辛雅敏

[摘要]加拿大文學批評家諾斯洛普·弗萊不僅構(gòu)建了原型批評的理論大廈，而且對20世紀莎士比亞喜劇批評的發(fā)展做出了重大貢獻。弗萊認為，莎士比亞喜劇是“綠色世界喜劇”，它將新喜劇中的主人公的勝利和舊喜劇的儀式化的死而復生結(jié)合起來，同時又加入了不同的“喜劇性解決”，最終使其成為了一種新的喜劇形式。弗萊認為，文學（尤其是喜劇）并不一定是對生活的模仿或評價，也可以是技巧的重復和程式化的寫作，喜劇是高度程式化的藝術形式，人物也是高度風格化的。弗萊強調(diào)喜劇的程式化和傳統(tǒng)，而這種傳統(tǒng)在莎劇中是通過結(jié)構(gòu)和角色來體現(xiàn)的。弗萊提出，必須從喜劇結(jié)構(gòu)出發(fā)來研究喜劇人物，并在此基礎上提出了“角色功能理論”?？傊?，弗萊的莎士比亞喜劇批評在某種程度上體現(xiàn)了他對文學研究理論化的追求。

[關鍵詞]諾斯洛普·弗萊；莎士比亞喜??；綠色世界理論；程式化；身份同一性；角色功能理論

[中圖分類號]I053[文獻標志碼]A[DOI]10.3969/j.issn.1009-3729.2015.03.016

對于今天的文學批評史研究者來說，加拿大學者諾斯洛普·弗萊（Northrop Frye）是一位值得尊敬的批評家，因為他幾乎憑一己之力將整個西方文學傳統(tǒng)納入到了一個以神話原型為基礎的、帶有結(jié)構(gòu)主義色彩的、博大精深的理論體系。但也正是由于這個體系的復雜性，任何試圖在有限的篇幅內(nèi)概括其思想的嘗試都變得格外困難。莎士比亞在這個錯綜復雜的體系中占據(jù)了一個重要位置，而在弗萊漫長的學術生涯中，他還出版了四部專門討論莎士比亞的專著和多篇莎評論文。雖然這些研究成果幾乎涉及所有的莎劇，但能夠讓弗萊在莎評史中青史留名的還是他的莎士比亞喜劇批評。

1965年，弗萊出版了專門討論莎士比亞喜劇和傳奇劇的《自然的視鏡》一書。除此之外，他還在不同刊物和場合多次討論并講授莎士比亞喜劇，這些成果后來形成了《喜劇的論證》（1948）、《莎士比亞的喜劇神話》（1952）、《莎士比亞喜劇中的人物塑造》（1953）等頗具影響的文章，其中《喜劇的論證》一文被各種莎評文選多次收錄，成為莎評史上的經(jīng)典。弗萊在這些文章中所提出的綠色世界理論、角色功能理論等在莎士比亞喜劇批評史上影響巨大。本文擬對弗萊的上述理論進行梳理與介紹，以期達到深化國內(nèi)莎士比亞喜劇研究與弗萊研究的目的。

一、莎士比亞喜劇的性質(zhì)與綠色世界理論

1948年，弗萊發(fā)表了《喜劇的論證》一文，其中提出的“莎士比亞喜劇是綠色世界喜劇”的思想奠定了其在莎評史中尤其是莎士比亞喜劇批評史中的地位，此文中關于喜劇的思考后來也體現(xiàn)在其著名的《批評的解剖》一書中。

在《喜劇的論證》中，弗萊首先討論了古代新喜劇的基本模式，指出新喜劇的展開方式是一種喜劇的俄狄浦斯情境，其主要情節(jié)是年輕人在婚姻上對老年人（往往是父親）的勝利。這種新喜劇都有一個主題，那就是最后會形成以各種節(jié)慶活動為表達形式的新的“社會一致性”，即得到“喜劇性解決”。這種喜劇性解決又可以分為兩個層面：一是個體層面，二是社會層面。這一點后來被弗萊用來說明莎士比亞喜劇的結(jié)構(gòu)，我們會在討論《自然的視鏡》一書時展開論述。

不同于新喜劇，古希臘早期喜劇代表作家阿里斯托芬的舊喜劇更重視儀式，尤其是儀式化的死而復生。弗萊認同悲劇包含一種犧牲儀式精神的說法，認為喜劇也來自同一種儀式，但不同于悲劇的犧牲儀式，喜劇凈化的儀式模式是死亡之后的復活。由此可以得出結(jié)論：悲劇是不完整的喜劇，喜劇中也包含了潛在的悲劇。弗萊指出，基督教觀念中的悲劇本來就是一個包含了復活與救贖的大喜劇框架的一部分，這種喜劇也就是但丁意義上的喜劇[1]（P124）。而在阿里斯托芬的喜劇中，有比較明顯的主人公死而復生的情節(jié)，在古希臘新喜劇作家米南德和古羅馬喜劇作家普勞圖斯的新喜劇中，也常常能看到幫助主人公的奴隸受到死亡威脅的情節(jié)?？梢?，“新喜劇被包含在了舊喜劇中，而舊喜劇則被包含于基督教的喜劇概念中”

但是，弗萊繼而指出，莎士比亞的喜劇并非來自米南德的新喜劇傳統(tǒng)，也不是來自阿里斯托芬的舊喜劇傳統(tǒng)，更不是來自但丁的基督教喜劇傳統(tǒng)，而是來自第四種傳統(tǒng)。因為在弗萊看來，米南德的新喜劇與亞里士多德和現(xiàn)實主義相聯(lián)系，阿里斯托芬的舊喜劇與柏拉圖和辯證法相聯(lián)系，但丁的“神圣喜劇”與基督教和阿奎那相聯(lián)系。第四種傳統(tǒng)是由莎士比亞的前輩劇作家皮爾所建立，而后由英國劇作家黎里、格林及假面劇作家們所發(fā)展，使用的并不是奇跡劇、道德劇、插劇的主題，而是來自中世紀的羅曼司和民間故事的主題，是圣喬治劇和啞劇的主題，它們都屬于一種民間儀式傳統(tǒng)。對于這種喜劇，“我們可以稱其為綠色世界劇，它的主題是生命對荒原的勝利，是曾經(jīng)為神的人類對一年一度的死亡與復生的模仿”[1]（P125）。

弗萊發(fā)現(xiàn)，莎士比亞喜劇中幾乎都有兩個世界：一個是正常的世界；另一個則是由森林、仙境所組成的綠色世界，如《皆大歡喜》中的亞登森林，《溫莎的風流娘兒們》中的溫莎林苑，《仲夏夜之夢》中的林中仙境，以及《冬天的故事》中的波西米亞、西西里等?！锻崴股倘恕分械呢悹柮商厥恰熬G色世界”的變種，統(tǒng)治它的是愛的涌動、生命的氣息與青春的歡樂。另外，自《辛白林》之后，這兩個世界便融合為一個世界，比如《暴風雨》就完全發(fā)生在綠色世界中。而莎士比亞的問題喜劇之所以成為問題（莎士比亞的問題喜劇由FSBoas于1896年首次提出，這個提法顯然受到了當時流行的易卜生的現(xiàn)實主義戲劇的影響。Boas的討論包括了《哈姆雷特》，后來蒂利亞德討論問題喜劇時也把《哈姆雷特》納入其中，但莎學界所公認的問題喜劇一般只包括三部劇作：《終成眷屬》《特洛伊羅斯與克瑞西達》《一報還一報》。這三部劇作有時又被稱為莎士比亞的“問題喜劇”或“黑喜劇”。許多批評家認為這幾部劇作標志著莎士比亞戲劇興趣的轉(zhuǎn)移，開始轉(zhuǎn)向悲劇創(chuàng)作。關于問題喜劇最有影響的研究是1931年勞倫斯（WWLawrence）出版的《莎士比亞的問題喜劇》一書，蒂利亞德、諾斯羅普·弗萊等人也都有專門討論問題喜劇的著作），也正是因為它們?nèi)鄙倬G色世界的緣故。

總之，弗萊雖然意識到了傳奇劇與早期喜劇的不同，但對此并沒有作刻意的區(qū)分，只是認為莎士比亞喜劇是不同于其他喜劇傳統(tǒng)的伊麗莎白時期的喜劇，其中的綠色世界使“喜劇性解決”有了夏天戰(zhàn)勝冬天的象征意義。在某種意義上，莎士比亞喜劇將新喜劇中的主人公勝利和舊喜劇中儀式化的死而復生結(jié)合起來，同時又加入了不同的“喜劇性解決”，最終使其成為了一種新的喜劇形式。

在《批評的解剖》中，弗萊構(gòu)建了一個原型批評的大廈，將包括戲劇在內(nèi)的大部分西方文學形式納入其中。在形式主義陣營中，由于大部分批評家把莎士比亞戲劇視為戲劇詩，所以很少進行宏觀層面的戲劇理論建構(gòu)。關于莎士比亞喜劇，弗萊也提出了一些非常有價值的觀點，比如，“喜劇形式可用兩種方法展開：一種方法是重點突出坑害他人者，另一種是徑直描寫后來發(fā)現(xiàn)及和好的場景。前一種是喜劇式嘲弄、諷刺、現(xiàn)實主義手法及世態(tài)人情寫照的一般傾向；后一種則是莎士比亞式或其他類型的浪漫喜劇的傾向”[2]（P238）。這兩種不同的傾向也就是后來弗萊所說的喜劇結(jié)構(gòu)的兩個極端，即諷刺與傳奇。莎士比亞喜劇顯然更靠近傳奇這一端。弗萊把喜劇、傳奇、悲劇、嘲弄和諷刺作品分別劃分成了首尾相連的六個相位，并把莎士比亞喜劇納入到這個宏偉體系中，安放在喜劇靠近傳奇一端的第四和第五相位。其中，莎士比亞的浪漫喜劇屬于第四相位，在這一相位中“我們開始走出經(jīng)驗世界，進入天真和浪漫的理想世界”[2]（P262）。這一“理想世界”表現(xiàn)在莎劇中就是上面提到的“綠色世界”。莎士比亞后期的傳奇劇則居于第五相位（在這里我們可以看到，早期喜劇和后期傳奇劇在弗萊的理論體系中處于不同的位置，弗萊并未對兩者做出明確的辨析，但他常常將莎士比亞早期喜劇稱為“浪漫喜劇”，而將傳奇劇稱為“傳奇”），“在此相位時，我們所進入的世界更為浪漫，較少烏托邦及阿卡狄亞色彩，與其說具有歡慶氣氛，不如說是一片凄惻哀怨”[2]（P265）。也就是說，這一相位的喜劇又朝著傳奇挪動了一步。不僅如此，“‘傳奇劇不是回避悲劇，而是包含了悲劇。這種情節(jié)的開展似乎不僅僅由‘冬天的故事轉(zhuǎn)向春天，而且還由一個混沌的低級世界趨向一個秩序井然的高級世界”[2]（P265）。

二、莎士比亞喜劇的程式化問題

1963年，也就是《批評的解剖》一書出版之后的第六年，弗萊在哥倫比亞大學做了四次關于莎士比亞喜劇的系列演講，這些演講的內(nèi)容構(gòu)成了1965年出版的《自然的視鏡》。在這本書中，弗萊補充和發(fā)展了《喜劇的論證》中的觀點，尤其是對莎士比亞傳奇劇進行了更深入的研究。

在此書開篇，弗萊首先區(qū)分了兩種批評家以及對應的兩種批評：一種是奧德賽式的批評家，對應的是奧德賽式的批評，其興趣主要集中在喜劇和傳奇；另一種是伊利亞特式的批評家，對應的是伊利亞特式的批評，其興趣集中在悲劇、現(xiàn)實主義和諷刺作品。弗萊有時稱伊利亞特式的批評為道德批評，認為文學在某種程度上反映了生活真實，人物也是一種生活真實的象征；而且認為文學的目的在于使人們更深入地理解非文學經(jīng)驗的核心[3]（P130）。在弗萊看來，這種批評對于現(xiàn)代作家可能更適用，但忽視了文學在講故事時的技巧和結(jié)構(gòu)問題。奧德賽式的批評家感興趣的是文學的傳統(tǒng)技巧和自給自足的文學本身，他們關心的是人物的刻畫、語言的巧智、故事的文學價值等。換句話說，他們更關注文學是如何講故事的。在體裁上，喜劇、傳奇，以及偵探故事與各種流行小說由于含有大量的文學形式因素，因而成為這類批評家關注的對象。

弗萊稱自己是一個奧德賽式的批評家，更偏愛喜劇批評?！霸谛郧樯?，我一直都是一個被喜劇和傳奇所吸引的奧德賽式的批評家?！盵3]（P130）比起悲劇和現(xiàn)實主義作品，文學傳統(tǒng)對于喜劇與傳奇來說更加重要，“喜劇與傳奇劇中故事本身便是目的，而不是作為自然的鏡子反映自然。其結(jié)果是喜劇和傳奇劇有明顯的傳統(tǒng)化傾向，以至于對它們的嚴肅的興趣也會很快變成對傳統(tǒng)本身的興趣”[3]（P133）。而這種對傳統(tǒng)的興趣最后導致的是對文學體裁與故事結(jié)構(gòu)技巧的興趣。正是由于喜劇和傳奇的這種性質(zhì)，才使得弗萊能夠在不斷重復的傳統(tǒng)技巧中發(fā)現(xiàn)文學形式和結(jié)構(gòu)的問題。

具體到莎士比亞喜劇，弗萊認為莎翁寫劇就是為了賺錢，所以贏得觀眾的喜好是其創(chuàng)作的基本前提。因此，莎士比亞喜劇也同樣有不斷重復的傳統(tǒng)技巧，比如出海碰上風暴、長相一樣的雙胞胎、女扮男裝、躲入森林、女主人公的神秘父親、失蹤的統(tǒng)治者等。如果系統(tǒng)地考察這些技巧，我們就會發(fā)現(xiàn)莎士比亞不過是想講一個故事給我們，并試圖讓我們相信這個故事。而要使故事變得可信，就需要通過一些修辭手段，而不是通過邏輯上的嚴謹。因此，弗萊甚至認為莎劇中隨處可見的時代錯誤是莎翁故意為之。比如，《約翰王》中出現(xiàn)過這樣一幕：“愿你成為法蘭西眼中的閃電，因為不等你有時間回去報告，我就要踏上你們的國土，我的巨炮的雷鳴將要被你們所聽見?！奔s翰王的時代根本沒有火藥，怎么會有巨炮？但弗萊認為，在這里巨炮的意象要遠比現(xiàn)實中有無火藥更重要[3]（P140-141）。也就是說，莎士比亞是在塑造典型而不是在處理特殊的歷史事件。

應當指出的是，弗萊在這里講的還是現(xiàn)實主義與文學傳統(tǒng)的問題，在他看來，文學（尤其是喜?。┎⒉灰欢ㄊ菍ι畹哪７禄蛟u價，而是技巧的重復和程式化的寫作。這種觀點與早期致力于研究戲劇和舞臺傳統(tǒng)的歷史主義莎評家們的觀點是一致的，如美國歷史主義莎評家斯托爾就持這種觀點。弗萊與歷史主義莎評家的這種相似性也被一些莎評史家所注意，《莎評簡史》的作者伊斯特曼就曾評論道：“某種意義上，弗萊就是一個經(jīng)過人類學復雜化了的斯托爾?！盵4]但是需要說明的是，正是弗萊與斯托爾之間的不同使得兩人分別代表了莎士比亞評論的不同發(fā)展階段。

其一，弗萊認為喜劇是高度程式化的藝術形式，人物也是高度風格化的，但悲劇則不像喜劇那么依賴傳統(tǒng)，因此弗萊對傳統(tǒng)的強調(diào)主要集中在莎士比亞喜劇。比如，他認為，威尼斯的猶太人夏洛克屬于文學傳統(tǒng)，但威尼斯的摩爾人奧瑟羅就更像真人。這一點與斯托爾的看法是不同的。

其二，也是更重要的一點，弗萊并沒有將莎士比亞戲劇的觀眾區(qū)分為伊麗莎白時代的觀眾還是現(xiàn)代觀眾?！坝腥讼蛭覀冏C明，在伊麗莎白時代的觀眾眼中，《一報還一報》中的伊莎貝拉的行為跟我們現(xiàn)代人所認為的問題劇是多么不同。但事實似乎是，不論是伊麗莎白時代的觀眾還是現(xiàn)代觀眾，都不會被允許去思考。他們有權(quán)去喜歡或不喜歡此劇，但只要戲劇行動還在進行，他們就沒有權(quán)力來對劇中事件的真實性或這些事件與他們的真實生活是否相符提出疑問?！盵3]（P136）這正是弗萊與歷史主義莎評家斯托爾和許金等人的根本區(qū)別所在。斯托爾和許金倡導回到伊麗莎白時代去理解莎士比亞，并認為伊麗莎白時代的觀眾眼中的莎士比亞才是真正的莎士比亞。弗萊超越了這種歷史主義，認為由傳統(tǒng)組成的結(jié)構(gòu)因素在文學內(nèi)部不斷循環(huán)、重復，至于是伊麗莎白時代的觀眾還是現(xiàn)代觀眾在看戲，并不重要。從這個角度考慮，作者也就顯得不那么重要了?！皩σ粋€戲劇的結(jié)構(gòu)的批評性考察不需要考慮作者的身份?！盵3]（P151）這與斯托爾所強調(diào)的作者意圖完全相反。換句話說，“除了戲劇結(jié)構(gòu)以外，莎士比亞并沒有什么思想、價值觀念、哲學或任何其他原則”[3]（P152）。這種帶有結(jié)構(gòu)主義色彩的思想才是弗萊文學批評的基礎。而且弗萊還曾指出，“在所有文學形式中，戲劇這種體裁最少依賴自己的歷史語境”[5]（P271）。因此，歷史方法注定是不可行的。在弗萊看來，戲劇依賴的是傳統(tǒng)，但這種傳統(tǒng)并不是斯托爾眼中的文學史傳統(tǒng)，而是一套約定俗成的規(guī)則和結(jié)構(gòu)。

三、莎士比亞喜劇的結(jié)構(gòu)問題

弗萊強調(diào)喜劇的程式化和傳統(tǒng)，而這種傳統(tǒng)在莎劇中是通過結(jié)構(gòu)和角色來體現(xiàn)的。弗萊認為，結(jié)構(gòu)問題或形式問題是莎士比亞喜劇的核心問題，“處理莎士比亞的核心方式只能通過研究戲劇結(jié)構(gòu)，這包括單一劇本的結(jié)構(gòu)和更大意義上的悲劇與喜劇的結(jié)構(gòu)性原則。莎士比亞喜劇是一種形式，在這種形式里同樣的技巧被不斷地重復使用”[5]（P271-272）。于是，弗萊就花了大量精力來論述莎士比亞喜劇的結(jié)構(gòu)問題。

在《自然的視鏡》一書中，弗萊詳細討論了這種結(jié)構(gòu)。他指出，莎士比亞喜劇一般從一個最終會被喜劇行動所克服的反喜劇的社會開始[3]（P150）。這個社會的組織形式有時以一個荒唐的法律體現(xiàn)出來，比如《錯誤的喜劇》與《仲夏夜之夢》；有時則是以一個暴君的多疑為特征，比如《皆大歡喜》中的弗萊德里克和《冬天的故事》中的國王里昂提斯。但有時，反喜劇的主題雖會以某種情緒的形式出現(xiàn)，但不一定成為該戲劇的結(jié)構(gòu)性元素，比如《終成眷屬》開場時所有人物都服喪出場，《第十二夜》一開場奧西諾為愛唉聲嘆氣，而奧利維婭則為哥哥的死而悲傷。總之，如果把莎士比亞喜劇結(jié)構(gòu)分為三個階段，從反喜劇的社會開始就是其中的第一階段。

莎士比亞喜劇結(jié)構(gòu)的第二階段可稱之為暫時地失去身份。這種失去身份常常以不會被識別的偽裝的形式出現(xiàn)，而且，最常見的情況是性別身份的喪失，莎士比亞喜劇中有五部都涉及到女扮男裝的性別變化問題。如《第十二夜》和《錯誤的喜劇》是以雙胞胎的形式體現(xiàn)失去身份的主題，《辛白林》則是伊摩琴誤認了穿著波塞摩斯衣服的克洛頓的尸身，《暴風雨》更為復雜，涉及了米蘭公爵和那不勒斯王的合法身份問題。總之，莎士比亞喜劇用來表現(xiàn)這個階段的形式是多種多樣的。

與第二階段相聯(lián)系，莎士比亞喜劇結(jié)構(gòu)的最后一個階段是身份的發(fā)現(xiàn)。正如弗萊在《喜劇的論證》中所指出的，這種發(fā)現(xiàn)可以分為社會層面和個體層面，在莎士比亞喜劇中二者常常兼而有之。個體層面的身份發(fā)現(xiàn)即是人物對自身的重新認識，這一點多見于氣質(zhì)類的人物，這種人物由于被某一種性格所控制，會機械地重復某一行為，最后會從這種氣質(zhì)中解脫出來。這種情況在英國劇作家本·瓊生的癖性喜劇中最常見，莎士比亞喜劇中也有，但要復雜一些。如《馴悍記》中的凱瑟麗娜，《愛的徒勞》中的那瓦國王腓迪南與他的三個侍臣，還有《無事生非》中的培尼迪克和貝特麗絲。在《辛白林》《冬天的故事》與《暴風雨》中，辛白林、里昂提斯、那不勒斯王等人也有這種對自己身份的重新認識。

不過，在莎士比亞喜劇中，達到個體身份同一性最常見的形式是婚姻，在婚姻中兩個靈魂合而為一。這種身份同一性往往伴隨著女扮男裝的女主人公重新回歸女性身份，它本質(zhì)上是一種性別身份。弗萊認為，這種性別身份現(xiàn)象的背后有更深刻的神話因素，朝著身份同一性發(fā)展的喜劇動力的核心是一種性愛沖動，喜劇精神常常由一個能夠帶來喜劇結(jié)局的愛神厄洛斯式的人物所代表，這個人物自身在性的方面自給自足，某種意義上既是男性又是女性，不用在自身之外尋找愛的表達[3]（P178）。《暴風雨》中的愛麗兒和《仲夏夜之夢》中的迫克的厄洛斯式的性別模糊、一摸一樣的男女雙胞胎、女扮男裝、死而復生的女性角色等，都是這種性別身份的體現(xiàn)。

在社會層面，莎士比亞喜劇結(jié)尾所達到的同一性更徹底。莎士比亞喜劇不像新喜劇那樣強調(diào)一種年輕人社會對老年人社會的勝利，而是強調(diào)一種和解。而且，“喜劇越是強調(diào)和解，劇中被戰(zhàn)勝的就越傾向是一種精神狀態(tài)，而不是個體的人物”[3]（P183）。于是莎氏喜劇的結(jié)局往往是一種節(jié)慶化的新社會的形成。

在《自然的視鏡》一書最后一章，弗萊借用基督教的世界觀進一步發(fā)展了之前的綠色世界理論，認為，“像所有同時代的作品一樣，莎劇中這種從春到冬再到春的普通的自然循環(huán)處在三種現(xiàn)實的中間”[3]（P211）。這種位于中間的現(xiàn)實就是人類犯下原罪之后墮入的物理世界。在這個世界上面有更高的現(xiàn)實，即上帝希望人類居住于“自然”之中。按《圣經(jīng)》中的說法，這個“自然”就是伊甸園；按古希臘神話的說法，這個“自然”就是永遠豐收的黃金時代。而在這個世界下面，是混沌或虛無的深淵。

我們不知道弗萊對于奈特的音樂和暴風雨的象征理論了解多少，但他顯然也發(fā)現(xiàn)了莎劇中的這兩種象征。在弗萊看來，莎士比亞常常用音樂和女性的貞潔來象征一個更高的世界，而用暴風雨來象征物理世界之下的混沌世界。[3]（P214）于是，之前的綠色世界就被納入了一個由三個世界組成的原型象征體系。不僅如此，這個綠色世界在傳奇劇中被弗萊改稱為“自然社會”。“森林或綠色世界，是一個自然社會的象征?！匀贿@個詞在這里指的不是人類現(xiàn)在所生存的物理世界，而是作為理想家園的原初社會，是一個人類試圖回歸其中的‘黃金世界”[3]（P215）?？傊?，莎士比亞喜劇表現(xiàn)出了一個宏偉的自然的循環(huán)。這個觀點也符合弗萊對戲劇的看法，他認為，戲劇的意義就在于通過提供一種整體經(jīng)驗，來行使古代儀式中交感巫術的功能，即連接人類與自然世界。

四、莎士比亞喜劇的角色問題

前面已經(jīng)指出，結(jié)構(gòu)問題是弗萊莎評理論的核心問題。弗萊認為，必須從喜劇結(jié)構(gòu)出發(fā)來研究喜劇人物，并在此基礎上提出了一種喜劇人物理論，在這里我們不妨將其稱之為“角色功能理論”。1952年，弗萊在波士頓做了一次關于莎士比亞人物的講座，講稿于次年發(fā)表在《莎士比亞季刊》，取名為《莎士比亞喜劇中的人物塑造》，這篇文章中的主要觀點后來也被部分地融入《批評的解剖》一書中。我們從此文開篇的如下一段話[5]（P271）里可以看出這種角色功能理論的基本主張——

在戲劇中，角色塑造取決于戲劇的功能：角色的性質(zhì)由這個角色在劇中的行動所決定；而戲劇的功能又取決于戲劇的結(jié)構(gòu)：角色在劇中會做這些事，是因為這部劇有這樣的結(jié)構(gòu)……而戲劇的結(jié)構(gòu)又取決于戲劇的種類：如果這部劇是一個喜劇的話，那么它的結(jié)構(gòu)就會要求它有一個喜劇性解決和一種隨處可見的喜劇氛圍。

在弗萊看來，從阿里斯托芬到蕭伯納，喜劇傳統(tǒng)從未改變，因為大部分的喜劇人物都是固定的類型人物。古希臘佚名作者留下的《喜劇論綱》將喜劇人物分為三種，分別是alazon、eiron、bomolochos。alazon的意思是欺騙者、吹牛者、偽君子，eiron的意思是隱嘲者或自貶者，bomolochos的意思則是丑角或愚人。eiron由于時常揭露alazon的騙局、謊言而與alazon形成對比。亞里士多德在這三種人物的基礎上提出過第四種人物，即agroikos，意為吝嗇鬼或鄉(xiāng)巴佬。由于agroikos能夠與bomolochos形成對比，因此，這四種角色便形成了兩兩對應的兩組人物，alazon對應于eiron，bomolochos則對應于agroikos。弗萊正是以古希臘理論家總結(jié)的這四種喜劇類型人物為基礎，構(gòu)建了他的整個角色功能理論，并將其運用在對莎士比亞喜劇的解讀中。

弗萊認為，四種類型人物中的alazon與eiron之間的對立最重要，因為它能夠反映出喜劇的基本結(jié)構(gòu)，而bomolochos與agroikos的對立則只能體現(xiàn)喜劇氛圍。[5]（P272）這一點在古羅馬的普勞圖斯和泰倫斯的新喜劇中非常明顯，alazon是阻礙年輕主人公獲得愛情的老年人，eiron則是年輕的男女主人公和幫助他們的機智的奴隸，兩組人物之間的對立非常明顯，而且這種對立決定了喜劇的結(jié)構(gòu)及走向。莎士比亞喜劇中也有同樣類型的人物，只是其要更復雜一些。弗萊指出，莎士比亞喜劇中的alazon角色有兩種，一種是吹牛者或吹牛的士兵，另一種是學究或怪人。前者如《維洛那二紳士》中的修里奧和《暴風雨》中的斯丹法諾；后者如《愛的徒勞》中的國王及其周圍的人。但總的來說，莎士比亞并不常用學究類人物。[5]（P272-273）莎劇中的eiron角色和古代喜劇一樣，也是主人公和聰明的仆人，而且和新喜劇一樣，男女主人公在喜劇結(jié)構(gòu)中并不起主要作用，eiron角色中最重要的角色是聰明的仆人——文藝復興時期機智的奴隸常常被被演繹成聰明的仆人。這類角色之所以重要是因為他往往是計謀的策劃者，而這些計謀最終會將男女主人公帶向勝利，并因此決定喜劇情節(jié)的走向。弗萊在這里提到，早期的莎士比亞曾使用典型的聰明仆人角色，如《錯誤的喜劇》和《維洛那二紳士》，但這種角色很快就被莎士比亞所拋棄，變成了偶爾出現(xiàn)的小丑角色。[5]（P274）

不過弗萊進一步指出，作為計謀的策劃者，伊麗莎白時代的戲劇舞臺中來自中世紀宗教劇的“惡”角也被莎士比亞所利用。[5]（P274）對戲劇家來說，“惡”角的好處在于他設計計謀的時候不需要動機，是純粹的惡作劇心態(tài)?！稛o事生非》中的唐·約翰便來自這種“惡”角傳統(tǒng)，但最明顯的例子是《仲夏夜之夢》中的迫克和《暴風雨》中的愛麗兒，弗萊對這兩個角色及其背后的戲劇“惡”角傳統(tǒng)評價很高：“因為他本劇才有了大團圓的結(jié)局，愚蠢的老年人才收到愚弄，年輕人才獲得愛情。而他實際上正是喜劇精神之所在?！盵5]（P274）當然，在弗萊看來，“惡”角也可以與男女主人公結(jié)合，成為vicehero或viceheroine，前者莎士比亞用得很少，只有《馴悍記》中的彼特魯喬與之類似；但后者則是莎士比亞最喜歡使用的角色之一，莎士比亞喜劇中的大量女主人公都是此類角色。

eiron角色中最后還有一類可以稱之為隱退的老者，這類人物常常在喜劇展開時便隱退，在結(jié)局時又會回歸。在其他喜劇中，這類人物往往只是一個希望看到兒女真實行為的普通的父親角色，但在莎士比亞那里，這類人物則重要得多。在莎劇中，對喜劇結(jié)構(gòu)起決定性作用的常常是此類人物，而不是聰明的仆人或vice，比如《仲夏夜之夢》中的迫克和《暴風雨》中的愛麗兒便都是受命于此類人物——只不過普洛斯彼羅并沒有隱退，而是反轉(zhuǎn)了這種程式，當女主人公和“惡”角結(jié)合并行使喜劇結(jié)構(gòu)構(gòu)建者的職能的時候，也常常和自己的父親之間有著類似的關系。

至于bomolochos和agroikos這組人物，弗萊認為他們有助于提升喜劇的喜慶氛圍，但對情節(jié)結(jié)構(gòu)貢獻不大。[5]（P275）Bomolochos也就是英文中的丑角，莎士比亞時代的喜劇中有大量此類人物，其主要作用是插科打諢、娛樂觀眾。福斯塔夫和托比·培爾契爵士均與此類人物大有淵源。Agroikos是吝嗇鬼或鄉(xiāng)巴佬，這類人常常是喜劇中的掃興人物，如《第十二夜》中的馬福里奧，而《終成眷屬》中的勃特拉姆則是此類人物和主人公的結(jié)合。弗萊還指出，吝嗇鬼其實還屬于alazon一類，比如《威尼斯商人》中的夏洛克，《皆大歡喜》中的弗萊德里克公爵，《冬天的故事》中的萊昂特斯和《一報還一報》中的安哲魯。而當喜劇氛圍變得更輕松的時候，agroikos就更傾向于被當做鄉(xiāng)巴佬來使用，比如《溫莎的風流娘兒們》中的法官夏祿和斯蘭德。[5]（P275-276）

總之，在角色塑造方面，莎士比亞在傳統(tǒng)的基礎上更加靈活，對此，弗萊總結(jié)道：“在角色的塑造上，正如在別的一切方面，莎士比亞都比同時代的其他劇作家更好，但這并不意味著他與其他人有本質(zhì)的不同”[5]（P276）。莎劇中的人物也是與戲劇功能緊密聯(lián)系的類型人物，只是莎士比亞使用的時候更富有變化?！吧勘葋喪褂玫氖峭惶壮淌?，但使用的方式卻更精致、復雜和難以預測?！盵5]（P276）

五、結(jié)語

在傳統(tǒng)的文學批評里，喜劇由于輕浮和不嚴肅而遠不如悲劇重要，在莎士比亞喜劇評論領域也是如此。但是，在20世紀莎評史中，正是由于弗萊等人的努力，莎士比亞喜劇的價值才得以彰顯。對于20世紀莎士比亞喜劇批評的發(fā)展來說，“弗萊提供了最重要的動力”[6]（P231）。而當我們放眼整個20世紀文學批評的發(fā)展時會發(fā)現(xiàn)，弗萊不僅超越了歷史主義批評，同時也對形式主義批評進行了改造，他取消了以往形式主義批評從傳統(tǒng)人文批評那里繼承而來的價值判斷，對文學研究進行了理論化的嘗試。弗萊的形式主義不再是新批評的那種建立在個別文學作品基礎上的有機整體論，而是將所有的文學創(chuàng)作描繪成了一個有機宇宙，而喜劇無疑是這個宇宙圖景中的重要組成部分。

[參考文獻]

[1]

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[2][加]諾思羅普·弗萊.批評的解剖[M].陳慧，袁憲軍，吳偉仁，譯.天津：百花文藝出版社，2006.

[3]Northrop Frye.The natural perspective[C]//Northrop Fryes Writings on Shakespeare and the Renaissance.Toronto：University of Toronto Press，2010.

[4]Arthur M Eastman.A Short History of Shakespearean Criticism[M].New York：Random House，1968：381.

[5]Northrop Frye.Characterization in Shakespearian comedy[J].Shakespeare Quarterly，1953（3）：271.

[6]Lawrence Danson.20th Century Shakespeare Criticism：the Comedies，in The Cambridge Companion to Shakespeare Studies[C].Cambridge：Cambridge University Press，1986：231.