新世紀中國影視作品中的懷舊情結(jié)

韓冰 宋學(xué)清 郭文利

摘 要：作為一種大眾文化現(xiàn)象，懷舊情結(jié)在新世紀中國影視作品中有較集中體現(xiàn)。研究懷舊文化對新時期影視劇創(chuàng)作發(fā)展方向，以及豐富當代大眾文化都具有較為深刻的意義。本文試圖從影視作品中懷舊情結(jié)的集中體現(xiàn)、懷舊情結(jié)對影視劇創(chuàng)作的影響以及懷舊情結(jié)對影視劇的創(chuàng)新發(fā)展三個方面來揭示新世紀中國影視作品中懷舊情結(jié)的新內(nèi)涵，以期尋找到一條懷舊文化在影視作品中發(fā)展的良性道路。

關(guān)鍵詞：新世紀；影視作品；懷舊情結(jié)；現(xiàn)代性

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）05-0135-02

“懷舊”從詞源本意來看是渴望回家的痛苦，泛指背井離鄉(xiāng)的士兵的精神及心理狀態(tài)。然而到了近代社會，懷舊一詞早已偏離了原有意義范疇，偏向于社會文化趨勢和個體意識[1]。尤其到了今天“懷舊”已經(jīng)超越了個體私人情感，不再局限于某人對某一時刻有關(guān)人或物的懷念，而是進入了公共空間成為現(xiàn)代人的一種基本生存情緒。換言之，懷舊已經(jīng)從社會個體心理現(xiàn)象上升為大眾群體文化現(xiàn)象。懷舊文化具有獨特的功能性特征，它不僅可以促進文化認同心理帶來情感的慰藉，而且同時具有現(xiàn)實批判力量。新世紀以來懷舊文化不斷滲透進影視作品中，成為中國影視劇極為重要的一種文化景觀。而這種懷舊文化很快被商業(yè)化的大眾文化捕捉，并被藝術(shù)化處理形成新的影視審美形態(tài)，且在廣泛傳播過程中成為大眾審美情結(jié)。此類影視作品主要集中于歷史題材與鄉(xiāng)土題材，一方面表現(xiàn)出帶有民族主義色彩的家國思想，另一面表現(xiàn)出反現(xiàn)代性的保守主義。

一、懷舊情結(jié)的影視審美呈現(xiàn)

厚重的歷史文化積淀成為中國現(xiàn)代人的驕傲，同時也給予我們一種歷史的沉重感。面對歷史正如克羅齊所言：“一切歷史都是當代史?！泵恳粋€時代都擁有自己解讀、言說、建構(gòu)歷史的權(quán)力，甚至如美國學(xué)者彼得？蓋伊所說的那樣：“在一位偉大的小說家手上，完美的虛構(gòu)可能創(chuàng)造出真正的歷史?！币虼丝梢哉f以當代人的美學(xué)觀、價值觀、世界觀去改造抑或創(chuàng)造歷史具有一定的合理合法性，它是當下對于歷史的一次全新審視。中國新世紀影視作品正是以對歷史題材作品的把握再次進入中國歷史，但是其間所隱秘表現(xiàn)出來的的懷舊情結(jié)令人關(guān)注。

美國學(xué)者詹明信認為所謂“懷舊電影”是一種將歷史包裝成商品，并把它作為純粹商業(yè)消費的對象推薦給觀眾的電影文本[2]。懷舊影視劇是在建立在某些歷史史實的基礎(chǔ)之上，以符合現(xiàn)代人的口味進行改編后呈現(xiàn)給觀眾的文本，它需要考慮現(xiàn)代人的審美與趣味，因為它畢竟以商業(yè)利潤為主要目的，不是以歷史知識的普及為目的。影視作品以現(xiàn)代敘事方式還原歷史史實，可是這個史實是虛構(gòu)的史實，是建立在現(xiàn)代人主觀臆斷基礎(chǔ)上的史實，是摻雜了合理推測，主觀想象和現(xiàn)代元素的史實，比如《太平公主秘史》《甄嬛傳》等。

這種帶有懷舊感的新世紀歷史題材影視作品種目繁多，如《漢武大帝》《孝莊秘史》《大漢天子》《秦始皇》《大秦帝國》《臥薪嘗膽》《貞觀長歌》《楊貴妃》《乾隆大帝》《唐明皇》《美人心計》《甄嬛傳》等等。影視劇必須依托大眾審美文化，吸引觀眾得到作為消費群體的受眾的認可，這是它立足市場之本。而要實現(xiàn)這一目標就需要與受眾達到精神情感的一致與共鳴。影視劇作品在探索自身發(fā)展和尋求共鳴點的過程中，自然把眼光落在了懷舊情結(jié)。

在新世紀鄉(xiāng)土題材影視作品中，大多集中于建設(shè)經(jīng)濟鄉(xiāng)村的主題，比如《插樹嶺》《希望的田野》《劉老根》《鄉(xiāng)村愛情》《清凌凌的水藍瑩瑩的天》等等。但是在這些發(fā)展鄉(xiāng)村經(jīng)濟為主線的故事框架內(nèi)，總隱含著知識分子的鄉(xiāng)村憂慮，經(jīng)濟發(fā)展與鄉(xiāng)村倫理的沖突不斷被凸顯，對于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村質(zhì)樸本色的懷戀一直縈繞于作品之中，比如《暖春》《暖》《櫻桃》《喜臨門》等。其中尤以電影《暖》最具代表性，《暖》改編自莫言小說《白狗秋千架》，通過在北京工作的知識分子林井河的返鄉(xiāng)經(jīng)歷，體現(xiàn)了對故鄉(xiāng)底層民眾的關(guān)注。林井河懷著對故鄉(xiāng)思念走近故鄉(xiāng)，對故鄉(xiāng)充滿了美好的回憶，回到故鄉(xiāng)后遇到暖勾起童年記憶。童年時代玩伴暖在“我”的攛掇下，蕩秋千意外被扎傷雙眼，殘疾后無奈嫁給啞巴。這些保存在腦海深處的童年記憶被重新喚醒，喚醒了對暖的愧疚感與贖罪心理。當最后啞巴要求井河帶走暖和女兒丫時，已經(jīng)成為城里人的井河既無法擺脫曾經(jīng)的愧疚，更無法解決當下的困境。返鄉(xiāng)知識分子面對落后鄉(xiāng)村的無力感再次被凸顯，這是魯迅《故鄉(xiāng)》之后對知識分子與鄉(xiāng)村關(guān)系的延續(xù)性思考，一方面是強烈懷舊心理，另一方面又是對苦難現(xiàn)實無能為力的苦悶和彷徨。故鄉(xiāng)總是帶有一種令人愛恨交織，喜憂參半的民間原生態(tài)色彩，不僅眼前所見的故鄉(xiāng)是這樣，記憶中的故鄉(xiāng)也是如此。莫言曾引用美國作家托馬斯沃爾夫的話說：認識自己故鄉(xiāng)的辦法是離開它；尋找故鄉(xiāng)的辦法，是到自己心中去找它，到自己的頭腦中，自己的記憶中，自己的精神中以及到一個異鄉(xiāng)去找它[3]。如果說魯迅《故鄉(xiāng)》中“我”的返鄉(xiāng)，因童年的幻象記憶而帶有一種尋夢的目的，那么《暖》中“我”的返鄉(xiāng)，卻因“個眼暖”而轉(zhuǎn)化為一絲贖罪的企圖。無論出于何種目的，都與童年懷舊心理密切相關(guān)。

二、新世紀影視作品懷舊情結(jié)的新內(nèi)涵

今天隨著城市現(xiàn)代化和工業(yè)化步伐的加快，人們的物質(zhì)世界已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，人們的生存空間得到前所未有的擴展，生存方式更為自由隨意。而生活空間的開放性決定了生存方式的運動特征和不確定性，與過去相比，不管是從何種程度上來說，現(xiàn)代人的生活都變得漂泊不定，我們沒有了傳統(tǒng)意義上的固定的家[4]。過去的家拘泥于自然地理環(huán)境，現(xiàn)代社會的家卻已隨著城市的擴張演變?yōu)榇蠖紩?，生活在大都會的人們“有家”卻不“在家”。在一個生活節(jié)奏和歷史變遷節(jié)奏加速的時代里，懷舊不可避免地就會以某種防衛(wèi)機制的面目出現(xiàn)[5]?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，一方面提高了人們生活水平，另一方面也造成了某些消極影響，這種直接影響的后果就是傳統(tǒng)意義上的家的喪失。在這種情況下，找回人們心目中留存的“家”就顯得尤為重要，這也是現(xiàn)代人尋找心靈歸宿的重要過程，懷舊就是尋找心靈歸宿的重要環(huán)節(jié)。因為懷念是人之常情，是個人想象的浪漫糾葛，也最貼近思鄉(xiāng)這一主題，在這種情況下影視作品則成為集體懷舊心理的宣泄出口，承載大眾懷舊情感的載體，且由于當下獨特的文化環(huán)境而賦予影視劇新的懷舊內(nèi)涵。

在當下懷舊新內(nèi)涵具體體現(xiàn)在三個方面。首先，懷舊意識是主體試圖以過去的印象表達對已然失去某種價值觀念的追憶以及對現(xiàn)實狀況的不滿。其次，懷舊行為的產(chǎn)生是以“甜蜜的憂傷”為基礎(chǔ)。最后，懷舊是人類基于對現(xiàn)實痛感的彌補和調(diào)節(jié)，而最終指向和諧統(tǒng)一的美感體驗[6]。

影視劇中大量出現(xiàn)的懷舊情結(jié)是當代大眾懷舊心理的集中體現(xiàn)，更是一種普遍的文化現(xiàn)象，它已然成為當代影視作品不可忽視的重要成分。然而懷舊情結(jié)在某種程度上也是對現(xiàn)實的一種消極逃避，人們對現(xiàn)實生存環(huán)境的失望、精神的苦悶，都會引發(fā)集體懷舊情結(jié)，這種情結(jié)對于解決現(xiàn)實問題并無太大益處。此外從影視劇自身發(fā)展來看，懷舊影視劇大行其道的同時我們也應(yīng)該認識到它給當代影視作品發(fā)展帶來的弊端。懷舊影視劇經(jīng)常是“新瓶裝舊酒”，如果一味重復(fù)懷舊因素而不去尋求創(chuàng)新發(fā)展，勢必會導(dǎo)致收視率的下降和影視文化的衰退。在大力提倡創(chuàng)新的當代社會，影視作品也應(yīng)該突破傳統(tǒng)創(chuàng)作瓶頸，找到創(chuàng)新發(fā)展之路。真正的藝術(shù)作品是不斷擁有創(chuàng)作之源，否則不但會造成觀眾審美疲勞導(dǎo)致收視率下降，更會造成中國文化產(chǎn)業(yè)的單調(diào)和缺失，成為中國影視文化一大遺憾。

三、影視劇懷舊情結(jié)的文化指向

整體來說，懷舊影視劇具有一定的文化價值。懷舊是對民族文化傳統(tǒng)的集體記憶，每個民族的文化和歷史都不是一朝一夕形成的，都是在古人的智慧和歷史經(jīng)驗的基礎(chǔ)之上代代相承。今天繼承古代文化和智慧再把積累的文化知識傳遞給后人，才會使民族文化綿延不絕發(fā)展下去。在這個過程中，本民族形成的對本民族文化的認同感無形中加強了民族同一性的認可，加強了民族凝聚力和向心力，這也是一個國家繁榮昌盛的重要條件。特別是在文化多元化的今天，中國傳統(tǒng)文化在遭受外來文化強烈沖擊下還能維持自身生存發(fā)展，更是與民族集體懷舊心理息息相關(guān)。故而懷舊影視作品在繼承和發(fā)揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化方面具有不可替代的作用?？傮w來說，民族的文化認同是維系民族和國家的最重要的紐帶，也是國家的凝聚力之所在，沒有獨立和統(tǒng)一的文化就沒有統(tǒng)一的國家。“一個民族正向的身份感能產(chǎn)生強大的心理力量，給個體帶來安全感、自豪感、獨立意識和自我尊重，只有文化意義上的民族身份，才構(gòu)成一個民族的精神世界和行為規(guī)范”[7]。

在現(xiàn)實社會中，很多人難免會對自身的現(xiàn)狀遭際有種種不滿，甚至對某些社會現(xiàn)實極度失望，而苦于找不到宣泄的出口。在懷舊影視劇中人們沉湎于對歷史的懷念和思索中，會暫時忘掉現(xiàn)實的苦悶，或者從歷史劇中找到現(xiàn)實的出路。通過這種途徑，現(xiàn)代人苦悶的情感得到宣泄和排遣，就會更加理性平和的看待接受社會現(xiàn)實。

但是從近幾年熱播的懷舊歷史劇來看，內(nèi)容未免有些單調(diào)，都是建立在權(quán)利爭奪基礎(chǔ)之上。千篇一律的宮斗劇占據(jù)熒屏，朋黨之爭、獻媚爭寵、心機手段等成為此類影視劇主線。如果這是以弘揚一定的人文內(nèi)涵和正確價值觀導(dǎo)向為目的而設(shè)定的情結(jié)倒也無可厚非。比如《美人心計》中，竇太后在通過各種手段獲取權(quán)利的同時，也在努力維持家族和諧防止后代自相殘殺，并且在挽回自己和丈夫的感情中所做出的種種努力，都對當代社會有一定借鑒意義。但是更多的歷史劇如《太平公主》《凰圖騰》《甄嬛傳》等則極力渲染后宮爭斗的殘酷，而這種殘酷的爭斗就是為了爭寵和個人私欲。可以說是為了爭斗而爭斗，爭斗手段可謂無所不用其極，甚至劇中友情親情都是摻雜功利色彩的。比如《甄嬛傳》中，甄嬛和沈眉莊以及莊妃、敬妃之間的友情都是以打倒皇后為目。給人以只有不擇手段的心機智謀才是個人生存之道的認識，忽視了中國傳統(tǒng)文化最注重的修德。中國傳統(tǒng)文化一貫主張修德而非權(quán)謀是久盛不衰之根本，但是顯然當下影視劇忽視這一更好的懷舊立場。

參考文獻：

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（責(zé)任編輯 徐陽）