邱月燁

這首詩由詩人王屏創(chuàng)作，是獻(xiàn)給在英格蘭莫克姆灣遇難的中國拾貝者許玉華的組詩《紙船》，它以道白和歌曲的形式穿插在一部不能被稱為電影的影像裝置作品中——《浪（Ten thousands waves）》。

《浪》出自英國藝術(shù)家Isaac Julien（艾薩克.朱利安）之手，之所以說不能稱之為電影，是因為它要用九個屏幕同時播放。除了播放形式上不同于一般電影，影像裝置《浪》的敘事與內(nèi)容也很不一樣?！独恕返闹黝}在時間上跨越了四個時間點（莫克姆灣慘案發(fā)生的2004年、明代的媽祖神話、20世紀(jì)30年代以及現(xiàn)代的上海），九塊屏幕的裝置形式讓意象紛呈，觀眾沉浸在這穿越的、混沌而又清晰的空間與故事場域中。

艾薩克說，《浪》的敘事是詩意的，交織著中國的當(dāng)代文化與古代的神話傳說?！独恕返膭?chuàng)作起源于一個真實的新聞事件：2004年2月5日，23名中國拾貝者在英格蘭西北部莫克姆灣遇難。英國紀(jì)錄片導(dǎo)演Nick Broomfield針對這一事件拍攝了電影《人蛇黑工（Ghosts）》?！独恕返拈_篇也引用了來自英國莫克姆灣警方資料的真實錄像：黑夜中，直升機(jī)在低空盤旋，浪潮洶涌，海面的人頭時隱時現(xiàn)。

艾薩克的父母來自St Lucia，一個拉丁美洲島國。作為移民后代，他對莫克姆灣的慘劇頗有感觸：“為了追求更好的生活（Better their lives），人們愿意冒很多很多風(fēng)險。”

詩人王屏來自上海，居于紐約，艾薩克把他帶到了慘案發(fā)生的莫克姆灣，為這些遇難者寫了詩。詩只是一個開始，艾薩克不想單純用影像“直譯”這些詩句，2006年開始，他為這個創(chuàng)作計劃來到中國，搜集更多素材。由于大多數(shù)莫克姆灣遇難者來自福建，所以艾薩克選擇了福建?！爱?dāng)時我心里挺沒底的。但到了福建的村莊后，我開始明白人們?yōu)槭裁匆活櫼磺械仉x開那里去英國——為了更好的生活，這也是我父母來到英國的原因。福建的那個小島跟我父母的故鄉(xiāng)有很多相似之處。當(dāng)我意識到這點后，我知道我一定可以把這個項目做好了?！卑_克告訴《二十一世紀(jì)商業(yè)評論》（下稱《21CBR》）記者。

除了走訪調(diào)研，艾薩克也從理論與歷史角度探討這個主題。2008年，他參加過廣州三年展，其中一個主題便是“對后殖民說再見”。艾薩克曾在接受媒體采訪時表示，他曾向朋友請教了自毛澤東時代結(jié)束以來中國人口政治遷徙之旅的詳細(xì)情況，探討移民心態(tài)和動因、勞工階級在中國的工作生存狀況和地位、以及經(jīng)濟(jì)新貴的崛起等話題。

正是在福建，艾薩克聽到了一個自明代流傳下來的關(guān)于夷山島（Yishan Island音譯）的故事——海神媽祖指引著在海面迷失航向的漁夫們，幫助他們脫離險境，一路庇護(hù)著他們重返家園。中國古老寓言就這樣與21世紀(jì)中國移民勞工在英格蘭遭遇的慘境聯(lián)系了起來?！拔以噲D與歷史傳說對話。媽祖是人們遷徙和探險的庇護(hù)者，我想用一種東方視角對莫克姆灣悲劇做出評價，也希望借這個形象，開啟當(dāng)下人們對朝拜對象的思考。”艾薩克曾解釋道。

值得一提的是，在艾薩克作品中，飾演媽祖一角的是息影已久的張曼玉?！盎蛟S，我們兩個都對傳統(tǒng)電影有些厭倦，她聽說我要創(chuàng)作這個多屏裝置，而且在畫廊展出，就笑了——艾薩克，你不是想拍一部電影吧？她很感興趣，接下了媽祖這個角色?！卑_克告訴《21CBR》。在《浪》中，張曼玉再次以古典造型亮相，穿行山水間，有那么幾回，對比漁民酣睡岸邊的安詳畫面，她焦慮的面部特寫占據(jù)全屏，預(yù)示著風(fēng)浪侵襲的悲劇……白衣飄然的媽祖眼目垂顧著漁民，也與海難錄像中的飛機(jī)視角暗合。

呼應(yīng)女神媽祖，《浪》中還另有一個“女神”穿行于30年代與現(xiàn)代上海的大街小巷——趙濤在《浪》中重新飾演了阮玲玉在經(jīng)典電影《神女》中的形象?！摆w濤的角色穿越了時光隧道。她飾演的角色或許是莫克姆灣慘案中遇難者的妻子或者姐妹，悲傷的氛圍籠罩著她。你從她眼里，可以看到許多悲楚與無奈?！?/p>

《浪》歷時4年制作完成，協(xié)助艾薩克的主要有兩個制片人，三人共同開發(fā)了整個故事體系?！啊独恕繁澈蟮闹谱鲌F(tuán)隊有上百人，100%的中國人。可以說我創(chuàng)作了比較中國式的東西，我非常希望這部影像作品能在中國播出，中國觀眾能從中找到某種聯(lián)系?！?/p>

2010年，正值上海世博會，在中國話題與中國元素在國際上被廣泛傳播與討論之際，《浪》在上海的香格納畫廊展出，張曼玉也現(xiàn)身開幕酒會。

艾薩克回憶起這段展覽，仍然非常滿意：“我是第一個在上海香格納畫廊參展的非中國藝術(shù)家，畫廊代理的藝術(shù)家楊福東也參與了我的作品。我覺得展出效果非常樂觀，2010年年底的時候，策展人又在上海播放了一次《浪》的單屏幕版本。我想如果之前展覽的效果不好的話，也不會在同一年再展一次?！?/p>

為了追求更好的生活，人會做些什么，為什么要這樣做，這一主題一直是艾薩克的作品探索的核心，艾薩克向《21CBR》總結(jié)道：“我的幾部作品其實都跟人們追逐資本有關(guān)。對我來說，追求更好的生活就是追求資本。”基于這一的理念，艾薩克于2014年推出了新作《游戲時間（Play Time）》?！澳憧梢园选队螒驎r間》當(dāng)做是《浪》的發(fā)展和延續(xù)。從某種角度來說，《浪》也是關(guān)于人們追逐資本的，所以關(guān)于資本的話題就自然而然出現(xiàn)了。”

艾薩克對這一主題也有親身體驗，他為《浪》籌集資金時，正值2008年的金融危機(jī)。

“金融危機(jī)時，我為《浪》籌資也比較困難。創(chuàng)作《游戲時間》，是想從藝術(shù)家的角度去理解金融危機(jī)的發(fā)生、對沖基金的運(yùn)作、電腦程序交易和高頻交易是什么，而最重要的是資本與藝術(shù)之間的關(guān)系。我創(chuàng)作作品也需要資本的支持，對我來說這是很實際的問題，不是抽象的。我認(rèn)為資本與藝術(shù)之間不是一種幼稚簡單的關(guān)系，它們的結(jié)合會滋生新的東西?！卑_克告訴《21CBR》。

2015年6月105

2015年3月香港巴塞爾藝術(shù)展期間，艾薩克跟隨合作了超過15年的畫廊Victoria Miro來到了香港，他的參展作品是一組來自《游戲時間》中的攝影作品。相比于畫廊帶來的日本著名藝術(shù)家草間彌生的作品，艾薩克的攝影顯得沒那么引人注目，人們的好奇更多地來自于其中一幅張曼玉的照片。

在艾薩克的這部新作中，張曼玉再次參演。對于張曼玉的參演，艾薩克也很意外，“說實話我也不知道怎樣打動了她?！?/p>

拍攝《游戲時間》期間，張曼玉正好住在倫敦?！八趥惗卮袅艘荒?，看過劇本后，決定參演主播角色。張曼玉現(xiàn)在雖然不怎么參與表演，不過還在參與一些音效、設(shè)計、編導(dǎo)等幕后工作，我覺得她現(xiàn)在的角色更像視覺藝術(shù)家了。所以我覺得這些更像是兩個藝術(shù)家之間的合作，而不是導(dǎo)演與演員之間的關(guān)系?！?/p>

“她不斷地嘗試新的東西，像實驗一樣，很勇敢”，艾薩克對張曼玉評價道。其實，從大眾化的單屏電影到如今九個屏幕影像裝置的突破，敢于探討符號式的中國元素的艾薩克，何嘗又不勇敢？

21CBR：你的藏家多嗎？私人與公眾的分別有哪類作品？

艾薩克：博物館大多是裝置和電影，私人藏家大多是攝影作品，有些私人藏家也有我的影像裝置，不過都是單屏的。因為我的作品最多有九個屏幕，這要求有很大的空間。

21CBR：《浪》已經(jīng)被收藏過了嗎？艾薩克：總共五次收藏了，其中包括MoMA、挪威國家美術(shù)館、Luma基金會等，他們大多收藏的是九個屏幕的版本。

21CBR：香港巴塞爾期間，有三屏版的《浪》的展出，但你的原版是九個屏幕，你如何針對屏幕數(shù)量對作品進(jìn)行調(diào)整？

艾薩克：無論是三個還是九個屏幕，影像內(nèi)在的內(nèi)容連續(xù)性是相同的。不同之處在于要重新編輯內(nèi)容，以適合三個屏幕。多屏的敘事會更加詩意，如果把它改編成一個屏幕的版本，那么會更加故事性，可以把單屏的理解為多屏的線性敘事。內(nèi)容上是沒什么差異的，但是體驗卻很不一樣。當(dāng)你走進(jìn)一個九個屏幕的場景時，你被這些屏幕圍繞著，它們更接近裝置藝術(shù)，非常沉浸，單屏的體驗則比較接近于電影院。

21CBR：那么是否可以理解為，《浪》這種多屏影像裝置可以適應(yīng)任何數(shù)目的屏幕？

艾薩克：不能這么說，因為它需要一定的組織邏輯?？梢杂靡魳穪砝斫?，一個音樂有原版，也可以編輯成hippop版本，或者音樂劇的版本。九個屏幕的《浪》有點類似于交響曲的結(jié)構(gòu)，像古典音樂，它打破了常規(guī)的觀影方式。

21CBR：《浪》的制作花了多少錢？獲得了哪些資助？

艾薩克：我只能說不便宜（笑）。我籌資時正好是2008年金融危機(jī)，所以花了不少時間。四五個基金會贊助了這個項目，Victoria Miro畫廊也給了我一些支持。

21CBR：看來你的贊助人還不少。

艾薩克：是的，許多人在支持這個項目?！独恕芬彩俏耀@得過的最大一筆預(yù)算。這筆錢對電影制作來說不算多，但對我個人來說已經(jīng)是很多了。

21CBR：你曾經(jīng)拍攝的是比較大眾化的電影和紀(jì)錄片，為什么轉(zhuǎn)到創(chuàng)作影像裝置？

艾薩克：我從藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，創(chuàng)作過電影、畫畫以及攝影。后來我把方向確定為是電影，因為這需要更多的技巧。九十年代早期，我開始覺得電影太過于傳統(tǒng)，想重新回到藝術(shù)領(lǐng)域。彼時倫敦充斥著多媒體藝術(shù)的思潮和變化，許多藝術(shù)家對多媒體感興趣，英國有特納獎，有道格拉斯.高登（著名多媒體藝術(shù)家）、薩姆.泰勒.約翰遜（《五十度灰》的導(dǎo)演）這樣的藝術(shù)家，美國有道格.艾特肯（著名影像藝術(shù)家）等。我想成為這種潮流的一部分，這個領(lǐng)域?qū)ξ襾碚f也更有趣，更富創(chuàng)造力。

21CBR：你的影像裝置是以何種形式賣的？

艾薩克：內(nèi)容裝在一個磁帶（tape）里，附有數(shù)字版文件以及安裝影像裝置的指南。