何顯達(dá)

（澳門科技大學(xué) 人文藝術(shù)學(xué)院，中國 澳門 999078）

黑白美學(xué)與中國山水畫的藝術(shù)探究

何顯達(dá)

（澳門科技大學(xué) 人文藝術(shù)學(xué)院，中國 澳門 999078）

為探究黑白美學(xué)和中國山水畫的淵源，通過分析探究中國繪畫史上歷代名家的筆墨精神和造型技法，對(duì)中國古代繪畫史上眾多優(yōu)秀作品進(jìn)行觀摩與解讀；通過分析其繪畫藝術(shù)，以黑白為切入點(diǎn)，探究中國山水畫當(dāng)中黑白美學(xué)的文化意義。落到具體方面，則是通過對(duì)中國畫的構(gòu)圖、線條藝術(shù)、墨法藝術(shù)、造型、色彩等方面，研究其美學(xué)價(jià)值和文化內(nèi)涵。探尋黑白美學(xué)和中國山水畫的黑白淵源，對(duì)于復(fù)興和鞏固中華文化以及中國當(dāng)代審美文化中美學(xué)價(jià)值的重構(gòu)具有時(shí)代意義。

中國山水畫；黑白美學(xué)；藝術(shù)探究

一、黑白兩色在語言文化中的象征意義

關(guān)于白色的文化意義。在古代中華的早期文化中（西方中世紀(jì)之前），白色在中國，是一個(gè)基本的禁忌的語素。白色，體現(xiàn)了華人在物質(zhì)以及深層次精神方面的恐懼。試舉一例說明，古籍記載：“白虎者，歲中兇神也。常居歲后四辰。”［1］，白虎位于西方，主刀兵劫，主蕭殺之秋，古代常在秋季，以白虎為象征，征伐不義、處決奸惡之徒。在加上中國傳統(tǒng)政治功能上的影響，便又是象征反動(dòng)、落后，如“白軍”；它也象征失敗、無利可得，如在戰(zhàn)役中失敗的軍隊(duì)都以“白旗” 表示投降。

關(guān)于黑色的文化意義。玄色謂之以為黑，五行之中，故屬水也。玄色為華夏古籍記載，為高貴、尊崇之兆也。中國神話故事中的玄天上帝、《北游記》里的真武大帝、《山海經(jīng)》中的水神共工和天帝顓頊，服色皆以玄。以至于歷代中土漢族天子登基的祭祀冕服都以黑色為主，布以晨星，象征天道無極，萬宇歸一。

二、黑白美學(xué)和中國山水畫藝術(shù)語言的淵源

（一）中國山水畫線條藝術(shù)中的黑白美學(xué)

顧愷之在所著《論畫》一文中記載:“凡畫,人最難,次山水?！保?］隋朝畫家展子虔的《游春圖》，以細(xì)勁纖巧的墨線勾勒山林、樹石、舟馬等形象,但沒有出現(xiàn)獨(dú)有的皴法；山水畫中大量的圖案面積為青綠之著色,有金碧燦爛輝煌之感。在當(dāng)時(shí)的唐代，青綠山水畫占據(jù)了主導(dǎo) ,中國畫家吳道子在他誕生之后，由他開始了中國繪畫中山水畫發(fā)展史的變革。

吳道子的線條用筆變化多端,乃是中國后世山水畫中勾、皴、擦、點(diǎn)筆法之開端也。較之李思訓(xùn)青綠山水蠶絲式的線條,其線條的表現(xiàn)力已十分豐富了。這種帶有書法性表現(xiàn)趣味的中國畫線條，憑借其書法藝術(shù)中線條語言豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力,以及深?yuàn)W的黑白美學(xué)思想,促使畫家們逐漸重視中國山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)語言。濃艷的青綠色彩會(huì)使人煩躁，讓人喪失對(duì)原有黑白美學(xué)色彩的重視，因而后來的中國畫不斷地削弱了青綠色彩作為主要藝術(shù)語言的地位，線條便成為中國山水畫中輔助的藝術(shù)表現(xiàn)語言。

中國山水畫中的留白、線條、皴痕，以獨(dú)有的清淡簡潔的藝術(shù)美感，在各個(gè)方面很好地完成了造型、構(gòu)圖、虛實(shí)、意境的任務(wù)。在中國山水畫里面，濃艷媚俗色彩的作用和地位反而變得次要了。

圖1 梁楷《太白行吟圖》

中國畫的線條含蓄又柔美。中國歷史上有一位哲學(xué)家曾說過：“太極圖就是中國畫的秘訣。中國畫的線條是古典型、內(nèi)斂型。他有著獨(dú)有的氣韻和靈性。”中國畫的線條具備統(tǒng)一性和同一性。同一性是指中國畫線條藝術(shù)與大自然精神領(lǐng)域有著高度的結(jié)合、超凡的統(tǒng)一。藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，線條是他們自己內(nèi)在人格的寫照，是自己精神能量的表達(dá)，在不斷的線條變化中升華著自己，詮釋著美的喜悅、靈魂的渴望。這種線條是抽象的、形而上的，富有哲學(xué)的內(nèi)涵。他以獨(dú)特的審美情操，展現(xiàn)了人與藝術(shù)的高度結(jié)合，人與心靈神明的終極對(duì)話。這就是中國畫線條藝術(shù)的同一性。

線條藝術(shù)的統(tǒng)一性，是指中國畫的線條美學(xué)中兩種矛盾力量的聯(lián)合。華人藝術(shù)家在中國畫創(chuàng)作中，內(nèi)心屏息凝神，物我合一。宇宙即是我心，我心即是宇宙。它是主體與客體的統(tǒng)一、精神與技法的統(tǒng)一、線條與氣力的統(tǒng)一。尤其是線條與氣力的矛盾，是一個(gè)特別的矛盾。

在藝術(shù)家行筆的同時(shí)，氣沉丹田。藝術(shù)家將手臂、手腕向相同方向使用時(shí)，就有一種張力，有一種舒朗，有一種豁然開悟之感。此時(shí)的中國畫線條多為勾線、飛白、干擦，有陽剛雄健之美。此謂之為氣。若根據(jù)太極圖來說，這是“陽”。同理，在藝術(shù)家行筆的同時(shí)，藝術(shù)家將手臂、手腕以內(nèi)收縮，就有一種回力，有一種安靜，有一種平淡如水之感，此時(shí)的線條多以頓挫、落點(diǎn)、濃墨，有陰柔含蓄之美。此謂之為韻。若根據(jù)太極圖來說，這就是“陰”。

氣韻非虛，心道非實(shí)。虛實(shí)相生，陰陽合一。中國畫的線條美學(xué)是氣韻，是凝重，是悠然，是淡然。中國畫線條藝術(shù)中有一句這樣的話：叫“無垂不收，無往不縮”。這種運(yùn)筆之力，既有張力又有回力，相輔相成，真正可謂是貫徹終始也。因此，中國畫的線條藝術(shù)，彰顯的黑白美學(xué)離不開太極，離不開人們對(duì)精神層面的認(rèn)識(shí)，對(duì)文化層次的提升。中國繪畫美學(xué)以黑白為主，以筆墨線條藝術(shù)為輔。這種黑白美學(xué)，其本質(zhì)決定了其意象性的主要特征。這是因?yàn)槿谟谒囆g(shù)家筆下是其心中之意境也。由此觀之，應(yīng)如是也。

中國山水畫中線條藝術(shù)的獨(dú)有美學(xué)，經(jīng)過研究，尚有以下這一點(diǎn)。即中國畫的線條藝術(shù)美學(xué)，是內(nèi)在與外在的統(tǒng)一，是有形線與無形線的統(tǒng)一。有形的線，是指外在的筆墨線條，濃淡干濕，根據(jù)線的走勢(shì)表達(dá)中國繪畫的藝術(shù)語言。抑揚(yáng)頓挫，流轉(zhuǎn)飛馳，在用筆力度、筆墨造型、空間布局、章法黑白方面，以“明”的狀態(tài)，了然地呈現(xiàn)在我們面前。這種線條美學(xué)，就是所謂的有形線。

無形之線，描述起來則更為復(fù)雜。它是不可肉眼視之，卻能以意念察覺之。它是在中國畫中不能明顯感知的內(nèi)在的虛線，是作品氣韻、神格的展現(xiàn)。是藝術(shù)家精神理念、人文修養(yǎng)、靈魂層面的表達(dá)。這種無形之線，構(gòu)成了中國畫作品中的大走勢(shì)、大命脈、大運(yùn)動(dòng)線。是在中國畫的藝術(shù)整體表現(xiàn)力方面，有著非常獨(dú)有的地位。這是一個(gè)非常重要的方面。

因此，在中國山水畫的線條里面，線性藝術(shù)的表達(dá)和韻律是我們最為關(guān)心的。中國山水畫的無形之線的審美要借助于有形之線以及空間、韻律。在中國山水畫中，經(jīng)?？吹揭环髌烦霈F(xiàn)了大量的留白和走勢(shì)。這些是畫家內(nèi)心美感的綜合體現(xiàn)，富有哲學(xué)情趣。

哲學(xué)性是中國畫線性藝術(shù)的一個(gè)體現(xiàn)。它是最基本的規(guī)則。

基于中國山水畫繪畫藝術(shù)特有的哲學(xué)是“線”，這種藝術(shù)表達(dá)方式，其根來自于哲學(xué)。華人藝術(shù)家沒有機(jī)械地自然描述，但他們有著自己獨(dú)有的情感承載，宗炳提出“應(yīng)會(huì)感神 、神超理得”。在山水畫線條藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)“神”的作用，即是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主觀感受的主體作用。因此，中國山水畫的線條美學(xué)是構(gòu)成其黑白美學(xué)的重要基礎(chǔ)，是藝術(shù)家的人文哲思與情感承載。中國畫的線性藝術(shù)，離不開我們對(duì)筆墨和技法的認(rèn)知，更離不開自我人文修養(yǎng)。因此，在發(fā)掘山水畫的線條美學(xué)時(shí)，要做到眼到、手到、意念到。一心善，則心澄如水，流線無垠。

（二）中國山水畫水墨藝術(shù)中的黑白美學(xué)

唐代繪畫以王維的水墨山水畫為一大突破。王維的水墨山水畫，在中國唐代有著非常高的藝術(shù)地位。隨著中國水墨山水畫逐步進(jìn)化，唐代大畫家吳道子以“破墨山水”名聞天下。

圖2 倪瓚《山水圖》

荊浩在《筆法記》中提出“六要”，對(duì)山水畫筆墨進(jìn)行了更加深入的研究，從理論上肯定了筆與墨是中國山水繪畫的最基礎(chǔ)的來源。他還對(duì)筆與墨進(jìn)行解釋，他說：“墨者高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆”［3］。這些理論使山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)力極大地增強(qiáng)了，開始出現(xiàn)了由青綠到黑白水墨、追求淡雅、超俗的水墨世界的重大轉(zhuǎn)折，確立了中國山水畫中用墨的主體地位，為后代講求筆墨的中國文人畫對(duì)墨的普遍運(yùn)用創(chuàng)造了條件。

中國山水畫水墨藝術(shù)中的黑白美學(xué)，其重要特征是東方文化里面水墨的魅力和吸引力.。例如，徐文長的大寫意水墨畫，肆意淋漓，大氣飛揚(yáng)。而龔賢的水墨山水畫，則黑白分明，濃郁雄健，渾厚典雅。這些以陰陽為象、以黑白為法、以山水為靈的水墨效果，充分體現(xiàn)了中國山水畫藝術(shù)中黑白美學(xué)的獨(dú)有韻味和豐富多彩的文化內(nèi)涵。清方薰在《山靜居畫》中說：“墨法，濃淡、精神、變化、飛動(dòng)而已。一圖之間，青黃紫翠，藹然氣韻。昔人云‘墨有五色’著也。用墨，濃不可癡鈍，淡不可模糊，濕不可渾濁，燥不可澀滯，要使精神虛實(shí)俱到?！保?］。清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編卷一》中曰：“筆為墨帥，墨為筆充，有妙筆烏可烏無妙墨以充其用耶？且筆之所成，亦即墨之所至。”［4］由此可見毛筆下的中國畫水墨藝術(shù)的重要性。藝術(shù)家用毛筆、水墨在宣紙上一筆的輕重緩急，抑揚(yáng)頓挫，方圓厚度，不同程度上處理的干、濕、枯、潤的強(qiáng)度和力度，用筆節(jié)奏緩急，去追求線條藝術(shù)和墨法的節(jié)奏、韻律、動(dòng)態(tài)、氣勢(shì)、性格、意趣之類，使中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)語言上富有豐富的情感色彩。

黑白是中國山水畫家心中的美學(xué)世界。由于受到道家思想的影響，山水畫中獨(dú)有的黑白美學(xué)，在各種藝術(shù)理論中明顯體現(xiàn)。宋代郭熙在《林泉高致》中說：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡覺?！保?］中國畫有著悠久的色彩歷史，隨著中國哲學(xué)和文化主義不斷地積淀。華人藝術(shù)家的抽象思想能力得到了一個(gè)更高的維度。所謂的中國畫中的色彩感，是藝術(shù)家面對(duì)自然世界進(jìn)行抽象思考而產(chǎn)生的一種獨(dú)有的、特殊的個(gè)人情感，是一種藝術(shù)家精神上重新建構(gòu)的藝術(shù)語言。這種傳統(tǒng)的藝術(shù)語言思維，隨著東方人抽象思考的進(jìn)一步深入，從而產(chǎn)生了更加純粹的變化。將黑白當(dāng)作是色彩，這種極具審美品位的選擇，其展現(xiàn)，正是中國山水畫中水墨的美學(xué)意義，更是黑白美學(xué)的價(jià)值所在。中國山水畫中的黑白，是水墨的黑白。水墨顏色單純、質(zhì)樸、素雅，但卻不失凝重，柔美含蓄，濃郁深沉，奧妙無窮。這與東方民族的國民性格和族群文化，是有著千絲萬縷的聯(lián)系。中國山水畫的墨法，強(qiáng)調(diào)墨即色，墨分五色，最接近自然的本性。

中國山水畫的水墨藝術(shù)中的黑白美學(xué)，從無到有，以氣為本，這種思想形態(tài)，決定其崇尚空靈之意境美學(xué)。中國山水畫以氣為本，在黑白美學(xué)上，落實(shí)在繪畫領(lǐng)域具體意象的形態(tài)表現(xiàn)語言塑造方面，它就是水墨之墨法。此種墨法，展示物象之氣，物象之靈，物象之神哉，賦萬物以生命之靈，動(dòng)感之美，天地之魂。而中國的山水畫家，就是那些能賦物以神之人。龔賢，是一位在中國山水畫繪畫史上擁有重要?dú)v史意味的畫家。他將元代繪畫之意趣，宋代繪畫理學(xué)相互交融，融會(huì)貫通，反復(fù)咀嚼，實(shí)現(xiàn)了個(gè)人從“白龔”到“黑龔”的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，造就了擁有蒼黑深沉藝術(shù)表現(xiàn)語言的中國畫。這種中國畫有著蒼潤穩(wěn)健、典雅渾厚的藝術(shù)美學(xué)風(fēng)格，在中國山水畫史上具有著非凡的地位和成就。

圖3 龔賢《水墨山水圖》

圖4 王蒙《青汴隱居圖》

龔賢早期山水畫簡勾、枯筆、微皴，稱為“白龔”?！鞍彙憋L(fēng)格在作品中為數(shù)不多，主要是早期的風(fēng)格。以《江山林屋圖卷》為例，畫的內(nèi)容是：在巖石上的一個(gè)巨大的墻，有一個(gè)小的樹木、亭臺(tái)樓閣、遠(yuǎn)山的石塊數(shù)量。全幅中國山水畫強(qiáng)調(diào)筆法，少皴擦，線條組織，虛實(shí)，疏與密，筆與半徑，方和圓寸，以及豐富的韻律感，使得他的作品舒雅逸清。

“灰龔”積墨次數(shù)和層次不多，畫面形式是比較偏向灰色的。就技法來看，這種風(fēng)格是與“白龔”和“黑龔”兩種風(fēng)格有著微妙相似的關(guān)系。使用的墨法，其藝術(shù)風(fēng)格和意境，不同于他以前和以后的作品的一些特性。這是連接、開拓創(chuàng)新轉(zhuǎn)型時(shí)期的作品，而不是“黑龔與白龔”之間的作品。這種風(fēng)格，在龔賢的后期作品風(fēng)格的形成中起著至關(guān)重要的作用。

龔賢成熟時(shí)期的作品，有一個(gè)顯著特點(diǎn)，就是他特別注意“積墨”，往往幾遍之后，因此就有了潤厚渾圓的風(fēng)格。這稱為“黑龔”?！?黑龔”是龔賢古老繪畫的主要特征，是最具代表性的藝術(shù)特征。這也是“黑龔”龔賢的成就，更是其筆墨獨(dú)立千古的原因?！昂邶彙饼徺t山水畫反復(fù)皴擦，渾然天成，將中國山水畫中用墨的黑白美學(xué)應(yīng)用到極致，為人稱道也。無論是龔賢的濃重的墨法，還是早期吳道子、倪瓚等人淡雅的墨法，中國畫的黑白美學(xué)一直是歷代文人士大夫推崇的主導(dǎo)。特別是自南北宗論以后，文人水墨畫就占據(jù)了中國山水繪畫領(lǐng)域的統(tǒng)治地位。中國人對(duì)水墨有著特殊的情感。有一位知名的華人藝術(shù)家說到：中國水墨山水畫從形到神屬于心靈的范疇，水墨語言的經(jīng)典性在于“畫外之音”的思維形態(tài)，是中國幾千年來的心靈和人文精神的詮釋。由于難以被西方世界外來族群解讀，東方領(lǐng)域的水墨藝術(shù)表現(xiàn)語言就需要向時(shí)代轉(zhuǎn)變其藝術(shù)形態(tài)，使之具備當(dāng)代文化下的審美功能。因此，隨著墨法的不斷發(fā)展，在二十一世紀(jì)，當(dāng)代新水墨表現(xiàn)藝術(shù)蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)在中國大陸、臺(tái)灣、日本、南韓各個(gè)國家地區(qū)，新水墨藝術(shù)的黑白美學(xué)，是帶有符號(hào)化、象征化、朦朧化的意象的。盡管許多藝術(shù)表達(dá)方式割裂了與傳統(tǒng)文化的語境，但是水墨這一 黑白美學(xué)的獨(dú)有魅力，依然成為華人乃至東方世界的一個(gè)文化象征，這些劇變，也改變了當(dāng)代中國山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。

中國山水畫的黑白美學(xué)，是傳統(tǒng)的美學(xué)，是文人的美學(xué)。是中華文化和傳統(tǒng)哲學(xué)的藝術(shù)體現(xiàn)。墨法因?yàn)闅v代文人重視，而逐漸變得更加富有價(jià)值。這也是中國山水畫中一個(gè)重要的體現(xiàn)。

從此以后，墨法一直在歷代不斷加以發(fā)揚(yáng)光大。伴隨著中國山水畫水墨藝術(shù)語言體系的建立，以及后世畫家的不斷完善,以黑白美學(xué)為主體的筆墨語言作為山水畫主要的藝術(shù)語言，給中國繪畫藝術(shù)發(fā)展史帶來嶄新的一頁，并為后代提供了非常豐富的文化價(jià)值。

［1］馮友蘭.中國哲學(xué)簡史［M］.北京大學(xué)出版社，2012.

［2］徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神［M］.商務(wù)印書館，2012,12.

［3］陳傳席.中國繪畫美學(xué)史［M］.人民美術(shù)出版社,2012.

［4］李霖燦.中國美術(shù)史講座［M］.廣西師范大學(xué)出版社,2010.

J201

A

1672-1047（2015）05-0081-04

10.3969/j.issn.1672-1047.2015.05.22

2015-09-21

何顯達(dá)，男，廣東汕頭人，碩士研究生。研究方向：文化遺產(chǎn)保護(hù)。