“非西方藝術(shù)”

張靚 承杰

摘 要：“非西方藝術(shù)”是經(jīng)由古老文明滋潤(rùn)孕育的藝術(shù)，其形式及內(nèi)容都很恢弘、神秘、悠遠(yuǎn)的。目的是希望大家對(duì)既不熟悉有很神秘的“非西方藝術(shù)”有一個(gè)初步的了解和認(rèn)識(shí)?！胺俏鞣剿囆g(shù)”的范圍包括了地球上大半個(gè)陸地，藝術(shù)形式有很多種，并且已經(jīng)存在了上千年，可見它在未來的藝術(shù)發(fā)展道路上有著舉足輕重的影響及地位。這為我們?cè)谔接懳磥硭囆g(shù)發(fā)展的趨勢(shì)以及為藝術(shù)創(chuàng)作的本土化和國(guó)際化的矛盾統(tǒng)一尋求一種合適的表達(dá)，并且以中國(guó)來舉例說明本土藝術(shù)與西方藝術(shù)跨邊界的精彩交匯。希望在未來的藝術(shù)發(fā)展史上“西方藝術(shù)”和“非西方藝術(shù)”能夠互相吸收、互相融合，這才讓我們從西方和非西方的文化交點(diǎn)中尋找到靈感。

關(guān)鍵詞：西方藝術(shù)；非西方藝術(shù)；非洲；太平洋群島；美洲；殖民主義；谷文達(dá)

中圖分類號(hào)：J04 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2015）05-0230-03

相對(duì)于較長(zhǎng)時(shí)間以來一直占據(jù)主流藝術(shù)地位的“西方藝術(shù)”而言，涉及許多“偏遠(yuǎn)”之地的“非西方藝術(shù)”，人們對(duì)它的認(rèn)知相對(duì)較少。然而，這些經(jīng)由古老文明滋潤(rùn)孕育的藝術(shù)，其恢弘、神秘、悠遠(yuǎn)，甚至是“西方藝術(shù)”難以比擬的。

非西方地區(qū)的本土化藝術(shù)實(shí)質(zhì)是屬于“非西方藝術(shù)”的范疇，內(nèi)容廣泛涵蓋了非洲、印度、東南亞、中國(guó)、朝鮮半島、日本、太平洋島國(guó)及哥倫布登陸以前的美洲藝術(shù)傳統(tǒng)。這些藝術(shù)一直以來被稱為“非西方藝術(shù)”，“非西方”卻是一個(gè)帶有明顯偏向性的詞語，即站在西方的角度來定義藝術(shù)范圍，下意識(shí)地含有了一種否定的意味。

在地理意義上，西方可以定義為歐洲及過去曾經(jīng)或現(xiàn)在正在使用歐洲語言，存在歐洲藝術(shù)和文化的歐洲殖民地區(qū)。但是“西方藝術(shù)”和非西方的非洲、亞洲、太平洋諸島和美洲本土藝術(shù)卻并非那么涇渭分明。各種貿(mào)易通途連接著地中海地區(qū)和中亞、中國(guó)、印度及撒哈拉周邊地區(qū)。想定義西方的界限必須考慮到這一點(diǎn)。同樣，幾個(gè)世紀(jì)以來，西方的文化藝術(shù)也有了很大的發(fā)展，疆土從最早的希臘和羅馬通過歐洲及其在世界范圍內(nèi)的殖民地得到擴(kuò)展。

有趣的是“西方藝術(shù)”并非起源于西方，而是非洲的埃及和西亞。這些地區(qū)的藝術(shù)直接影響著古代希臘、羅馬和古典藝術(shù)的發(fā)展。西方的藝術(shù)傳統(tǒng)是在歐洲及其殖民地（有的后來成為獨(dú)立的國(guó)家）范圍內(nèi)以“中世紀(jì)藝術(shù)—文藝復(fù)興藝術(shù)—巴洛克藝術(shù)—當(dāng)代藝術(shù)”為線索的。到20世紀(jì)后期，西方藝術(shù)成為國(guó)際主流藝術(shù)，出現(xiàn)在世界許多地區(qū)。近幾個(gè)世紀(jì)中，一些歐洲殖民地國(guó)家和地區(qū)的藝術(shù)家就已經(jīng)將西方的藝術(shù)形式和思想融入了本土藝術(shù)中。

隨著越來越多的“非西方藝術(shù)”開始受到西方文化的侵蝕，這些藝術(shù)的前景面臨困境。由于其發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)，西方藝術(shù)本身是無法忽略的，特別是西方的商人和殖民者總是在殖民地有絕對(duì)的統(tǒng)治優(yōu)勢(shì)。全盤接受西方文化無疑會(huì)讓人覺得失去自己的文化特性和尊嚴(yán)。這里會(huì)出現(xiàn)一個(gè)問題：非西方藝術(shù)到底能接納多少西方藝術(shù)中的文化因素而不失去自己的特色？

幾乎全世界的人都在試圖尋找一種方式，能將自己文化中的精髓與西方文化中的精髓完美結(jié)合起來。大家都在嘗試作不同程度的篩選和選擇。在19世紀(jì)晚期，日本作了巨大的努力，西化各個(gè)領(lǐng)域，其中也包括藝術(shù)；而同時(shí)期的中國(guó)卻非?？咕芪鞣降母鞣N文化。19世紀(jì)晚期印度的文化傾向于全面接受其宗主國(guó)——英國(guó)的文化，而到20世紀(jì)早期，又演變?yōu)橐粓?chǎng)抵制英貨運(yùn)動(dòng)，抵制來自英國(guó)的西化思想，并試圖復(fù)興藝術(shù)領(lǐng)域的印度傳統(tǒng)。此外，20世紀(jì)在印度及其其他主要的非西方藝術(shù)文化地區(qū)，包括非洲、太平洋群島、美洲本土都有某種形式的藝術(shù)先鋒派運(yùn)動(dòng)。通常這些運(yùn)動(dòng)是由有過在歐洲學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家，或是在國(guó)內(nèi)的任教于教授現(xiàn)代抽象藝術(shù)的西方藝術(shù)院校的藝術(shù)家發(fā)起。到20世紀(jì)后期，許多先鋒派藝術(shù)已經(jīng)超出了對(duì)西方藝術(shù)的簡(jiǎn)單模仿的層次，高度創(chuàng)新地將西方和非西方的藝術(shù)創(chuàng)作思路結(jié)合起來，在兩個(gè)相沖突的文化中，找到了統(tǒng)一。

世界古文明的發(fā)祥地是今天巴基斯坦境內(nèi)的印度河流域，伊拉克境內(nèi)的底格里斯-幼發(fā)拉底河流域。埃及境內(nèi)的尼羅河流域以及中國(guó)的黃河與長(zhǎng)江流域都曾是世界古文明的發(fā)祥地，但其痕跡大多已所剩無幾，只有在中國(guó)，早期文明多少延續(xù)到了現(xiàn)在。人們常說中國(guó)人最擅于將企圖統(tǒng)治他們的異族同化，吸取其精華，并將之附于自己古老的文化傳統(tǒng)中。再其博采眾長(zhǎng)與自我調(diào)整的過程中，中國(guó)的藝術(shù)家有接觸到了西方藝術(shù)，包括現(xiàn)代派與抽象風(fēng)格，以及中華人民共和國(guó)的社會(huì)主義唯物論。結(jié)果中國(guó)的藝術(shù)經(jīng)常變化，在它漫長(zhǎng)發(fā)展歷史中的每一段時(shí)期，都有獨(dú)特的風(fēng)貌。通過研究從公元前5世紀(jì)至今的考古記錄、古代銘文及富含哲理的文學(xué)作品，我們能觀察到中國(guó)藝術(shù)家興趣點(diǎn)的轉(zhuǎn)移?？傊?，中國(guó)從新石器時(shí)期至今的藝術(shù)史與這段時(shí)期的西方藝術(shù)史一樣復(fù)雜。

19世紀(jì)，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中西方國(guó)家的勝利以及中國(guó)農(nóng)民和一些秘密團(tuán)體的一系列起義大大消弱了皇權(quán)，中國(guó)對(duì)西方的貿(mào)易更加開放，受其影響也更深了。義和團(tuán)起義（1900年）試圖消滅要使中國(guó)淪為殖民地的外國(guó)人，并引發(fā)了1911年推翻清王朝的辛亥革命。革命后，中國(guó)人想要尋找一條可以將其傳統(tǒng)文化的精華部分與西方現(xiàn)代思想結(jié)合的道路來創(chuàng)造一個(gè)新中國(guó)。在這場(chǎng)激烈的爭(zhēng)論中，藝術(shù)扮演了重要的角色。這種將東西方相結(jié)合的哲學(xué)思想在新藝術(shù)學(xué)校的教育方法上，在博物館以及官方贊助的藝術(shù)展上均有反復(fù)體現(xiàn)。

羅中立（1950年生），1968年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院，后被下放到農(nóng)村，1978年回重慶教書。在他下放的幾年中，他畫了大量的農(nóng)民素描?；谶@些素描，他創(chuàng)作了一幅比真人還大的肖像畫《父親》。這幅畫在1980年北京舉辦的中國(guó)青年美展上獲得金獎(jiǎng)，并多次展出。這幅畫的靈感部分來源于他在雜志上見到的丘克·克洛斯（Chuck Close）的寫實(shí)照片。他以黝黑、滄桑和布滿皺紋的皮膚表現(xiàn)了一位中國(guó)農(nóng)民的形象。這與之前中國(guó)到處懸掛的那些大型的被官方認(rèn)可的畫像形成了鮮明的對(duì)比，在那些畫像中，圍繞著永遠(yuǎn)微笑的毛澤東的是一群充滿敬仰之情的被浪漫化了的農(nóng)民。而羅的這幅畫則表現(xiàn)了他所熟悉的農(nóng)民的真實(shí)臉龐。主人公左耳后的圓珠筆是應(yīng)四川畫家協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)的要求加上去的，是為了增強(qiáng)主人公的現(xiàn)代感，也為了平息那些對(duì)畫作很失望的批評(píng)家。但是，如果這支筆表達(dá)了什么的話，那么它表達(dá)的是這支筆加劇了農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)之間的距離。

但并非所有的藝術(shù)家都在探求東西方的結(jié)合。正當(dāng)前衛(wèi)派包括那些留學(xué)歐洲的藝術(shù)家們?cè)谂樽约旱淖髌烽_拓市場(chǎng)的時(shí)候，一些保守派在按照由來已久的歷史傳統(tǒng)作畫。盡管那些最具創(chuàng)新精神、最受尊敬的畫家和文人，一直都在回避現(xiàn)實(shí)主義，但歐洲的抽象風(fēng)格仍然只是吸引了極小一部分中國(guó)人。

有一些人認(rèn)為，西方藝術(shù)的出現(xiàn)破壞了非洲、太平洋地區(qū)、美洲的大部及亞洲的部分地區(qū)的文化，造成了無可挽回的損失，然而，我們不妨將這種變革視作歷史長(zhǎng)卷的一章。在這里我們將這些地區(qū)的不同藝術(shù)回應(yīng)，與西方接觸的傳統(tǒng)以及由此而產(chǎn)生的藝術(shù)發(fā)展做一簡(jiǎn)單介紹，相應(yīng)的內(nèi)容將按照后殖民主義、后現(xiàn)代主義以及新形式的國(guó)際主義進(jìn)行劃分。

后殖民主義的藝術(shù)家有著殖民前和殖民時(shí)的雙重經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)是他們藝術(shù)和文化的基礎(chǔ)。在非西方世界的許多不同地方，根據(jù)當(dāng)?shù)厝酥匦芦@得自治時(shí)間的不同，后殖民時(shí)期開始的時(shí)間也不同，一些地區(qū)還在為自己的獨(dú)立而奮斗，另一些已經(jīng)獲得了自治，而后殖民主義對(duì)于藝術(shù)的全面影響還有待被認(rèn)識(shí)。后現(xiàn)代主義是一個(gè)含義廣泛的概念，是出現(xiàn)在1970年代的一種思想和文化潮流，現(xiàn)在還在世界范圍內(nèi)影響各地的思想和文化。下面我會(huì)以當(dāng)代藝術(shù)家谷文達(dá)的作品來闡述后殖民主義和后現(xiàn)代主義思想的交互影響，他們又是如何在這些思潮的影響下衍生出國(guó)際主義的構(gòu)想和藝術(shù)的。一些19世紀(jì)晚期和20世紀(jì)早期的關(guān)于西方藝術(shù)家，如凡·高、高更及畢加索是如何拓寬自己的創(chuàng)作思路，通過融入非西方的思想文化，創(chuàng)作令人矚目的作品的故事，已經(jīng)是廣為人知了，然而關(guān)于故事的另一面，也就是最近幾十年來一些非西方藝術(shù)家如何吸取西方藝術(shù)的精髓，創(chuàng)造出與自己民族遠(yuǎn)古文化迥然不同的的藝術(shù)作品，并且成為國(guó)際藝術(shù)世界的一份子情況，則只是剛剛被揭開帷幕。

在中國(guó)20世紀(jì)80年代，一些藝術(shù)家開始嘗試用新的藝術(shù)方式進(jìn)行創(chuàng)作，谷文達(dá)（生于1955年）就是其中最有影響力的藝術(shù)家之一。谷文達(dá)出生于上海，在中國(guó)工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫技術(shù)，1981年畢業(yè)。當(dāng)他還在學(xué)校里的時(shí)候，就開始嘗試用傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫和書法形式進(jìn)行更新更有表現(xiàn)力的創(chuàng)作。谷文達(dá)1987年移居美國(guó)。在他的作品《聯(lián)合國(guó)——中國(guó)紀(jì)念碑：天壇》中，藝術(shù)及放大了傳統(tǒng)的傳統(tǒng)水墨畫和書法的比例，創(chuàng)作了大比例的裝置藝術(shù)。谷文達(dá)的作品不僅僅只是釘在墻上的一幅畫，或是立在基石上的一座雕像，而是完全占領(lǐng)了所陳設(shè)的空間，其間的明式座椅鑲嵌著電視設(shè)備，參觀者坐在這里飲茶即成了這件裝置作品的一個(gè)臨時(shí)部分。

作品的天花板上懸掛著垂暮，隱約象征著一座帳篷、寺廟或墳?zāi)?，人們很容易想?dāng)然的認(rèn)為上面的書法是解釋這個(gè)非同尋常的結(jié)構(gòu)內(nèi)容。然而谷文達(dá)的作品卻恰恰包含了許多頗具嘲諷意味的小把戲，這些看上去像宣紙的垂暮是用人的頭發(fā)制成，而上面那些代表中文、英文、印度文還有阿拉伯文的文字實(shí)際上毫無意義，其中的許多漢字用纂體寫成，大部分當(dāng)代的中國(guó)人都看不懂，更給作品曾添了一層神秘的色彩。作品中仿造的宣紙，密密麻麻的巨大粗體的文字還有像密碼一樣的內(nèi)容賦予了作品許多的含義。作品突破了那種文字必須承載一定意義的傳統(tǒng)思維，代表了一種神秘主義的新形式。他的作品布置得如同寺廟，作為解讀神秘的場(chǎng)所。谷文達(dá)現(xiàn)在在紐約和上海都有自己的藝術(shù)工作室，他評(píng)述自己的作品是包含了“文化交流中的幽默”。也是中國(guó)與西方世界藝術(shù)碰撞的成功典范。

中國(guó)與西方世界的對(duì)話，正是“本土化”與“國(guó)際化”之間的推陳出新與相互交融。

“本土化”近似于鄉(xiāng)土化、區(qū)域化、民族化，但略有不同?！氨就粱备嗟氖莻?cè)重于藝術(shù)作品的內(nèi)容方面的特征，是說藝術(shù)作品靠展現(xiàn)民族和地域特色而得到認(rèn)可，并促進(jìn)傳播。其意義是重新認(rèn)識(shí)、評(píng)估現(xiàn)代化過程中的不足，然而采取的卻是回歸傳統(tǒng)的逆行方式，這種方式不僅會(huì)讓本土人覺得親切，也讓外國(guó)友人感到新鮮。

“國(guó)際化”在更大的意義上來說，是一個(gè)傳播概念，是說藝術(shù)作品與藝術(shù)元素以及藝術(shù)理念在世界范圍內(nèi)的傳播與發(fā)展。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的諸多表現(xiàn)形式客觀來看是以舶來為主，包括油畫，在中國(guó)歷史尚短，體系尚十分不健全。經(jīng)過文革的洗禮，社會(huì)長(zhǎng)期對(duì)嚴(yán)肅藝術(shù)持毀滅態(tài)度，所以，中國(guó)藝術(shù)的東方語境名存實(shí)亡，基本上并沒有構(gòu)成文化層面上的融合，而是用西方人的眼睛去描述中國(guó)的一些事情。在當(dāng)今中國(guó)社會(huì)有太多的“國(guó)際化”理念存在，過多的拿來主義文化長(zhǎng)時(shí)間的展現(xiàn)在國(guó)人面前會(huì)覺得索然無味，早已沒有了剛引入時(shí)的吸引力與震撼力。

那么藝術(shù)作為時(shí)代的先鋒，如何在國(guó)際化的藝術(shù)思潮中開辟一條屬于中國(guó)所特有的藝術(shù)本土化之路，并在世界的藝術(shù)舞臺(tái)上鶴立是當(dāng)前我們要著手解決的問題，探討如何將兩者之間做一個(gè)良好的平衡與完美結(jié)合。

藝術(shù)的本土化是國(guó)際化的具體表現(xiàn)，本土化依托于國(guó)際化。相對(duì)于西洋畫來說，中國(guó)畫有著自己明顯的特征，在藝術(shù)手法、藝術(shù)分科、透視關(guān)系、構(gòu)圖表現(xiàn)等許多方面都很不一樣。傳統(tǒng)的中國(guó)畫不講焦點(diǎn)透視，不強(qiáng)調(diào)自然界對(duì)于物體的光色變化，不拘泥于物體外表的肖似，而多強(qiáng)調(diào)抒發(fā)作者的主觀情趣。有人說，西洋畫是“再現(xiàn)”的藝術(shù)，中國(guó)畫是“表現(xiàn)”的藝術(shù)，這是不無道理的。西洋畫一般是用焦點(diǎn)透視，這就像照相一樣，固定在一個(gè)立腳點(diǎn)，受到空間的局限，攝入鏡頭的就如實(shí)照下來，否則就照不下來。中國(guó)畫就不一定固定在一個(gè)立腳點(diǎn)作畫，也不受固定視域的局限，它可以根據(jù)畫者的感受和需要，使立腳點(diǎn)移動(dòng)作畫，把見得到的和見不到的景物統(tǒng)統(tǒng)攝入自己的畫面。這種透視的方法，叫做散點(diǎn)透視或多點(diǎn)透視。

西方當(dāng)代藝術(shù)大部分建立在本土傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)之上的，19世紀(jì)末東西方貿(mào)易交流曾打開了一扇通向東方的窗，使藝術(shù)家吸納了大量東方藝術(shù)語言，并將這種語言和一些當(dāng)時(shí)活躍的哲學(xué)思潮成功結(jié)合，可以說現(xiàn)代藝術(shù)是一種文化碰撞的結(jié)果，這種結(jié)果在形式上表現(xiàn)為在西方語境下融合了東方語素。這些都是東西方的藝術(shù)文化不同，但是它們?nèi)匀挥兄憫?yīng)世界的共同特點(diǎn)，都有著各自的民族文化特色，都是將民族的藝術(shù)特色呈現(xiàn)給全世界的觀眾，帶給觀眾不同的內(nèi)心感受。這就說明了越是民族化的區(qū)域化的東西，就越有文化特色，就越能吸引世人的好奇心。

藝術(shù)的國(guó)際化是本土化的共性，國(guó)際化存在于本土化之中。不斷進(jìn)步的中國(guó)藝術(shù)，在汲取西方文化的過程中，也一直積極的融會(huì)貫通，使自身具有現(xiàn)代文化的存在價(jià)值。這種深刻的古典精神隨著中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)改革的進(jìn)步，再一次引起了人們對(duì)傳統(tǒng)的回顧與眷戀。

我們從谷文達(dá)的標(biāo)志性作品材料頭發(fā)中或許可以找到一些線索。這些頭發(fā)來自世界各地超過323家理發(fā)店，和作品中那些書法、電視裝置以及“聯(lián)合國(guó)”這個(gè)概念一樣具有國(guó)際性，這件裝置藝術(shù)作品可以被當(dāng)做是一種環(huán)球茶室（那些在里面參與傳統(tǒng)日本茶道的觀眾對(duì)這一概念完成了一種精妙的結(jié)合），在這里許多不同的文化可以超越他們的國(guó)家界限結(jié)合在一起，而事實(shí)上，來自世界各地成百上千的觀眾都參觀了谷文達(dá)的作品，分享了這種體驗(yàn)，這是一場(chǎng)激烈的正在進(jìn)行的對(duì)話，不僅是谷文達(dá)的故鄉(xiāng)中國(guó)與西方世界的對(duì)話，也是眾多當(dāng)代文化之間的對(duì)話。

藝術(shù)的本土化與國(guó)家化是緊密相連的，是相互促進(jìn)的。中西方藝術(shù)家都有一個(gè)共識(shí)：擲鐵餅者的雕像對(duì)于肉體的完美展現(xiàn)所表現(xiàn)的生命力，是高于現(xiàn)實(shí)的；古希臘的悲劇中對(duì)于靈魂的拷問，凈化了心靈，歷練了品格，這些也是高于生活的；中國(guó)的寫意山水畫，更是極力描繪一種意境，凸顯一種生命對(duì)于自然的感受，這些也遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于了生活。藝術(shù)高于生活還表現(xiàn)在藝術(shù)作品中包含的藝術(shù)家的情感、品質(zhì)、格調(diào)、追求。因此，藝術(shù)又是藝術(shù)家人格和對(duì)于世界認(rèn)識(shí)的一種再現(xiàn)。從這一點(diǎn)上看，中西藝術(shù)也是相通的。

在20世紀(jì)后期的中國(guó)，關(guān)于傳統(tǒng)主義者及前衛(wèi)或?qū)嶒?yàn)藝術(shù)家之間的爭(zhēng)議還在繼續(xù)，中國(guó)的藝術(shù)也越來越多地成為了國(guó)際藝術(shù)語言和交流形式的一部分，代表著十多億中國(guó)人的聲音。

在當(dāng)代藝術(shù)的新地理中，我們的分析思路必須建立在能讓我們自由穿梭于本地/地區(qū)/國(guó)家/國(guó)際/洲際的概念中，讓藝術(shù)家自己能在地點(diǎn)、藝術(shù)實(shí)踐和視覺詞匯中自由流動(dòng)。所以我們不應(yīng)重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)地理范疇，這種概念蘊(yùn)含了距離和禁錮的含義，限制了流動(dòng)、交流和混雜這些概念，而這些正是我們?cè)忈屛幕幕究蚣堋?/p>

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯 徐陽）