陳威亞

摘 要：《在地鐵車站》是龐德的代表作品，同時堪為意象詩派的巔峰之作。作者吸收中國古典詩詞的美學(xué)原則，用意象疊加的方法傳達(dá)現(xiàn)代都市人的生活感受。本文在繼承前人賞鑒成果的基礎(chǔ)上，對此詩體現(xiàn)的現(xiàn)代意識進(jìn)行進(jìn)一步的發(fā)掘。

關(guān)鍵詞：絕對韻律；意象疊加；古典詩詞；直覺；拯救

意象派詩歌作為對19世紀(jì)華而不實詩歌文風(fēng)的糾正，在20世紀(jì)初登上歷史舞臺。自1913年龐德在《詩刊》上發(fā)表“意象主義宣言”之后，意象詩派不斷擴(kuò)大其影響。而龐德的《地鐵車站》，更是意象派美學(xué)原則實踐的代表作品。

《在地鐵車站》源于龐德的一次偶然經(jīng)驗。1913年的某一天，龐德從陰暗潮濕的地鐵車站口出站，在忽明忽暗，熙熙攘攘的人群里面一位女士的身影吸引了他的注意力。這種瞬間而又深刻的感覺縈繞著龐德，幾經(jīng)努力和刪改，這首《在地鐵車站》最終得以呈現(xiàn)在我們面前。

龐德曾說過：“詩作中斥諸讀者的想象力的眼睛的那部分，在翻譯成外國語言時不會有任何損失，而詩中斥諸聽覺的部分，則只有讀原作的人才能領(lǐng)略得到。”①因而要感受這首杰作的音樂性，我們必須從原作入手。

The apparition of these faces in the crowd；

Petals on a wet，black bough..

這首詩正是龐德創(chuàng)作原則的實踐。他拒絕了過去通過人為劃分詩節(jié)以生硬地安排詩歌節(jié)奏的方法，采用一種“絕對的韻律”②。這種方法的使用在強(qiáng)調(diào)詩的自然音樂性的同時，使韻律、節(jié)奏與詩中各種細(xì)微感情的波動相配合，最終達(dá)到詩歌形式與抒情內(nèi)容水乳交融的效果。整體觀之，兩句詩節(jié)尾均以[au]結(jié)束，所采用的crowd和bough通過自身的簡短的發(fā)音，無論在節(jié)奏上還是感情上都起到節(jié)制作用?！癙etals on a wet，black bough.”一句中，petal[e] wet[e]、 black[e]，三個簡短的元音音節(jié)一以貫之，一唱三嘆，如同流水一樣緩緩而來，婉轉(zhuǎn)逶迤。這里，詩人故意制造了一種韻律的延遲，與首句相對急促的表達(dá)形成制衡，緩急之間得到音樂的張力。英文是表音體系的文字，在增強(qiáng)詩句的音樂性方面具有得天獨厚的優(yōu)勢，升、升、升、降調(diào)的句式排列造成起伏的語音效果，同時與抒情主人公思緒的節(jié)奏合拍，尤其最后一個降調(diào)的出現(xiàn)，將思緒的延展篤然定之，余下的，便是抹也抹不掉的余味。

“apparition”具有“出現(xiàn)、顯現(xiàn)”的含義。雙元音[?]的使用跟下句的銜接形成對應(yīng)，用一個多音節(jié)詞而不用發(fā)音相對急促的appearance，一方面追求在音節(jié)上有一個緩慢的起伏，另一方面，“apparition”這個詞側(cè)重于表示離奇出現(xiàn)的東西，像鬼魅一樣神秘的狀態(tài)。龐德曾經(jīng)系統(tǒng)學(xué)習(xí)過漢詩，而漢字是表意體系的文字，作者深得奇妙，“apparition”和“appearance”的選擇，便頗有點推敲以煉意的味道。然而譯回漢詩之后，無論是“隱現(xiàn)”還是“還原”，卻再也找不到原詩那種特有的美感。百轉(zhuǎn)千回之后這種美感的失落，不僅讓人感慨萬千。

英美詩歌中對于意象的創(chuàng)造并非始于龐德，以龐德為代表的意象派之所以影響重大，關(guān)鍵在于他們對意象的領(lǐng)悟和發(fā)展而形成的“意象理論”。同時，龐德又是中國古典詩詞的愛好者，“意象理論的提出”便也吸收了中國古典詩美的成分。在1921年春天，龐德及其好友希爾達(dá)·杜里托爾和理查德·奧丁頓提出了意象詩派的三原則，后來被稱為他們的《宣言書》：“對于所寫之物，不論是主觀的還是客觀的，都采用直接處理的方法；決不使用任何對表達(dá)沒有作用的字；關(guān)于韻律：按照富有音樂性的詞句的先后關(guān)聯(lián)，而不是按照一架節(jié)拍器的節(jié)拍來寫詩?！?《在地鐵車站》采用了意象疊加（superposition）的方法，將在地鐵站中被那位不知名女士的面孔擊中的瞬間感受與花瓣的意象不加評論地并置在一起，讓它們疊加在一起而產(chǎn)生了全新的詩美感受。那人群中恍惚出現(xiàn)的女士，她的光鮮可愛的面孔就像花瓣一樣美麗，我們可以相信，當(dāng)作者看到她時，一只粉紅色花瓣的想象幾乎同時地出現(xiàn)在了作者的腦中。這不是簡單的比喻和象征，而是作者同時捕捉到的意象，它們本身便是一體的。作者沒有用多余的語言描述二者的關(guān)系，用極其簡潔的語言在詩行的上下羅列之中暗示出它們之間的關(guān)系，并描畫出了自己彼時的印象。這種修辭方法的使用并非獨創(chuàng)，在中國古典詩詞里面同樣有大量運用。如賀鑄《青玉案》：“試問閑愁都幾許，一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨。”將容易讓人感傷的自然景色替代對首句“都幾許”疑問的回答，產(chǎn)生含蓄的美感，同時拓深了用描述性語言表達(dá)不出的詩美。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，英美國家進(jìn)入現(xiàn)代主義。傳統(tǒng)田園生活失落以后，機(jī)器的時代得以降臨，整個世界建立在工業(yè)理性之上飛速發(fā)展。這是一個變動不居的世界，滿目都是大城市瘡痍的風(fēng)光，妖冶的妓女，失業(yè)的流浪漢，殘暴的軍人，高傲的資本家，他們占領(lǐng)了世界。作為另一群更為極端的個人主義者，他們提前看到了“末日景象”，這些藝術(shù)家們?yōu)檠矍暗娜巳憾械娇只拧Ｋ麄兪遣ㄌ厝R爾，艾略特，當(dāng)然還有龐德?！对诘罔F車站》是描寫瞬間感受之作，而女士對作者的這一種微妙的打動，卻是拜現(xiàn)代生活所賜?！肮餐楦械膮T乏、急劇的競爭、居無定所、階層和地位的差異、職業(yè)分工引起的個體的單子化，使人和人之間的溝壑加深，在密密麻麻的人群中，個體并沒有被溫暖所包圍，而是倍感孤獨。”④所以當(dāng)作者從車站走出時，那些令他恐懼的人群就像幽靈一樣從他身邊緩緩而過，?！癮pparition”一詞的使用在強(qiáng)調(diào)“a幽靈”一般的畫面效果的同時，還隱隱的寄予了作者對生活中美好事物易逝的哀傷。就在這時，一個意想不到的面孔走入作者的視線，她如此的美麗以至于將作者從死灰一樣的現(xiàn)代都市一下拉回到田園之中。“black”與“petals”在顏色上形成對比，而“black”又正是“crowd”的顏色，這種一致的暗淡背景將花瓣一樣的美麗面孔在對比中鮮明地突出出來。同時，“black”既是在修飾樹枝的顏色，又是對暗淡人群的描繪。這也是對中國古詩詞中“互文”修辭手法的化用。那些讓他心灰意冷的人群決不會引起作者的注意，而美麗面孔的出現(xiàn)則讓他們愈加暗淡。

不僅如此，在這一意向疊加之中作者非常隱秘地使用了象征，這源于“wet”一詞的使用。這是用雨水打濕的樹枝，這黑色的樹枝是大火之后的余燼，而在雨水沖刷之后于枯枝上綻開的花朵則是一種希望的象征。它就像上帝在毀滅世界之后重新示給人類的信物。是洪水之后的彩虹，更是末日審判之后的春天。作者把這個隱約出現(xiàn)的美麗臉龐視為對牢籠之中的自己的拯救，讓作者死灰的心頭驟然一亮，這是絕境之中看到希望的狂喜！

然而，“apparition”在隱約浮現(xiàn)的意思之后，也暗示了她的緩緩消退，這種拯救瞬間而逝更增加了作者的悲哀。這種畫面對比的運用讓筆者不禁想起了電影《辛德勒名單》中那令人難以忘卻的一抹紅色。

那是在納粹要屠殺猶太人時，小羅瑪身穿著一件草莓色的大衣趕赴刑場的人群中穿梭，偉大的斯皮爾伯格將她處理為整部黑白電影中出現(xiàn)的唯一的色彩，紅色，一個充滿希望的色彩，象征了人類苦難的不滅希望。

克羅奇說：“藝術(shù)是什么—我愿意立即用最簡單的方式說，藝術(shù)是幻象或直覺。藝術(shù)家早了一個意向和幻影；而喜歡藝術(shù)的人則把他的目光凝聚在藝術(shù)家所指示的那一點，從他打開的裂口朝里看，并在他自己身上再現(xiàn)這個意象?！雹蔟嫷律钍苤庇X主義的影響，善于捕捉生活的瞬間場面，用簡潔的語言傳達(dá)出現(xiàn)代社會中人們的生存感受。他還吸收了中國古詩詞的創(chuàng)作方法，通過意象疊加拓深詩歌的審美空間，從這些角度上來講，《在地鐵車站》無愧為意象詩派的經(jīng)典之作。

參考文獻(xiàn)

① 龐德.韻律與韻.朱立元、李均主編，二十世紀(jì)西方文論選（上卷）[M].北京：高等教育出版社，2003. p135

② 龐德.信條. 朱立元、李均主編，二十世紀(jì)西方文論選（上卷）[M].北京：高等教育出版社，2003. p137

③ 龐德.回顧. 朱立元、李均主編，二十世紀(jì)西方文論選（上卷）[M].北京：高等教育出版社，2003. p138

④ 汪民安著.現(xiàn)代性（M）.桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2005. p12

⑤ [意大利]克羅奇著，韓邦凱、羅蓬，美學(xué)原理·美學(xué)綱要[M].北京：外國文學(xué)出版社，1987. p211