反象征的雙重命運承托

摘 要：象征詩學意味著，作品是作家心智觀照的語言形式，是純粹心智的“已成之像”的投射。反象征詩學意味著進入心智的物質狀態(tài)。80年代中期以后敘事形態(tài)經(jīng)歷的這種轉換，在“三戀”中體現(xiàn)為對激情和情欲這雙重的命運承托。

關鍵詞：反象征詩學；敘事形態(tài)；命運；激情；情欲

王安憶的《荒山之戀》《小城之戀》發(fā)表于1986年，《錦繡谷之戀》發(fā)表于1987年，這個時點的中國當代文學敘事正進入一個激進的探索時期。“三戀”就體現(xiàn)出了敘事形態(tài)深刻嬗變的一些特點。如果我們能以此為線索，重現(xiàn)發(fā)掘和理解這種敘事形態(tài)上所發(fā)生的深刻變化，對我們進一步探究敘事美學和小說本體，是有啟發(fā)意義的。實際上，對文學史的敘述，如果失去了對小說本體的敏感，很可能會讓我們失去對“史”的真正的結構能力。

1 反象征的詩學

要而言之，在這種敘事嬗變之前，小說敘事屬于一個象征的世界。誰是敘事人？不管是第一人稱還是第三人稱，敘事人都是作者的一部分，或者說是作者的一種心智狀態(tài)。作品正是這種心智狀態(tài)的觀照，或者說，是這種心智狀態(tài)的一個語言象征物。有時，這個敘事人，以“我”的身份代言，直接出現(xiàn)在小說中，如《祝?！贰Ｓ袝r，敘事人并不會直接出現(xiàn)，如《邊城》。在《祝?！防铮瑪⑹氯耸且粋€深具同情的啟蒙知識分子，這其實也是作者魯迅的一個側面，作品《祝?！肪褪囚斞傅囊粋€體現(xiàn)為語言形態(tài)的心智象征物。《邊城》的敘事人是那個對小說中的人生形式和人性狀態(tài)有所期待的“那一個”沈從文，作品《邊城》就是沈從文的一個心智象征物。這就是我們從本體上理解的，小說，就是一種心智觀照和象征的語言成形。在這里，我們要特別強調的一點是，這種象征往往與一個心智的純粹精神的“已成之像”有關，這個“已成之像”來自于心智的一種提純，一種純粹精神的展現(xiàn)：魯迅成了一個啟蒙知識分子本身，魯迅的其他身份暫時被取消了，魯迅日?；囊幻嬉矔簳r被擱置了；沈從文也同樣縮小凝聚到一個只信仰和擁抱“邊城”那種人生哲學的形象上。

這就是所謂象征的詩學，至少自1917年以降，這種象征的詩學主宰了文學敘事數(shù)十年，直到20世紀80年代中期開始發(fā)生的變化。我們從王安憶的“三戀”里看到這種典型的變化。這種變化我們在此稱之為“反象征”，自我的純粹精神的鏡像被擱置了，小說敘事開始進入心智的物質狀態(tài)。不管是好是壞，這種敘事開始表達心智的本然性。象征的詩學是一種神話的詩學，也是一種家園詩學，總有對意義的啟示式的深切回響，“反象征”的詩學也就將意義放置一邊了，因為它試圖手術刀式地面對心智本身的日常狀態(tài)、物質狀態(tài)。幸耶非耶？敘事人從純粹精神，從心智賦能（empower）者的位置滑落了。

心智的物質狀態(tài)將是一種什么情形？這種反象征的敘事對心智的挖掘，在“三戀”中體現(xiàn)為一種雙重命運承托。命運和古希臘悲劇中的命運一樣，是一種我們無法影響的支配力量。支配著我們的命運的，可能是激情，也可能是情欲。

2 雙重命運承托

2.1 激情的命運擔負

在《荒山之戀》中，大提琴手從未獲得自身的性別身份。他的軟弱、懦弱的一面，弱化了他的性別主體性。這個似乎是“第三性”的男人，對異性的爭取和占有不符合他的本性，面對妻子、孩子懷有責任和愧疚，但最終卻被對金谷巷女孩的激情所攫取而欲罷不能，以至于以毀滅終局。

金谷巷女孩則是自我激情的投射。她的生命的張力，體現(xiàn)在男女之情上，要強過小說中任何人。征服這樣的女性，需要強力的男性形象，而偏偏是這樣一個女性化的纖弱化的大提琴手，出現(xiàn)在她別有心境的已婚的后青春時期。這樣的感情經(jīng)過了醞釀和考驗，經(jīng)歷了倫理的困境和內心的折磨，也經(jīng)歷了赤裸裸地公開羞辱，但是最終的結果卻是“痛苦與隔離反將他們拉攏了，原來逢場作戲的事，如今終于弄假成真，他們是真愛了”。[1]對于金谷巷女孩來說，“這是她唯一的愛情”，而“她的人生走到這一步，愛情才真正覺醒”。[1]

相對于類似違背倫理的“性愛”主題敘事此前所承載的社會悲劇意味，王安憶在此更側重于愛情的宿命表達。在她看來“愛情其實不是由兩個人決定的，是由兩個的命運決定的”。盡管柏拉圖說“理智是最高貴的人性”，但當激情來臨的時候，理智就變小了。極而言之，每個人都要承受激情的命運，這是人之共同的擔負。

《錦繡谷之戀》則可以說是在一個相反的方向上表達了人之擔負激情命運的主題。對激情的控制，使這個激情的故事多出了一種曖昧的色彩。女主人公在廬山筆會上遭遇的作家，喚醒了她在婚姻生活中漸趨麻木的全部知覺，取回了她的充分的女性身份和性別意識。愛產(chǎn)出了一種價值感，這種價值感的中心是“我有”。人的心智的最大特征是無法自我確證。它是一團意識，雖然有價值取向，但在不及物的狀態(tài)，根本上它無法自我確證。它不斷向外尋找象喻，尋找心智的具體名字。在愛這種情感中，心智得到了強烈的肯定和觀照，能夠強烈地影響另一個心智，成為一束光照射下那個唯一的主角：心智強烈地及物了。這是最高層次的象喻，最成功的自我確證。但是，這兩個中年或接近中年的主人公，他們對激情的態(tài)度卻另有千秋。不自覺的、微妙的控制總是存在著，每前進一步，都附帶著更多的小心和試探。盡管他們也有很多情不自禁、盡情表達的時刻，盡管那個在愛情中的神圣體驗也一樣驅動他們，并強烈地改變他們的時空意識，但是，下意識的控制一直存在著，這就以難以覺察的方式改變了故事的味道。小說中一段“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”的幻境書寫，“她久久地凝視那最亮的一盞……她的心又與他的心交換了位置，她的心進了他的軀體，在他心的位置上勃勃地跳動，他的心則到了燈的位置上，照耀著，與她軀體里的燈對照著”，[1]實際上是失去了審美的召喚力量。大量的景物、意象的呈現(xiàn)，因為那個純粹精神的不在場，頓時失色。

2.2 欲的命運承托

《小城之戀》則以象征的建構，表達生殖賦予女性的基質和母性的覺醒，以此來定義女性的性別身份?！叭龖佟憋@然都具有作家探尋女性位置和身份的基調。

與鐵凝同時期的“三垛”意象不同，無論是荒山、錦繡谷還是“小城”，都因為“反象征”式的敘事形態(tài)而失去了可能的意象力。“他”和“她”，象征情欲及情欲的不明。情欲追逐自我完成，放逐了理性、羞恥感，情欲的滿足是深淵式的滿足，伴隨自我的解體而非自我的實現(xiàn)。在小說中，把情欲從這種“不明”中帶向澄澈的，是神圣感覺的顯現(xiàn)。嘲諷的是，一個人生下孩子并且撫育的被全城人當作破鞋的女主人公，卻是“經(jīng)過情欲風暴的洗滌，她比以往任何時候都更干凈，更純潔”，[1]她和孩子開始真正意義上的生活。小說女主人公最后在他們最初相識的練功房中以一種平和慈悲的心態(tài)逗弄孩子，在孩子一迭聲的“媽媽”的呼喚聲中，喚起了母親博大而神圣的責任感，女人作為母親一面的覺醒換掉作為情人一面的狂熱。

離開了象征詩學的位置，在心智的物質狀態(tài)，某種意義上，人被拋給了命運裁決，這種命運是植根于人本身的人性和心智客觀性的。重讀“三戀”，也許能幫助我們在小說敘事美學和本體反思的基礎上，啟發(fā)出一些文學史脈絡的新的線索。

參考文獻：

[1] 王安憶.荒山之戀[M].北京：中國電影出版社，2004：16，18，46.

[2] 王安憶.小城之戀[M].北京：中國電影出版社，2004：43.

作者簡介：鄭文浩（1978—），男，湖北石首人，海南熱帶海洋學院人文學院講師，主要研究方向：中國現(xiàn)當代文學。