王瑤

一、“看電影，還是在電影中”

在2013年上映的好萊塢電影中，《地心引力》被譽為“必須進影院觀看的一部”，這部華納兄弟公司重金打造的“太空特效大片”，再次向全世界觀眾證明了IMAX 3D的魅力。據(jù)統(tǒng)計，在該片的北美首周票房中，3D比重甚至超越了《阿凡達》（71%），占到80%左右，同時323塊IMAX銀幕的貢獻值高達1123萬美元。顯然，唯有在大銀幕之上，才能更好地觀看——或者不如說“體驗”——所有細膩逼真的太空奇觀，并且愈發(fā)真切地認同IMAX那句著名廣告詞的蠱惑力：“看電影，還是在電影中”。（Watch A Movie， or Be Part of One）對導演阿方索·卡?。ˋlfonso Cuarón）來說，《地心引力》的上映，意味著他由此一躍而升級為可堪與詹姆斯·卡梅?。↗ames Cameron）相提并論的特效奇觀大片導演?？仿”救嗽谕崴闺娪肮?jié)上看過該片之后亦發(fā)出盛贊：“我驚呆了，被打倒了。我覺得這是有史以來最好的太空題材的影片。”

能夠令卡梅隆都為之震驚的，主要來自于《地心引力》所成功營造的那種紀錄片一般的真實質感，通過長達數(shù)分鐘甚至十幾分鐘的長鏡頭，觀眾仿佛隨主人公一起在太空中漂浮，感受失重、暈眩、撞擊、甚至缺氧造成的窒息感。{1}有趣的是，許多影評都將第一次觀看該片的體驗與1895年盧米埃兄弟放映《火車進站》（L'arrivée d'un train à La Ciotat）時的情形相比：他們會在宇航員失重時下意識地屏住呼吸抓緊座椅把手，如同最早的電影觀眾在面對銀幕中沖出的火車而驚慌失措一樣。再一次，通過新技術所再現(xiàn)的“真實”突破了人們的經驗框架。但如果說前者彰顯的是電影作為“活動照相術”在靜態(tài)二維平面上構建三維幻覺的巨大潛力，那么后者則預示著數(shù)碼取代膠片這一媒介轉型對于電影語言、制作工藝、乃至于觀影和接受過程所帶來的巨大變革。

與特效相比，《地心引力》的劇情則引發(fā)了近乎兩極分化的評價：一部分觀眾深深為女主角瑞恩·斯通在太空中獨自求生的經歷打動，另一些人則批評敘事節(jié)奏的單調冗長。除此之外，還有一些批評者以更為較真的態(tài)度，指出片中一些違反物理規(guī)律的“硬傷”——譬如男主角馬特·科沃斯基在松開繩索之后不應該飄走，而應該停留在原地——是如何破壞了影片所精心營造的真實感。類似這樣的爭論再度聚焦了一些頗為基本的問題，譬如電影在奇觀與敘事，在記錄真實與營造幻覺之間的雙重身份，或者數(shù)碼技術對于“長鏡頭”這種電影語言的改寫。與之相關的另外一個問題，則是在后冷戰(zhàn)時代，科幻電影逐漸喪失了那種建構在有關人類文明的宏大敘事之上面朝未來的想象力，而變成更為純粹的新技術與奇觀展演。電影所營造出的虛擬世界，仿佛《黑客帝國》（The Matrix， 1999）中溫暖迷人的“子宮”，通過以假亂真的視聽刺激，將一個個孤零零的觀眾包裹其中。在此意義上，《地心引力》是否僅僅提供了一種更為新穎的雜耍，還是讓我們看到新的敘事可能性？諸如此類的問題，都值得在此探討。

二、作為風景的太空

2009年，IMAX與華納兄弟公司合作，并在NASA協(xié)助之下，拍攝制作了紀錄片《哈勃3D》（IMAX： Hubble 3D，2010）。七名宇航員搭乘亞特蘭蒂斯號航天飛機升空，用IMAX 3D攝像器材拍攝下在太空中維修哈勃望遠鏡的過程，而哈勃所拍攝到的星空照片，亦被轉化為3D影像，使得觀眾仿佛跟隨哈勃的目光飛向星空深處，在瑰麗的星云間漫游。這部時長僅44分鐘、并無太多情節(jié)可言的紀錄片，實際上是依靠多個層面的宏大敘事支撐起來的，譬如美國作為冷戰(zhàn)勝利者至今仍屹立不倒的太空大國夢，譬如對科學技術的審美，譬如圍繞人類仰望星空、尋找地外文明、珍惜共同家園而展開的啟蒙/進步神話，但將這一切貫穿起來的，則是另一個更為核心的故事，即好萊塢如何又一次憑借資本和技術之力，為全球觀眾創(chuàng)造出老少咸宜雅俗共賞的視聽奇觀?？梢哉f，自1972年阿波羅計劃結束之后，美國人的太空夢依舊在大銀幕上延續(xù)。從1981年的《萬歲，哥倫比亞！》（Hail Columbia?。?，到2010年上映的《哈勃3D》，在這一系列太空紀錄片中，令人印象深刻的不僅僅是休斯頓火箭升空的壯美畫面，更包括每一次發(fā)射現(xiàn)場鼓掌歡呼的游客，以及沿河畔排列開的各種攝影攝像器材。這些畫面直觀地向我們展現(xiàn)出，后冷戰(zhàn)時代的太空，作為某種令人目眩神迷的靚麗風景，似乎依舊攜帶著讓人激動的情感能量，從而帶領觀眾們通向那種“仰望星空”式的崇高體驗。

《地心引力》中的太空雖然是數(shù)碼虛構的產物，卻參考借鑒了《哈勃3D》的紀錄片風格?？≡谠L談中承認，使用長鏡頭的最主要考慮，是為了模擬真實的時間流逝感，使得電影能夠實現(xiàn)一種IMAX紀錄片的影像風格。甚至宇航員工作時的構圖與細節(jié)，都仿佛是對《哈勃3D》中畫面的精確還原。但這一參照的對象與其說是“真實紀錄”，不如說是作為風景被再現(xiàn)的太空。在這里，風景的客觀性與真實性保證了主觀心理空間的完整。正如在《星球大戰(zhàn)》（Star Wars）一類太空科幻片中，呼嘯而過的宇宙飛船、密集響亮的炮火、頻繁切換的運動鏡頭，恰恰因為模擬了電腦游戲的媒介特征，而使得心理空間扁平化。與之相反，在庫布里克（Stanley Kubrick）的《2001太空漫游》（2001：A Space Odyssey，1968）中，飛船靜謐而悠緩地滑過漆黑的太空，以時間上的綿延，拉伸開空間上的縱深感，從而得以在這樣無限深遠的時空尺度上建構有關人類進化的宏偉史詩。

在《地心引力》中，卡隆一方面極為小心地維持著這種心理空間的封閉性——我們沒有看到任何閃回，或者用平行剪輯所呈現(xiàn)的“最后一分鐘營救”，一切事件都限制在女主角斯通的感知范圍之內，并用長鏡頭之內連貫的運動去制造時空綿延的幻覺。另一方面，這種對“物質現(xiàn)實復原”的模擬亦是為了顛覆物質現(xiàn)實以營造奇觀。正如在盧米埃時代的觀眾常識中，三維物體可以被記錄在二維平面上，但二維影像卻不可能活動起來。對地心引力的觀眾而言，他們相信人類可以紀錄下太空中的活動影像，卻并不相信這種“紀錄”能夠通過一種360°自由流動的視點運動方式來實現(xiàn)。在“常識”與“不可能”之間，是媒介與技術轉型所造就的斷裂帶。太空中匪夷所思的長鏡頭，不僅顛覆了巴贊紀實美學的基本原則，也顛覆了“影像”和“真實”之間的界限。

除此之外，我們同樣應該注意到不同的技術與媒介在共同建構心理真實的過程中是如何被使用的。在《哈勃3D》中，普通攝影器材拍攝的、質感略顯粗糙的訪談畫面，與航天飛機上用IMAX 3D器材拍攝的高清晰的近地軌道景觀剪輯在一起，營造出空間和時間上的縱深感，而哈勃望遠鏡投向星空深處的“凝視”，則進一步將觀眾的目光牽引向更遠方。然而，這些星空影像——不論是色彩瑰麗的星云照片，還是呈現(xiàn)在大銀幕上的動態(tài)3D畫面，本身已然是運用數(shù)碼技術進行藝術加工的結果。在此意義上，太空作為一種風景，原本就是想象力精心建構的幻夢。《哈勃3D》中的那些令人屏息的畫面——以巨大明亮的地球為背景，前景則是靜靜漂浮的哈勃及正在其上忙碌的宇航員——與其說是紀實，不如說是一種高度浪漫化的敘事。這種敘事建構出的是一個想象性的觀視位置，一個回眸凝望的憂郁的人類主體形象。

或許可以說，太空作為風景的價值或也正在于此——那些成本昂貴的太空影像，以充滿新奇感的視角，復原出一種以“我思”為中心的宇宙圖景，以及以“人類”為主角的宏大敘事。人類只有在飛向太空的過程中，才能夠將身后的地球一覽無余，只有逃離充斥危機、戰(zhàn)亂與苦難的故鄉(xiāng)，才能愈發(fā)深刻地體驗到其作為“家，甜蜜的家”所承載的濃郁鄉(xiāng)愁。

三、真實、虛構或再現(xiàn)

在《地心引力》那些令人嘆為觀止的長鏡頭中，整個空間環(huán)境——從地球到各種飛行器、甚至包括演員的身體——都是數(shù)碼特效的產物，只有宇航員包括在頭盔中的臉是真實的。這一小小的技術細節(jié)亦值得玩味。正如該片的視覺特效總監(jiān)蒂姆·韋伯（Tim Webber）在訪談中承認，用CG做出一個能讓人信以為真的人臉其實并不容易，它會讓人覺得恐怖。{2}為了拍攝虛擬環(huán)境中的真實人臉，特效團隊專門制作了一個LED燈箱，并在燈箱內部模擬出環(huán)境變化。當演員在燈箱中表演時，不僅其視線可以有更為明確的對應物，而且臉上復雜的動態(tài)光影效果也可以被捕捉到。也即是說，在拍攝大部分復雜的運動鏡頭時，演員其實是固定不動的，是虛擬燈光和電腦控制的動態(tài)攝影機在動。{3}再一次，我們關于電影的某些常識被打破了，如同一場技術/觀念上的哥白尼式革命。正如蒂姆·韋伯所說，這部電影的拍攝方式是如此史無前例，以至于每個新加入的工作人員都需要兩周時間才能逐漸適應并理解這些新思路。這亦使得《地心引力》具有了某些“元電影”的意味，某種在新的技術條件下探索電影之可能性的實驗性。

這種實驗性還體現(xiàn)在影片對于聲音形象的營造上。在《地心引力》中，所有的劇情聲都嚴格遵照某種“真實”原則，用耳機中的對話聲，呼吸聲，以及宇航員在接觸物體時，通過宇航服所傳遞的聲音，襯托出太空中的寂靜。與此同時，貫穿全片的背景音響，則在烘托主人公情緒變化的同時，起到增添動作感染力的效果。譬如衛(wèi)星碎片擊中飛船和爆炸的過程，就并非通過隆隆的巨響，而是音響頻率的變化甚至戛然而止來表現(xiàn)。這亦會讓我們想起在早期默片中，豐富多變的音響造型與銀幕上的視覺形象是如何相互應和。

在《地心引力》中，當男主角科沃斯基放開繩索飄走之后，我們先是看到長鏡頭中斯通的一系列動太空行走動作，伴隨著哀婉的背景音樂，以及鼓點般沉重的呼吸與心跳聲，同時科沃斯基的說話聲和電流干擾聲亦從耳機中傳來。隨著鏡頭搖向遠方，我們看到科沃斯基化為白點的遙遠身影，但這并不僅僅是斯通的主觀鏡頭，而更像是貫穿全片的那雙憂郁的人類之眼，回眸目送太空英雄離開。當科沃斯基說出最后一句臺詞時，（“你應該看看恒河上的太陽，太美了?！保┒鷻C中傳來片頭曾出現(xiàn)過的鄉(xiāng)村音樂。隨即鏡頭搖回斯通的臉，電流聲、鄉(xiāng)村音樂聲都漸漸遠去，哀悼的樂聲愈發(fā)高昂，渲染出“英雄之死”的悲涼主題。下一個鏡頭隨即切換為斯通頭盔內的主觀鏡頭，二氧化碳警報聲和略帶緊迫感的背景音效蓋過了哀樂。伴隨斯通的太空行走，是她的喘息聲和透過宇航服傳來的碰撞聲，營造出更加身臨其境的氛圍。當氣閘終于被打開時，鏡頭切為遠景，音效亦陡然變得尖銳，并隨著斯通進入艙內關上氣閘的一瞬間戛然而止，制造出真空般的寧靜。

四、失重/脫離：太空中的幽閉恐懼

在一則訪談中，卡隆提到在籌拍過程中，他曾拒絕了一些來自華納公司的劇本修改意見——譬如加入休斯頓組織救援的場面，或女主角與地面上某位技術人員之間的情感聯(lián)系。而在我們看到的最終成片中，這些線索通通被砍去，以凸顯孑然一身的女主角在與整個人類失去聯(lián)系之后的恐慌感。顯然，《地心引力》從一開始就并不打算拍成《阿波羅13號》（Apollo 13， 1995）那樣贊頌集體主義與英雄主義的美國主旋律大片，而是致力于呈現(xiàn)個人生活脫離其慣性目標之后那種充滿存在主義色彩的孤絕體驗。正如安東尼·吉登斯所指出的：“在晚期現(xiàn)代性背景下，個人的無意義感，即那種覺得生活沒有提供任何有價值的東西的感受，成為根本性的心理問題。……‘生存的孤立并不是個體與他人的分離，而是與實踐一種圓滿愜意的存在經驗所必須的道德源泉的分離?！眥4}在某種意義上，正是這種既是起源又是目標的終極存在，或者說，歷史本身，賦予個體行動所必不可少的“地心引力”。

在《地心引力》中，“生存的孤立”并不僅僅是隱藏在故事背后的抽象主題，而是用更為直觀的物理環(huán)境來呈現(xiàn)。太空中的黑暗、寒冷、缺氧、寂靜和失重，都仿佛是主人公內心世界的外化，從而賦予整部影片以一種輕盈靈動的寓言色彩。引用卡隆本人對此的闡釋：“在《地心引力》中，幾乎每一樣事物都是對于主人公的一個隱喻?！５吕げ悸蹇似≡诘厍蚺c宇宙虛空之間，上不著天下不著地。衛(wèi)星碎片隱喻著災難。女主角活在自己的小泡泡里（lives in her own bubble），正如電影中她被困在自己的宇航服中。她有人際交流上的問題，并且真正遇上了通訊障礙（指與地面失去聯(lián)絡）。她需要蛻皮以獲得新生（shed her skin to move on），而在電影中，她脫下讓她感到窒息的宇航服。最終，這個故事講述的是從災難之中產生的重生之可能性?！眥5}可以說，整部電影最核心的意象，正是“獨自墜入無邊虛空之中漂浮”?！耙粋€飄向虛無的女人，在這里不僅僅是真實的也是心理層面的。這個女人是她自己慣性（inertia）的受害者，生活在自己的小泡泡中，與生活和人類斷開了聯(lián)系。”{6}

通過將現(xiàn)代人內心深處的恐懼與希望，外化和具象化為某些擬想出的極端技術環(huán)境，以及主人公在這環(huán)境中的遭遇和心理體驗，不可言說之物得以被象征秩序所捕獲和再現(xiàn)，而這正是科幻、災難、恐怖等類型電影的獨特魅力之所在。在此意義上，《地心引力》所精心建構的太空環(huán)境，不僅僅是對紀錄片的擬真，同時也是一種藝術虛構，一個創(chuàng)作者用現(xiàn)實材料所構造的心靈世界，是女主角斯通心理空間的延展。也正因為此，這一空間的封閉性不能被來自外部的事件（譬如休斯頓組織救援的場景）所打破。在這個世界中，失重，撞擊，每90分鐘經過一次的衛(wèi)星碎片（盡管這一飛行速度并不符合物理定律），同伴的放手而去（同樣有違“真實”），以及其他一系列過于戲劇化的突發(fā)事件，所有這些均是為了營造一種個人隨時可能墜入虛無的恐怖。

除此之外，影片中各種維系和羈絆的意象——宛如蛛網或者臍帶一樣的搭扣和繩索，以及若有似無，隨時可能消散在虛空中的通訊電波——則展現(xiàn)出這種聯(lián)系本身的脆弱。在現(xiàn)代社會中，個體與其生存環(huán)境之間的聯(lián)系其實并非看上去那樣牢固，而只是被象征秩序所支撐的一種想象性關系。在某些創(chuàng)傷性的時刻，當常識或所謂意識形態(tài)的幻象失效之時，個人將墜入象征秩序的裂隙中，體驗到與歷史脫離的虛無感。在《地心引力》中，“脫離”的意象通過各種隱喻性的視聽形象得到多層次的呈現(xiàn)：斷裂的繩索、失重狀態(tài)下的漂浮、通訊中斷后耳機中的虛無寂靜，包括與安因岡之間因語言不通而難以交流的絕望。可以說，整部影片中最核心的矛盾，并非人如何與嚴酷的自然環(huán)境作斗爭，而是“維系”與“脫離”這兩種體驗——既是心理性的也是身體性的——之間所形成的張力。

注釋：

{1}這種名為plano secuencia的長而移動的全景鏡頭，被卡隆稱為“一鏡到底”，攝影機動作必須設計得很復雜，使得同一個場景中的多個元素都能被捕捉到?？≈暗膬刹孔髌贰赌銒寢屢惨粯印罚╕ tu mamá también，2001）和《人類之子》（Children of Men，2006）中都大量使用了這種鏡頭。參見Andrew Pulver： International Men， http：//www.dga.org/Craft/DGAQ/All-Articles/1303-Summer-2013/Alfonso-Cu

aron.aspx

{2}根據(jù)1970年日本機器人專家森昌弘提出的“恐怖谷理論”，隨著類人物體擬人程度增加，人類對它的好感度亦隨之提升，但當機器人與人類相像超過95%的時候，哪怕她與人類有一點點的差別，都會顯得非常刺眼，而讓人產生生理上的厭惡感。

{3}有關該片特效制作的更多細節(jié)，可參見Mike Seymour： Gravity： vfx thats anything but down to earth，http：//www.fxguide.com/featured/gravity/

{4}[英]安東尼·吉登斯著，趙旭東、方文譯：《現(xiàn)代性與自我認同》，三聯(lián)書店1998年版，第9頁。

{5}Caitlin Roper： Why Gravity Director Alfonso Cuarón Will Never Make a Space Movie Again， http：//www.wired.com/underwire/2013/10/center_of_gravity/

{6}Facing the Void，http：//www.theasc.com/ac_magazine/Novem

ber2013/Gravity/page1.php

（作者單位：西安交通大學人文社會科學院）