寫生與創(chuàng)作

文 陳玉圃

寫生與創(chuàng)作

文 陳玉圃

自唐代張璪提出“外師造化，中得心源”的理論后，歷代畫家奉為至則。“外師造化”就是以真山水為師，而寫生則是師造化的主要手段之一。相傳五代畫家荊浩寫太行山洪谷之松樹數(shù)萬本“方如其真”，可見古代畫家也很重視寫生。而近代大師黃賓虹先生曾八上黃山，遍游海內(nèi)，以至“旅行記游畫稿積以萬計”。李可染先生則更提倡實地寫生。當代寫生風氣于是大盛，而美術(shù)院校更把寫生列為必修課程之一。只是因著中國畫毛筆水墨和宣紙不太方便于室外寫生，目前也還沒有真正輕便適用的中國畫寫生工具問世，所以多數(shù)畫家都像黃賓虹那樣，以小墨盒，用焦墨作小幅記游稿而已。或者以炭筆、鉛筆、鋼筆作速寫畫稿，勾畫山川特征，記其大略。據(jù)說李可染先生所作實地水墨寫生，一副畫往往要畫好多天才能完成，其對自然景物觀察之細微和慘淡經(jīng)營的精神，真令人嘆為觀止。當然，寫生也不是“外師造化”的唯一手段，也有一些畫家主張飽游飫看，默識于心。當代陸儼少先生就是以默識、飽游為主的外師造化者。但不管怎樣，寫生總是當今畫界最普遍的“外師造化”的手段之一。大多數(shù)有成就的畫家是都很注意寫生，以了解和認識真山水之形態(tài)、結(jié)構(gòu)及風神氣度的。生活是藝術(shù)的源泉，沒有生活經(jīng)驗，閉門造車，憑空想象，這藝術(shù)之樹就會枯萎。寫生和創(chuàng)作一樣，也不是自然主義的模寫。所以，無論是水墨寫生，還是速寫畫稿，甚至旅游觀覽，大多還是根據(jù)畫家自己的實際情況，或用以搜集素材，或用以研究山川之造型特點，或用以練習構(gòu)圖，或僅作記游，或者作為一副完整的寫生作品……大多有的放矢，突出重點，以解決個人亟待解決的問題。比如地域和地貌特點，樹石之結(jié)構(gòu)形態(tài)，環(huán)境之來龍去脈，乃至民俗建筑等等，既可以用嚴謹和具象的手法，也可以線條簡練，形態(tài)約略；可以兼顧寫生畫面的完整性，也可以擇其所要大膽取舍。其實，寫生畫之完整與否，抽象還是具象不是最重要的，最重要的是在寫生過程中究竟解決了什么？是捕捉到了山川景物的性格特征，還是捕捉到了對于山川景物的真實感受？還是從中悟到了有所側(cè)重、有所取舍和損益的寫生畫構(gòu)圖之秘？據(jù)說，人們評論李可染先生的對景寫生實際是對景創(chuàng)作。我們?nèi)绻匆豢蠢羁扇鞠壬鶎懙摹堕藕碚铡贰豆鹆衷卵郎健返葓D，再和實際環(huán)境比較會覺得差別太大，甚至有些面目全非，但卻會使人覺得畫中有超越實景的美感，這就是說李可染先生在寫生中經(jīng)過取舍和提煉，取得了源于實景而又高于實景的藝術(shù)效果。黃賓虹先生也說：“天地陰陽剛?cè)幔扇f物，均有不齊，需待人力以補充之。”所以雖然是對景寫生，但實景未必皆可入畫，自應有畫家的主觀情志所在。

畫家在“外師造化”，使造化了然于心之后，融會畫家主觀情緒，借助筆墨在平面之空間使意中之境形象化，這就是山水畫的創(chuàng)作。意境是山水畫的靈魂，因此，意境的創(chuàng)造是山水畫的最高階段，是對畫家綜合實力的全面測試。這不僅需要畫家全面運用山水畫在筆墨、構(gòu)成、造型、色彩，以及虛實關系處理等多方面的技巧和知識，尤其需要畫家的感情、主觀意志、心理素質(zhì)和學問修養(yǎng)等諸多畫外功夫的綜合熔鑄，才有可能在意境的創(chuàng)造上表現(xiàn)出深度和特色。而理想化和理性化的巧妙結(jié)合則是山水畫之創(chuàng)造上的首要因素。所謂理想化就是畫家的情緒化，即畫家的喜怒哀樂形諸繪畫的表示。如喜時草木含笑，愁來云水皺眉，怒時山河色變，閑與鷗鳥無心。而所謂理性化就是使畫家情緒化的意中山川不違背自然常理。莫使“人大于山，水不容泛”，或山無明晦，勢無遠近，必也具可觀、可覽、可游、可居之趣。黃賓虹先生說：“畫無創(chuàng)造，何必要畫，絕似又絕不似于物象者此乃真畫?！彼^絕似，就是山水畫創(chuàng)作的理性化，所謂絕不似者，就是畫家感情的理想化，也就是用畫家感情去濃縮、提煉和升華現(xiàn)實生活，于是該夸張的夸張，該渲染的渲染，該舍去的舍去……總之，以源于生活而又高于生活為準則。仍以李可染的《月牙山圖》為例，照實景說，從普陀山看月牙山，其間并不隔溪流或者池塘，而普陀山和月牙山右卻有小東江蜿蜒流過。月牙山下雖無池塘，而桂林處處皆池塘。于是畫家在月牙山下畫池塘，且長滿了蓮葉，既有桂林山水的特點，同時又在乎情理之間。再者月牙樓右上方山直上無坡，且無涼亭，而桂林山上多涼亭也是桂林山水的特點，所以畫家在月牙樓后右上月牙山坡添畫一涼亭，則也在情理之間，并且可以豐富畫面，使主要的月牙樓景區(qū)不至于太孤單乏味。這就是理想化與理性化的結(jié)合和黃賓虹所說的“絕似又絕不似”的真畫。

泰岱松云之圖 97cmX180cm 2015年 陳玉圃 作

另外，繪畫創(chuàng)作形式的多樣性也是很重要的因素。多樣性是基于繪畫技法的全面修養(yǎng)以及對生活的深入觀察，以繪畫展示其形式和內(nèi)容的豐富多彩。而完整性則是基于對中國畫關于氣理論的感悟，使其筆墨、色彩、景物等諸多具體或局部的內(nèi)容和形式最終以貫穿始終的秩序感統(tǒng)一在一起。就像文章結(jié)構(gòu)中起承轉(zhuǎn)合一樣，沒有其中的承與合這文章就會散亂，沒有起與轉(zhuǎn)這文章也就少了波瀾起伏的韻律感而顯得簡單乏味。另外，繪畫創(chuàng)作風格上的個性化也是非常重要的。藝術(shù)是畫家靈性的創(chuàng)造，不可能總是重復古人，甚至重復自己的東西，沒有藝術(shù)個性的作品就像人沒有靈魂，顯得癡弱、平庸。石濤說：“我之為我，自有我在，古人之須眉不能生在我之面目，古人肺腸不能安我之肺腸，揭我之須眉，縱使觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。我與古何師而不化之有？”石濤所謂的“揭我之須眉，安我之肺腸”就是藝術(shù)個性，然而藝術(shù)個性并非完全與傳統(tǒng)割裂，更不可能與“造化自然”割裂，藝術(shù)個性的形成完全依賴于畫家真性情的顯露，也就是黃賓虹所說的真畫。只要以真性情入畫，無論觸著古人，還是觸及造化，都不會影響其藝術(shù)個性的創(chuàng)造。

責任編輯/斯 日