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      小康大同 水墨世界

      2015-06-09 20:14:19胡建君
      檢察風(fēng)云 2015年11期
      關(guān)鍵詞:媒介繪畫(huà)空間

      胡建君

      大同先生大隱于市,他與家人對(duì)照著節(jié)氣、陰晴、氣溫、甚至風(fēng)向,經(jīng)營(yíng)安排一天的伙食,謀之在人,得之在天,隨遇而安。

      楚些吳感恨深

      第一次見(jiàn)到大同先生的水墨作品,是在陸康先生家中,那種跡簡(jiǎn)意淡而自由蕭散的氣息如同驚鴻一瞥,讓人不忘。意筆人物、山水樹(shù)木與留白處如同幾個(gè)大空間的縱橫疊加,以虛馭實(shí),無(wú)畫(huà)處皆成妙境,既簡(jiǎn)約現(xiàn)代又饒有古意。其簽名亦錯(cuò)落別致,呈迎風(fēng)飄落或排云直上之勢(shì)。

      二陸兄弟早在上世紀(jì)70年代就馳譽(yù)海上,鄭逸梅先生云:“陸澹安之文孫,長(zhǎng)者小康,次者大同,挾藝走南疆。大同以畫(huà)馳譽(yù),小康則窺秦參漢,治印力躋高峰。其施朱布白,縱逸不乖準(zhǔn)繩,質(zhì)樸自具姿媚。各擅勝場(chǎng),比之于樂(lè),猶楚些吳歈,江笛胡笳之諧聲賡奏也。”確實(shí),二陸兄弟互有軒輊,各擅勝場(chǎng),而性情頗有不同,陸康是俠之大者,大同乃士之隱者。

      素聞大同先生深居簡(jiǎn)出,多年以來(lái)每聽(tīng)陸康先生提及,卻一直沒(méi)有露面。因?yàn)楹闷妫谖匆?jiàn)之前一直期待著見(jiàn)他,見(jiàn)面之后卻覺(jué)得更加不了解他。大同先生是位不世出的畫(huà)家,更是眼光獨(dú)到的資深設(shè)計(jì)師,還是一位頗有哲學(xué)思辨的美術(shù)史論家。他話語(yǔ)不多,神情靜寞,即便在人群之中,也像默然獨(dú)對(duì)。但觸及興趣點(diǎn),便能縱意所如,旁證博引,言辭準(zhǔn)確、冷靜而深入。幾次攀談之后,他個(gè)人的信息量之大,實(shí)在超越了我的想象。潛心拜閱了他的各種作品和文字之后,更覺(jué)得頭腦一片空白,無(wú)從落筆。茫然之間,讀到他的一句話:“空,是另一種現(xiàn)實(shí),我們平常無(wú)視的,卻貼近存在本質(zhì)?!蔽业缸约赫诮咏F(xiàn)實(shí)。

      大同先生出身世家,幼承庭訓(xùn),早年厝居澳門(mén)并飽讀西方文史哲典籍,視野宏闊,使得他觀察和分析藝術(shù)具有獨(dú)到和鞭辟入里的透徹。他曾親受于劉海粟、朱屺瞻、程十發(fā)、謝之光等一代大家,更讓他有非同尋常的心懷與筆墨基礎(chǔ)。年少時(shí),大同在海老的客廳兼畫(huà)室看大師畫(huà)畫(huà),看他揮筆雄健、縱橫馳騁地潑墨畫(huà)荷花,筆下的荷花如此飽滿(mǎn)有力,亂頭粗服,卻生動(dòng)欲語(yǔ),瞬間讓他明白了藝術(shù)之真諦。更每每聆聽(tīng)海老侃侃而談曾經(jīng)滄海和寵辱不驚的藝術(shù)人生,剎那風(fēng)云涌起,又似般般放下。他還啟智于謝之光癡迷服膺的齊白石,謝老說(shuō)齊白石最懂空間處理,即直線和橫線的構(gòu)成。他經(jīng)常用小簿子記錄略圖和線條,貌似寫(xiě)生,更像隨意涂鴉,謝老告訴大同,以虛馭實(shí)的空白是最美的內(nèi)容。十發(fā)老師更告誡他說(shuō):“只有畫(huà)不好的畫(huà),沒(méi)有不好畫(huà)的紙?!边@些觀點(diǎn)終身受益于大同先生的藝術(shù)視界中。

      空山無(wú)人

      人類(lèi)的空間意識(shí),按照康德哲學(xué)的說(shuō)法,是直觀知覺(jué)上的先驗(yàn)格式,用以羅列萬(wàn)象,整頓乾坤。而視線穿過(guò)萬(wàn)物,落到空處,便是看盡繁華后的另一番境地。所謂“空本難圖,實(shí)景清而空景現(xiàn)”,大同先生深諳此理,畫(huà)中留白與實(shí)境轉(zhuǎn)戾相生,那無(wú)狀之狀,無(wú)物之象,是為“大象”,畫(huà)到此處,技近乎道。

      與畫(huà)相通,在室內(nèi)設(shè)計(jì)中,大同先生亦準(zhǔn)確地將設(shè)計(jì)重心認(rèn)知為空間,而“室內(nèi)裝飾”的目的只在空間圍護(hù)表面進(jìn)行涂脂抹粉。由于市場(chǎng)驅(qū)使,時(shí)下太多的設(shè)計(jì)師仍熱衷于在墻面、天頂和落地上堆砌奢華的裝飾,這種裝飾時(shí)代的繁瑣與累贅想必為大同所鄙夷。他的作品將東方禪學(xué)的空間理念與現(xiàn)代主義建筑的空間處理作了有機(jī)結(jié)合,純粹、簡(jiǎn)凈乃至侘寂一直是他的美學(xué)追求。曾見(jiàn)過(guò)他為一個(gè)逼仄的老式公房家居空間所做的改建。以黑白灰簡(jiǎn)潔的調(diào)性處理和挑高門(mén)窗的手法改變空間尺度感,以大片黑色鏡面暗示實(shí)體的虛幻,同時(shí)以黑白鏡面對(duì)比延伸空間層次和視覺(jué)節(jié)奏。在通透和隔斷的巧妙處理之下,一個(gè)簡(jiǎn)單和諧而功能兼顧的家居空間產(chǎn)生了。

      在這樣的日常設(shè)計(jì)作品中,貫穿著他所推崇的馬列維奇的至上主義及至極少主義的美學(xué)表達(dá),想必他也對(duì)迷戀東方藝術(shù)的密斯·凡·德羅的“l(fā)ess is more”有著深切理解,并將這種“流動(dòng)空間”的意識(shí)注入于設(shè)計(jì)理念和個(gè)案之中。在做減法的同時(shí),他對(duì)細(xì)節(jié)的尊重簡(jiǎn)直到了嚴(yán)苛的地步:一塊浴室的瓷磚、一件門(mén)扣、一方窗簾及至一處掛鉤都必須由他親自定奪而決不敷衍了事,也就是決不讓一丁點(diǎn)的贅物上墻落地,這是一種空間潔癖,也是極少主義概念的延續(xù)。他帶著理性縝密的思考來(lái)布置藝術(shù)空間,確實(shí),設(shè)計(jì)本身就是一種哲學(xué),正如同中國(guó)畫(huà)從來(lái)不是二維平面的紙上作業(yè),而是方法論、世界觀還有媒介的哲學(xué)命題。

      在大同的畫(huà)面中,一以貫之地利落干凈簡(jiǎn)約,有著與設(shè)計(jì)空間如出一轍的極簡(jiǎn)構(gòu)圖與一氣呵成的經(jīng)營(yíng)布置手段,看似放手隨意寫(xiě)去,卻一邊打點(diǎn)收拾得沒(méi)有一絲塵埃。在他的水墨作品中,沒(méi)有多余的景,更沒(méi)有多余的人,確切地說(shuō),往往只有一個(gè)人,他沒(méi)有五官,更沒(méi)有衣飾細(xì)節(jié),卻昂藏睥睨,自由蕭散,真力彌滿(mǎn)地獨(dú)行于天地之中,江湖之外。凡所有相,盡在虛空。

      他的畫(huà)中人并不是自然的代言者,“人”放棄了對(duì)自然的干涉及占有,還權(quán)于世界自身?!叭恕钡囊庾R(shí)淡出后,仿若空山無(wú)人,只有自然在述說(shuō)?!叭恕辈辉僖灶?lèi)石濤的山川代言者出現(xiàn),自然便回歸原本,云飛鳶起,水流花開(kāi)。如此純粹簡(jiǎn)單,無(wú)住無(wú)執(zhí),比旁逸斜出的繁復(fù)更加有力。他曾經(jīng)提及過(guò)喬布斯的話,表示欣賞:“簡(jiǎn)單比復(fù)雜更難,你必須付出巨大努力去化繁為簡(jiǎn)?!痹谒漠?huà)面中,無(wú)處不呈現(xiàn)這種看似輕松而苦心孤詣的簡(jiǎn)單。

      天人合一

      曾經(jīng)以為他下筆一定是深思熟慮的,他非凡的想象力與自覺(jué)的內(nèi)省精神決定他不是一個(gè)隨意的人。他卻說(shuō)自己越來(lái)越喜歡隨機(jī)、任性的創(chuàng)作狀態(tài),筆下的形象絕非預(yù)先設(shè)定,而是通過(guò)媒介的不斷變化來(lái)體現(xiàn)的。他喜歡取用破筆和粗糙的紙,意興來(lái)時(shí),振筆直遂。水和墨瞬間變化的控制或呈現(xiàn)意料之外的事情,他認(rèn)為這才是繪畫(huà)的關(guān)鍵。在創(chuàng)作時(shí),他只全神正念于材料的真實(shí),迫使自我忘卻儲(chǔ)存的經(jīng)驗(yàn)和理性思維,放松地、無(wú)法而法地進(jìn)入到形象所存在的狀態(tài)中,一切都在偶然發(fā)生,最后的結(jié)果并非來(lái)自初衷,這樣一種表達(dá)個(gè)人瞬間體驗(yàn)的過(guò)程讓他感到極大的愉悅。面對(duì)創(chuàng)作,他滿(mǎn)心歡喜。

      我希望在大同的水墨作品中挖掘一些類(lèi)似“采菊東籬下”的詩(shī)意。在他的畫(huà)面中,那些獨(dú)釣于蒼茫江岸的,獨(dú)行于石徑與荒草間的,獨(dú)坐于茅亭之中的,獨(dú)醉于古藤蔭下的,似乎略有所指。但他認(rèn)真地告訴我,在他的字典里,只有形式,沒(méi)有內(nèi)容。一切都無(wú)須用文學(xué)語(yǔ)言去牽強(qiáng)附會(huì),不需要用任何確定性加以闡釋。我感到汗顏,大同先生的境界遠(yuǎn)在我之上。是的,我們總是將自己的主觀意愿加諸所見(jiàn)所聞,希望事物總有出處,希望一切富有實(shí)指和意義,但是,要那么多的意義有何意義?

      所有的有形與無(wú)形,在大同筆下真正呈現(xiàn)著“天人合一”的狀態(tài),他認(rèn)為這是心靈與自然的融會(huì)一體。心靈在中國(guó)為泛靈論的概念,青青翠竹盡是法身,郁郁黃花無(wú)非般若。大同先生亦認(rèn)為,一人一山一樹(shù)并無(wú)本質(zhì)之別。格林伯格的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論將形式視為藝術(shù)的本體和事物的內(nèi)在本質(zhì),藝術(shù)作品就是質(zhì)料和形式相結(jié)合的產(chǎn)物。大同亦贊同形式無(wú)須成為內(nèi)容的附庸,而應(yīng)該呈現(xiàn)各種材料之間的對(duì)話,它們各自獨(dú)立,矩陣縱橫,異口同聲,時(shí)時(shí)處處開(kāi)啟山河天眼里,世界法身中。

      他的隨手記錄,從不隨波逐流,總是切中肯綮:“如果筆墨未能在具體作品中顯示出具有特定的表現(xiàn)性,這時(shí)筆墨只是筆墨,不能轉(zhuǎn)變成欣賞繪畫(huà)的媒介。而對(duì)媒介自主性的關(guān)注,同時(shí)就是對(duì)繪畫(huà)再現(xiàn)性的否定。但并不是說(shuō)否定具象,抽象繪畫(huà)也未必顯露媒介的自主。重要的,是如何在繪畫(huà)中欣賞繪畫(huà)。”在繪畫(huà)中欣賞繪畫(huà),就是媒介的直接表達(dá)效果成為樣式基礎(chǔ),而不是其他各種意義的累積圖示。當(dāng)筆墨轉(zhuǎn)化為媒介,不再成為現(xiàn)實(shí)幻象或心中丘壑的手段,而僅僅展現(xiàn)自身,繪畫(huà)便回到了原本該有的樣子。

      在具體的空間表達(dá)上,大同先生亦有自己的思辨。他認(rèn)為空間的暗示主要有兩種,西方為達(dá)芬奇所創(chuàng)的透視法,中國(guó)古法則為虧蔽重疊法。中國(guó)的空間保持二維平面是原則,至要是明暗關(guān)系。繪畫(huà)之工,不在筆墨,而在虧蔽縝密?,F(xiàn)代主義繪畫(huà)復(fù)歸平面,中國(guó)的古法或在消融。但大同從來(lái)都不放棄古意的追求,他認(rèn)為繪畫(huà)無(wú)論工拙寫(xiě)意,皆非模擬自然秩序,合古意乃為至要,這種觀點(diǎn)與宋元地氣相接。而這樣的追求與其說(shuō)是有意為之,毋寧說(shuō)是心性的自然顯露。看似隨機(jī)涂抹的散淡畫(huà)面,凝聚了他與生俱來(lái)的才情與山河歲月的積淀,不落俗套又貴有古意。所以他的作品從來(lái)不會(huì)一覽無(wú)余,每次重讀,便如同面對(duì)一張新作。

      大同先生大隱于市,他與家人對(duì)照著節(jié)氣、陰晴、氣溫、甚至風(fēng)向,經(jīng)營(yíng)安排一天的伙食,謀之在人,得之在天,隨遇而安。在他的眼中,藝術(shù)和生活本沒(méi)有嚴(yán)格界限,生活的經(jīng)驗(yàn)不過(guò)是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的大背景,藝術(shù)本身就是生活的延伸。他就生活在藝術(shù)之中。

      編輯:沈海晨 mapwowo@163.com

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