(yī)生，用科學(xué)的手段“縮微”到分子大小，然后讓他們進(jìn)入人體，隨著血液流進(jìn)大腦，再用激光器打通栓塞，拯救了人的生命。

除了海因萊因的故事性、克拉克的神秘性、阿西莫夫的邏輯性之外，黃金時(shí)代有特色的科幻作家還有長(zhǎng)于諷刺的謝克利、田園風(fēng)格的西馬克、黑色幽默的克萊門(mén)特以及反烏托邦主義的奧維爾等。黃金時(shí)代的科幻小說(shuō)家們，不再像萌芽時(shí)期那樣心中沒(méi)底地左右沖突，他們對(duì)科幻小說(shuō)認(rèn)識(shí)上的統(tǒng)一使得他們共同遵循著某種固定模式或者說(shuō)創(chuàng)作方法趨于標(biāo)準(zhǔn)化：一是必須有一個(gè)懸念迭出的好故事；二是這個(gè)故事必須與科學(xué)發(fā)展或科學(xué)家的工作有關(guān)；三是要有恢弘的奇異場(chǎng)面；四是無(wú)論結(jié)局是樂(lè)觀的還是悲觀的，都力求能給人一定的啟發(fā)和思考。

新浪潮時(shí)代（20世紀(jì)60年代-70年代中期）

輕科技而重人性，靠攏主流文學(xué)

第二次世界大戰(zhàn)后的幾十年間，國(guó)際政治、軍事和科技形勢(shì)又發(fā)生了很大變化：冷戰(zhàn)，左翼興起，東方宗教的傳播，美國(guó)在東南亞的卷入，生態(tài)環(huán)境的破壞，流行藝術(shù)的產(chǎn)生以及毒品泛濫等，特別是1957年第一顆人造衛(wèi)星的上天，給人們極大的震動(dòng)。公眾發(fā)現(xiàn)，科幻小說(shuō)中那些美妙故事要么缺少現(xiàn)實(shí)性，要么比現(xiàn)實(shí)還缺少神奇性。再加上長(zhǎng)期以來(lái)，科幻作品屬于通俗文學(xué)范疇，得不到主流文學(xué)界的重視，這也深深地刺痛了科幻作家。這樣，一場(chǎng)變革的風(fēng)暴已不可避免。

1965年夏，著名作家兼編輯家米切爾·莫考克（1939-）出任英國(guó)《新世界》雜志主編。他一上臺(tái)，立刻對(duì)整個(gè)英國(guó)科幻界產(chǎn)生了新的影響，推出了包括他自己在內(nèi)的部分作家的革新作品。這些作品與傳統(tǒng)科幻小說(shuō)對(duì)立，不再把物理學(xué)一類(lèi)的正統(tǒng)科學(xué)當(dāng)成主要內(nèi)容，而是重視心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)甚至神學(xué)。在寫(xiě)作手法上極力接近正統(tǒng)的主流文學(xué)。它不再像過(guò)去的科幻小說(shuō)那樣熱衷于兩千年、三萬(wàn)年以后的世界，而是極力想表現(xiàn)最近的將來(lái)甚至是當(dāng)前的世界。完整、清晰的故事沒(méi)有了，取而代之的是片斷的、瑣碎的、意識(shí)流的、幽默嘲弄式的、象征主義的手法。初看起來(lái)，這些小說(shuō)晦澀難懂，但仔細(xì)品味，其中的寓意十分深遠(yuǎn)。1968年，編輯家朱迪·梅麗爾選編了這樣一本集子，并把它們正式稱(chēng)為“新浪潮”作品。

這場(chǎng)由英國(guó)人發(fā)起的改革運(yùn)動(dòng)，立刻被當(dāng)時(shí)居留在英國(guó)的美國(guó)作家托瑪斯·迪什、約翰·斯拉戴克、詹姆斯·沙立斯和薩繆爾·迪拉尼帶回美國(guó)，進(jìn)一步影響到哈蘭·艾立森、羅伯特·希弗伯格、諾曼·斯濱那德、菲利普·法馬爾等人，從而形成了“新浪潮”的美國(guó)中心。它與以莫考克、巴拉德和布里安·奧爾迪斯為代表的英國(guó)中心遙相呼應(yīng)，極大地改變了科幻小說(shuō)的地位。

J·D·巴拉德是《新世界》雜志最早推出的作家。他1930年生于上海，曾親眼目睹了日本軍隊(duì)的入侵和戰(zhàn)俘們的悲慘遭遇。15歲被日軍遣返回國(guó)之后，進(jìn)入劍橋王子學(xué)院攻讀醫(yī)學(xué)。早年的經(jīng)歷使他對(duì)人性有了深刻的了解。從1956年發(fā)表第一篇小說(shuō)開(kāi)始，巴拉德就試圖以一種新的形式，在更深的層次上表現(xiàn)這種人性?xún)?nèi)容。他的小說(shuō)常常具有隱喻、象征和情緒性。他從神話(huà)和一般的幻想小說(shuō)中援引材料，把它們糅進(jìn)自己的科幻小說(shuō)中。為了深刻表現(xiàn)人的心靈，他還創(chuàng)作了“內(nèi)層空間”這一概念，以有別于我們身外的宇宙。

巴拉德最有名的作品是以毀滅世界為主題的三部小說(shuō)：《沉沒(méi)的世界》（1962）、《燃燒的世界》（1964）和《結(jié)晶的世界》（1966）?！冻翛](méi)的世界》講的是太陽(yáng)突然發(fā)生磁暴，保護(hù)地球的范·艾倫帶消失了，兩極地區(qū)冰消雪融，世界各地水位上升，淹沒(méi)了許多城市。主人公站在衰落的土地和退化的城市中，極力反思，尋問(wèn)生命的意義。最后，他穿上潛水服，回到水下城市的天文館中，在那個(gè)圓屋頂下找到人類(lèi)在自然界中的位置，從而拯救了世界?！度紵氖澜纭分v的是一種奇異的油膜阻止了大洋水分的蒸發(fā)，使地球陷入了干旱。為了尋找立足之地，人們涌向海岸，畫(huà)地為牢，互相攻擊。在這里，人類(lèi)內(nèi)心的世界和外部自然的世界形成錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。巴拉德在作品中塑造了一個(gè)很多人物毫無(wú)次序出場(chǎng)的內(nèi)宇宙，這種喪失連貫的意識(shí)狀態(tài)表達(dá)出了人類(lèi)的孤獨(dú)。三部曲中的最末一部《結(jié)晶的世界》給人的印象最深。這一次，作者拋棄了前兩部小說(shuō)中“天災(zāi)人禍”的主題，而是虛擬出一種“天人合一”的現(xiàn)實(shí)，即整個(gè)人類(lèi)和外部世界都將凝結(jié)為一個(gè)晶體。評(píng)論家認(rèn)為，這是對(duì)人類(lèi)存在的一種神圣表達(dá)。

布里安·奧爾迪斯是新浪潮的又一代表人物，1925年出生，在私人學(xué)校畢業(yè)后曾在緬甸服過(guò)兵役，1948年到牛津書(shū)店工作。他當(dāng)過(guò)《牛津郵報(bào)》的文學(xué)主編，也寫(xiě)過(guò)影評(píng)和詩(shī)歌。奧爾迪斯的作品構(gòu)思奇特，常常是出其不意地創(chuàng)造一種特殊場(chǎng)景?！稖厥摇肥瞧湓缙诘囊徊拷Y(jié)構(gòu)恢弘的作品。在遙遠(yuǎn)的未來(lái)，地球成了巨大的溫室，形形色色的奇異動(dòng)植物生長(zhǎng)其間，人類(lèi)在與自然界的特殊爭(zhēng)斗中勉強(qiáng)生存。他們結(jié)成部落，以應(yīng)付外來(lái)的襲擊。小說(shuō)的主人公是個(gè)叫古連的少年，他經(jīng)過(guò)一番奇異世界的流浪和心靈的探索之后，終于勾起了消失在頭腦內(nèi)層的古代記憶，悟出了銀河系的神圣法則，成為堅(jiān)強(qiáng)的男子漢。讀過(guò)這部小說(shuō)的人，無(wú)不為那種奇異的自然風(fēng)光所吸引，也為其深?yuàn)W的法則而困惑。

《月光掠影》是奧爾迪斯登峰造極的作品，也是新浪潮運(yùn)動(dòng)的代表作。作品講述主人公因?yàn)樵鹿獾姆瓷涠穗p眼，接著他發(fā)現(xiàn)一群人從小路上走來(lái)。最初，這些人彎腰駝背，滿(mǎn)身長(zhǎng)毛；漸漸地，他們開(kāi)始直立起來(lái)，并趕著牲畜；再后來(lái)，人們坐上了大篷車(chē)、汽車(chē)……這些源源不斷的人流只在主人公眼前穿梭，而各種機(jī)器夾雜其間：收割機(jī)、打包機(jī)、老吊車(chē)……行進(jìn)中的機(jī)器越來(lái)越大，也越來(lái)越復(fù)雜，相比之下，人則顯得越來(lái)越渺小。人們臉上的表情變得呆板，而機(jī)器遮掩了整個(gè)天空。我們可以清楚地看出，這長(zhǎng)長(zhǎng)的隊(duì)伍，正是人類(lèi)歷史演進(jìn)的縮影。作者將這種歷史進(jìn)程描述成一場(chǎng)“神奇的化裝舞會(huì)”，認(rèn)為“生命本身就是一次華麗的表演”。顯然，作者對(duì)這種“文明演化”的大游行是否可能和究竟怎樣并沒(méi)有興趣，他只是借用這樣的方式表達(dá)自身的某種哲學(xué)看法而已。

1918年生于美國(guó)的菲利普·法馬爾也是個(gè)樂(lè)于嘲弄的作家。在《戀人們》里，法馬爾以極大的熱情去描寫(xiě)地球人和外星人的性愛(ài)，這對(duì)于以往黃金時(shí)代的作家只講技術(shù)不講人性與欲望來(lái)說(shuō)是一個(gè)極大的沖擊。在這部小說(shuō)中，地球人，地球人與外星人，地球人與“地外混血人”之間的愛(ài)欲交織在一起，使主人公終于明白了愛(ài)情可以超越一切種族之上?！短└駝拙簟穼?xiě)的是一名讀《人猿泰山》而著迷的狂徒想模擬泰山，再創(chuàng)出一個(gè)人猿。于是他偷走了一位英國(guó)勛爵的小孩兒，交給猿來(lái)?yè)狃B(yǎng)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)孩子很快便喪失了講話(huà)的能力。他沒(méi)有氣餒，決心重來(lái)，又拐到一個(gè)少爺，把他放在叢林之中。這回，他選了一個(gè)演員穿上毛皮，裝扮成猿去撫養(yǎng)孩子，結(jié)果把森林里弄得亂七八糟。評(píng)論家們認(rèn)為，這部小說(shuō)既有新浪潮作品的粗獷無(wú)禮，又有法馬爾對(duì)兩性關(guān)系的坦率描寫(xiě)。

新浪潮作品拋棄了傳統(tǒng)科幻小說(shuō)的套路，向主流文學(xué)靠攏。這種靠攏最終使科幻小說(shuō)脫離通俗小說(shuō)的范疇，進(jìn)入嚴(yán)肅文學(xué)的領(lǐng)域。同時(shí)，借助于意象、隱喻、象征等方式以及現(xiàn)代派手法，這一時(shí)期的科幻作品得以從深層次上展示人的內(nèi)心世界，表現(xiàn)形式也更加撲朔迷離。新浪潮作家們舍棄了傳統(tǒng)科幻小說(shuō)對(duì)未來(lái)世界的預(yù)測(cè)主題，不再關(guān)注硬性的科技成就。如果你用“預(yù)言錄”贊揚(yáng)新浪潮作品的作者，他們必定會(huì)忿忿不平。這樣，科幻小說(shuō)的公式就從過(guò)去的“技術(shù)成就→未來(lái)”改成了“假如這樣→未來(lái)”。而這里的未來(lái)統(tǒng)統(tǒng)是不確定且悲觀的。

賽博朋克時(shí)代（20世紀(jì)70年代中期-）

高科技與反傳統(tǒng)并行

然而，當(dāng)一個(gè)文學(xué)樣式融入主流文學(xué)而失去了自己的特點(diǎn)時(shí)，它本身其實(shí)已經(jīng)走向死亡。因此，在新浪潮發(fā)展的后期，一批勇敢的年輕作家們終于站出來(lái)，用自己的激進(jìn)作品尋求科幻小說(shuō)的回歸。這就是所謂的“賽博朋克運(yùn)動(dòng)”。

在這批年輕作家的作品中，讀者們又回到了熟悉的高科技場(chǎng)景之中。但是，在文化價(jià)值方面，它們則融入了某些反文化的，既不屬于頂層人士，又不屬于社會(huì)底層的“第二世界”文化，這其中甚至包含了對(duì)美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀的戲謔。20世紀(jì)80年代中期，著名編輯伽德納·多佐依斯創(chuàng)造出一個(gè)新詞來(lái)標(biāo)示這批作品，這個(gè)詞是用英文“控制論”的前綴（Cyber）加上新興的反文化生活方式（Punk）構(gòu)成的，即CyberPunk，其意思指的是，某一類(lèi)具有超越傳統(tǒng)和極端未來(lái)主義觀念的電腦技師。以他們?yōu)橹鹘堑淖髌贩Q(chēng)為“賽博朋克”作品，其作家稱(chēng)為“賽博朋克”作家。

“賽博朋克運(yùn)動(dòng)”的兩個(gè)中心人物是美國(guó)作家吉布森和斯特靈。

威廉·吉布森出生于1948年，但進(jìn)入科幻創(chuàng)作的時(shí)間較晚。他的故事大多發(fā)生在某種頹廢的環(huán)境之中，在那里，人類(lèi)似一盤(pán)散沙，但卻由電腦網(wǎng)絡(luò)相聯(lián)結(jié)。他對(duì)信息科學(xué)和生物工程的描寫(xiě)細(xì)致入微，主人公共有某些憤世的“朋克”情感。

吉布森的首部轟動(dòng)作品是《神經(jīng)漫游者》（1984）。故事的主人公凱斯是位“信息世界的牛仔”，他可以將自己的大腦與世界性的電子計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)相聯(lián)通。這樣，他當(dāng)起了信息的竊賊，并為某一公司所利用。整部小說(shuō)可以看作是一部高科技社會(huì)環(huán)境下的信息爭(zhēng)奪戰(zhàn)。小說(shuō)的情節(jié)復(fù)雜跳躍——這是為了使人有那種進(jìn)入計(jì)算機(jī)空間后的神奇感覺(jué)；對(duì)在網(wǎng)絡(luò)中旅行的描寫(xiě)完全是信息化的、超現(xiàn)實(shí)主義的，與20年前阿瑟·克拉克的《2001太空漫游》中首次出現(xiàn)的通過(guò)超空間之門(mén)一樣，網(wǎng)絡(luò)旅行的幻想盛景使人目不暇接。1986年，《神經(jīng)漫游者》的續(xù)集《康特杰羅》出版。小說(shuō)的背景緊接前書(shū)，但時(shí)間已是前部作品的7年以后。這一回，上部作品中強(qiáng)大的人工智能，部分地進(jìn)入了某些受控的實(shí)體；而且，它的全能已成為某個(gè)新型宗教的崇拜對(duì)象。對(duì)于這部續(xù)集，評(píng)論家們一方面稱(chēng)贊作者能將眾多散亂的元素捏合起來(lái)，顯示了天才的能力；另一方面對(duì)其缺乏清晰的交點(diǎn)和推動(dòng)力提出了批評(píng)。但是，這部小說(shuō)仍然列入了當(dāng)年的星云獎(jiǎng)和雨果獎(jiǎng)名單。

斯特靈1954年生于德克薩斯州的布朗威利，他曾是“賽博朋克運(yùn)動(dòng)”的主要理論家和發(fā)言人。

《人造孩子》（1980）講述了一個(gè)研究如何控制環(huán)境、拓展人類(lèi)生活，結(jié)果卻使人類(lèi)自身發(fā)生了改變的故事。斯特靈的作品特別注重描述未來(lái)的人性，他觀點(diǎn)的核心是：未來(lái)的人性不能簡(jiǎn)單地等同于今天的人性，如何去面對(duì)未來(lái)的挑戰(zhàn)以及技術(shù)將怎樣發(fā)展，都是無(wú)法預(yù)知的，因?yàn)槿祟?lèi)本身會(huì)不斷變化！在《人造孩子》中就戲劇性地表達(dá)了這種看法：老人們跟不上時(shí)代步伐，年輕人無(wú)法保持信仰，明天會(huì)出現(xiàn)與今天截然不同的真理。你想要繼續(xù)生存下去嗎？那你必須跳出變化的世界與固定的價(jià)值系統(tǒng)相沖突的陷阱。《蜂群人》（1982）講述的是兩類(lèi)生物對(duì)文明發(fā)展的不同看法。“機(jī)械族人”相信，人類(lèi)的進(jìn)化將向外科手術(shù)的方向發(fā)展，移植器官、安裝假肢，以延伸人類(lèi)的適應(yīng)力；而“變形族人”則相信，基因改變才是使人類(lèi)繼續(xù)進(jìn)化的途徑。結(jié)果證明，他們?nèi)e(cuò)了，新的人類(lèi)與兩者都有差別，又都有聯(lián)系。

“賽博朋克”時(shí)代的科幻作家們呼喚從新浪潮回歸，擺脫新浪潮的反技術(shù)傾向，回復(fù)到重視科學(xué)的創(chuàng)作中去。倡導(dǎo)者們希望大力引進(jìn)高科技內(nèi)容，真正深刻地去理解技術(shù)。正因如此，“賽博朋克”的作品大多取材于電腦和生物工程等新科技內(nèi)容。在文化價(jià)值觀方面，這些作品常常表現(xiàn)出反傳統(tǒng)性：反對(duì)資本主義國(guó)家的右翼高科技勢(shì)力，反對(duì)“星球大戰(zhàn)”和“高邊疆理論”；暴力、毒品、墮胎或其他形形色色的“灰色事物”和頹廢情緒成為主題。然而，他們卻堅(jiān)持不結(jié)盟的文學(xué)立場(chǎng)，反對(duì)標(biāo)簽化，反對(duì)將自己納入“賽博朋克”系列。如果你能指出他們作品之間存在著某種一致性，那更是他們無(wú)法接受的。

西方科幻小說(shuō)的發(fā)展，給了我們諸多啟示?；蛟S，正是人類(lèi)對(duì)大自然、對(duì)整個(gè)宇宙以及個(gè)人內(nèi)心世界的強(qiáng)烈好奇心和探索欲，才使科幻小說(shuō)葆有著恒久的生命力。而無(wú)論未來(lái)如何發(fā)展，科幻小說(shuō)作為一種獨(dú)特的文學(xué)樣式已經(jīng)具備了自身的特點(diǎn)。一位西方評(píng)論家曾不無(wú)感慨地說(shuō)，在當(dāng)代，一個(gè)人想要不下功夫地深鉆科學(xué)和了解文學(xué)就創(chuàng)作出好的科幻作品，那是絕對(duì)不可能的。當(dāng)代科幻小說(shuō)正是高科技與高超文學(xué)技巧的完美結(jié)合。