汪銳　汪鵬

摘要：悲劇在亞里士多德文藝思想中占據(jù)著比史詩更加重要的地位，它繼續(xù)了“四因說”的一貫立場，將“摹仿”的對象放在現(xiàn)實的人的層面，突出人在實現(xiàn)活動中的豐富性、具體性；從西方早期特別是柏拉圖的美學思想上看，它取消了《理想國》對詩人的消極態(tài)度，但并沒有和柏拉圖的詩學思想截然對立，它堅持悲劇要按照可然律和必然律推進；亞氏對柏拉圖的溫情超越實現(xiàn)了人學的歸趨，厘清這一層關(guān)系對于了解希臘文藝思想的發(fā)展具有一定的意義。

關(guān)鍵詞：悲?。荒》?；四因；超越

中圖分類號： I106文獻標志碼： A 文章編號：16720539（2015）04003304

悲?。═ragoidia），字面意思為“山羊歌”[1]248。各家解釋不一，歸納起來大約有這樣幾種意思：“（一）比賽的獎品是山羊，（二）演出時歌隊圍繞著作為祭品的山羊，（三）歌隊由扮作山羊的薩圖羅斯組成?！盵1]248總之，與藝術(shù)表演中的歌隊和山羊分不開。悲劇作為一種典型的藝術(shù)形式大概產(chǎn)生在公元前五、六世紀的雅典，聞名于世的悲劇作者歐里庇得斯、索?？死账?、埃斯庫羅斯都活躍在這一時期。在哲學領(lǐng)域，柏拉圖、亞里士多德出于自身體系的需要，賦予悲劇以不同的地位。長期以來，學界都將他們的悲劇觀乃至文藝觀看作是不同乃至截然對立的。但筆者認為，從表面看，柏、亞二氏在悲劇問題上態(tài)度迥異，但這只是他們認識論上差異所致；在最深處，亞里士多德并沒有徹底擺脫柏拉圖的影響，毋寧是一種溫情的超越與人學的歸趨。

一、悲劇在亞里士多德文藝思想中的地位

亞里士多德關(guān)于悲劇的論述集中在《詩學》里，這里先檢討《詩學》的經(jīng)典化歷程，因為它在一定程度上代表了亞氏悲劇觀的接受情況?！对妼W》被看成亞里士多德未經(jīng)正式發(fā)表的著作，學界一般認為它還有一個散軼了的討論喜劇的部分。和《形而上學》、《物理學》、《工具論》以及《尼各馬可倫理學》比較起來，它較晚進入學者們的視界。長期以來，它和《修辭學》一起被當作亞里士多德邏輯學的組成部分，連賀拉斯、維吉爾這樣的文藝理論家和詩人都沒有閱讀過它，當時學者們甚至混淆了它和賀拉斯的《詩藝》。然而，15世紀文藝復興之時它受到前所未有的重視。先是G·瓦拉提供拉丁譯本，羅伯泰羅是首先撰寫《詩學》評論的意大利學者，其《亞里士多德詩藝詮解》在學術(shù)史上有著重要地位；接著朗巴第和馬吉分別發(fā)表關(guān)于它的研究著作，意大利著名文藝思想家卡斯泰爾維特羅就是用意大利語撰寫《詩學》評論的第一人，并且就其中的某些觀點大膽地提出反駁。羅伯泰、明托諾和斯伽里格等其他的意大利學者也就其中一些重要觀點投入研究。隨后法譯本、希臘本和拉丁本紛紛出現(xiàn)，甚至德國萊辛的《漢堡劇評》也深受其影響。從《詩學》的經(jīng)典化過程，我們能夠看到這樣一個個事實：

《詩學》開始進入學者們的視域主要在文藝復興時期，并且以意大利學者的翻譯和研究為主。我們知道，文藝復興借著復興古希臘羅馬藝術(shù)的形式，高揚被中世紀所窒息了的人性因子，在這樣一種語境下，人自身價值不可能不成為學者們篩選、剔除文藝作品和學術(shù)著作的依據(jù)?！对妼W》在這時被發(fā)現(xiàn)出來，正好說明了其自身已具備豐厚的人文內(nèi)蘊。

《詩學》一書共26章，大體說來，前5章就詩藝的摹仿媒介、對象、方式和發(fā)生原理論述悲劇和喜劇，后4章把焦點放在史詩上，6至22章集中探討悲劇及其6大組成因素。因為亞氏盡量將“詩”理解為一個悲劇美學概念，所以在相當程度上關(guān)于悲劇這一美學范疇的研究就代替了對“詩”這一文體的探討。事實上，亞里士多德在操作上也毫厘不爽，比如在悲劇“情節(jié)”里突出“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”，因為“突轉(zhuǎn)”要求“此種轉(zhuǎn)變必須符合可然或必然的原則”[1]89，另外，這也是推動故事發(fā)展，讓悲劇主角性格完全呈現(xiàn)并引起讀者憐憫和恐懼的有效途徑。性格、語言、思想、戲景、唱段上的厘定也可以追溯到同樣的敘述機制。不難看出，《詩學》是以悲劇為主體的，它的全部人學內(nèi)蘊也奠基于悲劇，我們甚至可以說，亞里士多德的悲劇是其作為一代大哲以飽含熱情的眼光看待人本身的一大思維結(jié)晶，這一成果很自然在后代引起重視。

相比較而言，柏拉圖的文藝思想從篇幅到內(nèi)容都遜色于他的其他著作。“詩”在他這里是為了建設(shè)理想城邦而需特別限制的。王柯平教授曾將柏拉圖的文藝思想厘定為“心靈詩學”和“身體詩學”[2]88，即心靈的健康和身體的強壯都是城邦居民必不可少的素質(zhì)。但在這二者之間又有明顯的主次，即心理的純潔是為了城邦守護者的“勇敢”、“激情”、“智慧”而服務的。在這個問題上，柏拉圖表現(xiàn)出了哲學家不應有的焦慮和潔癖，他如此論述：“我們完全有理由拒絕讓詩人進入治理良好的城邦。因為他的作用在于激勵、培育和加強心靈的低賤部分，毀壞理性部分，就像在一個城邦里把政治權(quán)力交給壞人，讓他們?nèi)ノ：萌艘粯?。”[1]20并且柏拉圖把“詩”的論述放在《理想國》最后部分，其目的僅僅是為了維護城邦的正義。換言之，“詩”并不是柏拉圖非得要論述的一個話題，它只不過是為了防止“正義”被踐踏的一種防衛(wèi)。

簡言之，悲劇在亞里士多德這里扮演著走向人學的橋梁，相對于整個體系而言它是自律的；但柏拉圖的“詩”或“悲劇”卻被壓抑在一個必須要被提防的角落。相對于柏拉圖而言，亞里士多德前進了很多。

二、悲劇摹仿行動

亞里士多德將悲劇定義為：“對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！盵1]63我們能夠明顯地感受到，相對于柏拉圖的“摹仿說”，亞氏已經(jīng)將視角轉(zhuǎn)化到了現(xiàn)實“人”的層面。在柏拉圖的“床喻”中，畫家的床摹仿的是工匠做出的床，如此以來，“他就像所有其他摹仿者一樣，自然地和王者或真實隔著兩層”[3]392。柏拉圖從知識或真理的可信度方面否定悲劇的價值，并膠著在他的三重世界（理念—現(xiàn)實世界—藝術(shù)）上。

按照柏拉圖的看法，如果多數(shù)事物能夠用同一名稱來稱呼，那么在認識上我們有理由假定它們只有一個形式或理念。“理念”的知識含量高于現(xiàn)實事物，藝術(shù)家摹仿的作品的真實度又要低于現(xiàn)實事物。換言之，具有豐富內(nèi)蘊、與人相關(guān)的藝術(shù)不在價值考慮之內(nèi)?！对妼W》中亞里士多德對其做了兩點改動：第一，悲劇主要聚焦在“人”這一特定的對象上；第二，即便摹仿人，也僅針對有行動力和實踐力的具體的歷史的人，而不為抽象的理念人。亞氏的治思必然導致這樣的結(jié)果：悲劇所摹仿的人是有著特定目的和擔當?shù)膫€體，他隨著時間的推進會展現(xiàn)出自身的豐富性以致完善。了解到這一點，我們就不會對亞氏推崇“情節(jié)”的做法表示過分驚異了。事實上，“情節(jié)”相對于性格、思想等要素而言是本體，人物的個性、思想、言語只有依靠情節(jié)的推動才能顯現(xiàn)出來。endprint

正是基于此，憐憫和恐懼得到疏泄。在亞氏看來，憐憫和恐懼不僅不會摧毀人的“激情”和“勇敢”，而且還能起到“凈化”、“醫(yī)療”（Katharsis）的作用?！斑@些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或邪惡，而是因為犯了某種錯誤”[1]97，觀眾看到比自己好一點的人因為“犯錯”而走向悲劇時內(nèi)心的恐懼感就宣泄出來，這是符合常識的，每一個鮮活的個體都有這樣或那樣的性格缺陷，如果能夠讓一個比我們自己優(yōu)秀的人因為“錯誤”而身陷囹圄，這對我們的沖擊無疑勝過完美君子或純粹小人乃至和我們一樣普通人的命運悲劇。這種“凈化”又支撐了繼續(xù)“行動”的動力，長此以往，觀賞者既陶冶，又不至于因“憐憫恐懼”而失掉信心。需要指出的是，在亞里士多德這里，人心靈中的非理性部分必須像理性一樣得到尊重，而對這種看似“脆弱”部分的處理在更廣的視域內(nèi)成為人“行動”、“完善”等實踐才能良性循環(huán)的基礎(chǔ)。換言之，亞氏悲劇觀并不具有柏拉圖式的功利目的，比如為了維護一種秩序而歡迎或拒絕詩人群體，他將視域牢牢控制在有待行動起來的“人”這一個體維度上，并且堅信，只要素材針對“行動”著的“人”，摹仿就找對了方向。這比柏拉圖“詩增大了欲念的強度，削弱了理性的力量，破壞了心理的平衡”[3]264的思想寬容了許多，也人性了許多。

就摹仿對象而言，亞里士多德世俗化、個體化傾向相對于柏拉圖抽象化、理念化追求跨出了一大步，我們認為這是亞氏人學歸趨重要的一環(huán)。

三、悲劇的人物在于實現(xiàn)

在柏拉圖看來，悲劇詩人必須被逐出理想國，因為：“詩是在滿足和迎合我們心靈的那個（在我們自己遭到不幸時被強行壓抑的）本性渴望痛哭流涕以求發(fā)泄的部分。而我們天性最優(yōu)秀的那個部分，因未能受到理性甚或習慣應有的教育，放松了對哭訴的監(jiān)督?！盵3]405那么，哪些東西是合格的呢？柏拉圖認為，我們靈魂中內(nèi)涵著“激情”、“智慧”、“勇敢”三種組成因素，如果一種藝術(shù)作品有損而不是積極協(xié)調(diào)這三種核心素質(zhì)，則它就是不符合正義原則的，在和格勞孔的辯論中，正義一直被定義為一種協(xié)調(diào)能力——對內(nèi)協(xié)調(diào)靈魂的三大構(gòu)成，對外協(xié)調(diào)城邦中勞動者、士兵和管理者。以“健壯的身體，高尚的智慧”為標志的城邦守衛(wèi)者是柏拉圖追求的人格理想。我們必須指出這種理想所具備的如下兩個特色：

其一，這種人格理想以服務于理想國的建設(shè)和保衛(wèi)為終極宗旨。人在理想國中毋寧是手段，而不是目的。悲劇詩人并沒有從知識或智慧上給城邦居民以指導，所以被逐出。

其二，這種人格理想僅僅關(guān)注人靈魂中“高尚”的部分，對于“低劣”的情欲則堅決回避。很顯然，柏拉圖并沒有從人本的立場關(guān)注人本身具有的豐富性和多維性，借用馬爾庫塞的話說，他欣賞的人是“單向度的”。

何以會這樣呢？我們必須追溯到柏拉圖的認識論上來。柏氏認為，“理念”是本體，萬物皆可以從“理念”上予以統(tǒng)籌；現(xiàn)實中散樸的事物只是對“理念”的分有，在知識上遜色于“理念”。詩人創(chuàng)作固然是對現(xiàn)實事物的摩仿，但其靈感的獲得只有在陷入“迷狂”狀態(tài)時才有可能，“詩人的靈感神奇而富藝術(shù)色彩，但靈感是神賦的。所以，與其說詩人在使用靈感，倒不如說靈感在驅(qū)使詩人”[1]259。柏氏的藝術(shù)發(fā)生觀斬斷了藝術(shù)素材的現(xiàn)實來源，把藝術(shù)家的主觀能動性降到了最低維度，所以藝術(shù)家只能被逐出理想國。如果說柏拉圖是靜止地、抽象地看待藝術(shù)發(fā)生，那么亞里士多德則從具體的“人”的實現(xiàn)或自我完善上看待藝術(shù)的生成機制。

亞里士多德以“第一哲學”的姿態(tài)吸納并發(fā)展柏拉圖的思想，他把思辨的出發(fā)點從作為形式的“理念”推廣到現(xiàn)實存在的萬物，突出表現(xiàn)在“物因、式因、動因和極因”上。即事物的存在可從它的組成質(zhì)料、所屬的類別、發(fā)展動力和終極目的上去探討。獨立存在的現(xiàn)象固然是亞氏研究的一個視域，但他似乎更加關(guān)心不同事物的發(fā)展?jié)撃芤约敖K極實現(xiàn)，只有實現(xiàn)了的事物才是完善的。亞里士多德還把“實現(xiàn)”應用到倫理領(lǐng)域并和“善”、“幸?！?、“公正”這些范疇聯(lián)系起來。他說：“幸福是靈魂的一種合于完滿德性的實現(xiàn)活動。”[4]32所有“實現(xiàn)活動”又都必須以目的為牽引，“醫(yī)術(shù)的目的是健康，造船術(shù)的目的是船舶，戰(zhàn)術(shù)的目的是取勝，理財術(shù)的目的是財富”[4]4。不管是“實現(xiàn)活動”還是“目的論”，我們都能捕捉到亞里士多德企圖建立一種面向生存本身的哲學的努力。這種努力在《詩學》中保存下來了。

其一，情節(jié)的“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”。按照可然律或必然律的思維轉(zhuǎn)換行動方向，或者讓置身于順達之境或敗逆之境中的人物認識到對方原來是自己的親人或仇敵。情節(jié)發(fā)展過程中的這兩種視域更迭打破了事件的線性前進趨勢，圓融辯證地把悲劇人物所具有的“潛能”呈現(xiàn)出來，而這一過程本身也使“人”更加立體化。

其二，“憐憫”和“恐懼”對觀眾的“醫(yī)療”。與柏拉圖相反，亞里士多德對人性中“憐憫”、“恐懼”并沒有采取“抑制”的態(tài)度，而是從積極的方向上將其疏泄掉。為了做到這一點，他特別強調(diào)悲劇的摹仿對象必須是犯了某種錯誤并跟觀眾較接近的人，這種人在一定程度上就是觀眾自己的影子。但值得一提的是，觀眾在舞臺觀賞時疏泄掉“恐懼”、“憐憫”情緒固然符合“實現(xiàn)”的目的，但從更深層次上講，這也體現(xiàn)了亞氏對人尊嚴的維護，觀賞者畢竟不是戲劇的主角，不用親罹悲劇人物的心靈苦難。

亞氏擺脫了柏拉圖靜態(tài)的摹仿觀，把“人”帶向廣闊的實踐生存領(lǐng)域，“實現(xiàn)”了人全部的豐富性。

四、悲劇摹仿中的可然律與必然律

亞里士多德悲劇觀固然在形式上走出了柏拉圖“摹仿說”，但在深層次里還是和柏拉圖有著千絲萬縷的聯(lián)系，這種溫情的超越折射出了亞氏詩學思想巨大的包容性。亞氏強調(diào)“詩人的職責不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事”[1]81。“可然和必然”就意味著悲劇的素材有逾越現(xiàn)實層面的可能性，這與亞氏一向主張的對人的行動的摹仿似乎存在分歧。其實這正是他悲劇觀的出色之處。endprint

從認識論上講，亞里士多德雖然沒有把目光過多地聚焦到“理念”或“通式”上，但他賦予“怎是”以特別重要的意義：“善必與善的怎是合一，美合于美的怎是；凡一切由己事物，基本上自足于己、無所依賴于其他事物者，都該如是。若然如此，則即使他們都不是通式，這個便已足夠了；也許毋寧說它們正都是通式，這也就足夠了?！盵5]151亞氏自己也承認，他的“怎是”在另外一層意義上跟“通式”有若干默契之處。不僅如此，在“四因說”中對“式因”的強調(diào)也是為了照顧到這一層意思。我們知道，在柏拉圖那里，“理念”是以“通式”的形式出現(xiàn)的，或者說它們都有著超越現(xiàn)實層面的形而上訴求。亞里士多德并沒有輕易否定這些，為了不被“通式”所束縛，他將“實現(xiàn)”的意義放在“潛能”之上?！八浴煦缁颉狄共皇菤v無盡時而長存，只因受到變化循環(huán)的支配或遵從著其他規(guī)律，這些規(guī)律得以常見于宇宙之間，故而實現(xiàn)總應先于潛能?！盵5]273這樣一來，相對于柏拉圖而言，亞氏體系既保持了溫情的超越，又沒有背離形而上的傳統(tǒng)。筆者認為，他的這種姿態(tài)正好體現(xiàn)在悲劇摹仿的可然律和必然律上面。

按照亞里士多德的理解，“詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術(shù)，因為詩傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。所謂‘帶普遍性的事，指根據(jù)可然或必然的原則某一類人可能會說的話或會做的事——詩要表現(xiàn)的就是這種普遍性，雖然其中的人物都有名字”[5]81。通俗地理解，亞氏這里已經(jīng)觸及到了“典型性”問題，即為了突出事或人的典型特征，詩的創(chuàng)作者在材料取舍上遵從邏輯的成分要多于事實的成分。我們知道，歷史總是被僵硬地鑲嵌在時間秩序中，它不以人的意志為轉(zhuǎn)移，亞氏無法容忍悲劇也以這樣的姿態(tài)存在。他堅信“可能但未發(fā)生”的事遠比“發(fā)生但不可信”的事有價值，詩人盡量做到剔除無關(guān)宏旨的瑣碎情節(jié)，按照尋常情理推進故事發(fā)展。換言之，悲劇詩人必須照顧到“行動”中人自身的主觀能動性，人基于歷史情境的選擇、擔當才是它的興趣所在。亞氏在超越柏拉圖的同時再一次將人置于舞臺中心。

還需指出的是，雖然亞里士多德關(guān)注現(xiàn)實中活動的人，但其出發(fā)點依舊是形而上學，他不可能真正地從價值的層面討論人在具體生活情境中表現(xiàn)出的豐富性，很顯然，他所推崇的“實現(xiàn)”或“可然律必然律”仍舊洋溢著濃郁的功利色彩，但相對于柏拉圖，他人性化了許多。

五、結(jié)語

總之，悲劇在亞里士多德文藝思想乃至整個體系中扮演著不可或缺的角色，他強調(diào)詩人要摹仿行動中的人按照可然律必然律推進的實現(xiàn)活動，相對于柏拉圖而言，“人”被置于文藝中心。但這種超越只能是溫情的人學歸趨，因為亞氏體系的圓融辯證特征只能部分地顧及到人的生存。梳理清楚這一點，對于我們更全面地了解古希臘文藝思想的演進有一定意義。

參考文獻：

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[3][古希臘]柏拉圖.理想國[M].北京：商務印書館，2012.

[4][古希臘]亞里士多德.尼各馬可倫理學[M].北京：商務印書館，2004.

[5][古希臘]亞里士多德.形而上學[M].北京：商務印書館，2012.endprint