李燁

摘 要：作家形象是德國(guó)作家馬丁·瓦爾澤早期小說(shuō)創(chuàng)作中的一個(gè)重要主題?！斗评账贡さ幕槭隆分械淖骷铱死蚴遣豁槒闹髁x者，《時(shí)間過(guò)半》中的詩(shī)人迪克沃充當(dāng)了公眾的警告者，《獨(dú)角獸》中的安塞爾姆像妓女一樣出賣了作家的良心。瓦爾澤早期小說(shuō)通過(guò)塑造這三個(gè)別具特色的作家形象，反映了20世紀(jì)50年代特殊的政治、經(jīng)濟(jì)和歷史背景對(duì)作家命運(yùn)的深刻影響，進(jìn)而辛辣地諷刺和批判了聯(lián)邦德國(guó)50年代的社會(huì)弊端。

關(guān)鍵詞：馬丁·瓦爾澤 ?作家形象 ?聯(lián)邦德國(guó) ?《菲利普斯堡的婚事》 ?《時(shí)間過(guò)半》 ?《獨(dú)角獸》

★基金項(xiàng)目：本文系“中國(guó)政法大學(xué)青年教師學(xué)術(shù)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)資助項(xiàng)目”的階段性成果

馬丁·瓦爾澤（Martin Walser， 1927— ）是德國(guó)當(dāng)代著名作家、文學(xué)理論家和雜文家，曾獲聯(lián)邦德國(guó)格奧爾格·畢希納獎(jiǎng)和德國(guó)政府頒發(fā)的大十字功勛獎(jiǎng)?wù)碌?7個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。瓦爾澤年逾八旬依然筆耕不輟，目前共創(chuàng)作了二十幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)和一定數(shù)量的中短篇小說(shuō)、戲劇、散文、評(píng)論、隨筆等。德國(guó)社會(huì)歷史政治問(wèn)題、愛(ài)情婚姻、宗教哲思是瓦爾澤創(chuàng)作中的重要主題。我國(guó)對(duì)瓦爾澤作品的了解始于20世紀(jì)80年代馬仁惠翻譯的小說(shuō)《菲城婚事》。直到21世紀(jì)初，瓦爾澤研究在我國(guó)才取得了廣泛的關(guān)注和重視。瓦爾澤的早期創(chuàng)作具有強(qiáng)烈的社會(huì)批判色彩，晚期作品逐漸回歸古典、唯美、宗教和哲學(xué)思考。瓦爾澤的早期小說(shuō)主要有《菲利普斯堡的婚事》和“克里斯特萊茵三部曲”，即《時(shí)間過(guò)半》《獨(dú)角獸》《墜巖》三部長(zhǎng)篇小說(shuō)。作家這個(gè)主題貫穿于瓦爾澤的早期小說(shuō)創(chuàng)作，日耳曼學(xué)者格奧爾格·埃根施維勒爾（Georg Eggenschwiler）認(rèn)為，從小說(shuō)《菲利普斯堡的婚事》到小說(shuō)《墜巖》記錄了一個(gè)作家的發(fā)展經(jīng)歷。①《菲》中有自由作家克拉夫;《菲》和《時(shí)》中都出現(xiàn)了詩(shī)人迪克沃;三部曲的主人公安塞爾姆·克里斯特萊茵在《時(shí)間過(guò)半》中從推銷員做起，后來(lái)當(dāng)上了廣告文字編輯;《獨(dú)角獸》中成為了簽約作家;到了《墜巖》中又成了療養(yǎng)所職工，最后墜巖身亡。

一、不順從主義者

小說(shuō)《菲利普斯堡的婚事》（1957）是馬丁·瓦爾澤創(chuàng)作的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，曾獲聯(lián)邦德國(guó)赫爾曼·黑塞獎(jiǎng)。繼德國(guó)作家沃爾夫?qū)た婆恚╓olfgang Koeppen，1906—1996）的小說(shuō)三部曲②之后，《菲利普斯堡的婚事》當(dāng)屬第一批以早期聯(lián)邦德國(guó)社會(huì)為創(chuàng)作題材的小說(shuō)。③該小說(shuō)通過(guò)菲利普斯堡市的幾樁婚事，用散點(diǎn)透視的敘事手法營(yíng)造了一副聯(lián)邦德國(guó)50年代的現(xiàn)實(shí)圖景。在《菲》中，自由作家貝托爾德·克拉夫（Berthold Klaff）不僅是失敗的作家，生活中也一敗涂地。他當(dāng)過(guò)記者卻沒(méi)有一部手稿得到出版，后來(lái)連國(guó)家劇院看門人的工作也沒(méi)能保全，父親和妻子失望地棄他而去。在菲利普斯堡的社會(huì)當(dāng)中，克拉夫是局外人、邊緣人物和離群索居的人。他沒(méi)有像漢斯、本拉特或阿爾文那樣順從社會(huì)主流，他遠(yuǎn)離社會(huì)，批判社會(huì)。在這個(gè)層面上，作家克拉夫是小說(shuō)《菲》中唯一的不順從主義者。

克拉夫是局外人。首先，小說(shuō)中的幾個(gè)主要人物，如漢斯、本拉特以及阿爾文，他們的發(fā)跡都具有投機(jī)色彩。漢斯是來(lái)自鄉(xiāng)下的大學(xué)生，到菲利普斯堡求職無(wú)果，憑借著與工廠主女兒的婚姻躋身菲利普斯堡上流社會(huì)。本拉特通過(guò)與權(quán)威藥學(xué)教授的女兒結(jié)婚當(dāng)上了著名的婦科醫(yī)生。阿爾文和一個(gè)沒(méi)落貴族家庭的女兒結(jié)婚，企圖借此提升個(gè)人地位，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)建政黨的野心。然而，克拉夫卻沒(méi)有投機(jī)鉆營(yíng)，他堅(jiān)持個(gè)性不愿屈服，最后選擇了自殺。從克拉夫自殺后留下的日記手稿可知，“……成為另一種人的這種愿望，會(huì)無(wú)疑地引誘我走上自殺之路……”（《菲》：247）第二，菲利普斯堡的大部分人都在不擇手段地追求金錢、地位和榮譽(yù)。海克·多恩（Heike Doane）認(rèn)為，小說(shuō)中只有工人和資本家，沒(méi)有中產(chǎn)階級(jí)，突出強(qiáng)調(diào)了工人和資本家之間的對(duì)立。④一方面，特勞貝格大街是菲利普斯堡的工人聚居區(qū)，工人們投身戰(zhàn)后重建。費(fèi)貝爾先生和他的兒子分別在貴金屬加工廠和車輛廠工作，為了賺錢蓋房，他們必須從早到晚辛勤勞動(dòng)。二戰(zhàn)后的西德，即后來(lái)的聯(lián)邦德國(guó)，⑤被美英法三國(guó)占領(lǐng)，為了防止德國(guó)再次挑起戰(zhàn)爭(zhēng)，他們強(qiáng)迫聯(lián)邦德國(guó)大規(guī)模拆除工業(yè)機(jī)器。從貴金屬加工廠和車輛廠的繁忙工作可知，德國(guó)又重新開(kāi)始了重工業(yè)生產(chǎn)。小說(shuō)中建材貿(mào)易商店的裝卸工作經(jīng)常持續(xù)到深夜，連大學(xué)生都在利用業(yè)余時(shí)間生產(chǎn)黏合玻璃門窗的黏合劑。這是因?yàn)槎?zhàn)后德國(guó)遭到了盟軍的大規(guī)模轟炸，地面上的基礎(chǔ)設(shè)施受到嚴(yán)重?fù)p毀，房屋緊缺的狀況一直持續(xù)到50年代，建筑材料也因此成為了緊俏商品。由上可見(jiàn)菲利普斯堡戰(zhàn)后百?gòu)U待興的繁忙景象。在這種背景下，作家克拉夫被清潔工費(fèi)貝爾太太，即克拉夫的女房東，視作“……沒(méi)有教養(yǎng)，而且行動(dòng)詭異，此外還好逸惡勞”（《菲》：11）。

自由作家克拉夫潛心文學(xué)創(chuàng)作，工人則不得不面對(duì)勞碌而又窘迫的現(xiàn)實(shí)生活，工人與作家有著截然不同的價(jià)值觀。因此，生活在工人區(qū)的克拉夫自然會(huì)被別人當(dāng)做另類。另一方面，居住在別墅區(qū)的工廠主作為戰(zhàn)后的新興貴族享受著奢侈豪華的生活，他們經(jīng)常在自家別墅或者奢侈娛樂(lè)場(chǎng)所舉辦社交派對(duì)，⑥借此結(jié)交名流、炫耀資財(cái)，具有暴發(fā)戶心態(tài)。漢斯向其岳父——工廠主?？寺壬扑]克拉夫到出版社工作，?？寺鼣嗳痪芙^了克拉夫：

“克拉夫先生是個(gè)藝術(shù)家，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的必要性一竅不通。克拉夫先生充其量只能將令他感動(dòng)和令他痛苦的事情表述出來(lái)。這是上帝賜予他的，可是，這樣一個(gè)離群索居的人，他恐怕根本不具備對(duì)一個(gè)可以實(shí)現(xiàn)的、更美好的社會(huì)狀況的切實(shí)的想象力，因此這種人不適合做一個(gè)評(píng)論家……”（《菲》：73）

資本家的目標(biāo)是追求剩余價(jià)值最大化，自然不會(huì)聘用一個(gè)無(wú)法創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)價(jià)值的自由作家。可見(jiàn)，無(wú)論在工人還是工廠主那里克拉夫的作家存在都無(wú)法獲得認(rèn)可，因?yàn)檎麄€(gè)菲利普斯堡社會(huì)都受到金錢主義和功利思想的影響。

正因?yàn)榭死蚴蔷滞馊?，他就能夠以置身事外的姿態(tài)批判地觀察社會(huì)和世界。第一，克拉夫創(chuàng)作的廣播劇《富翁的外套》講述了一個(gè)富翁為了逃避冤家對(duì)頭的蓄意謀殺，熱情款待了一名乞丐并讓乞丐坐上他的轎子穿著他的華貴衣服回家，乞丐成為了富翁的替罪羊被殺害，而富翁則逃之夭夭。這部廣播劇諷刺和批判了富翁極端自私自利的無(wú)恥行為。第二，從克拉夫的日記可知，克拉夫在擔(dān)任國(guó)家劇院看門人期間，意識(shí)到了劇院經(jīng)理毛圖齊烏斯博士深受納粹思想影響?！啊麕缀趺刻於贾v：德國(guó)是歐洲的心臟，祖國(guó)的興旺始于寫字臺(tái)。”（《菲》：238）這顯然體現(xiàn)了納粹的生存空間理論。毛圖齊烏斯博士還在啤酒館里發(fā)表了煽動(dòng)性的黨派競(jìng)選演說(shuō)，滿篇都是納粹詞匯，如“無(wú)情的精神上的武裝斗爭(zhēng)，在萬(wàn)能的上帝的愛(ài)心的庇護(hù)下，將要把勝利降落在我們的旗幟上”（《菲》：245），“在精神上武裝起來(lái)”（同上），“硬碰硬”（同上）。希特勒也是在啤酒館里發(fā)表煽動(dòng)性演說(shuō)，因此，毛圖齊烏斯博士在一定程度上也影射了希特勒。毛圖齊烏斯博士代表了戰(zhàn)后潛藏于文藝機(jī)構(gòu)高層中的一部分納粹殘余分子，納粹思想已經(jīng)根深蒂固。他們不僅具有較高的受教育水平，是知識(shí)界的精英分子，鑒于國(guó)家劇院的巨大影響力，他們對(duì)社會(huì)的危害也是可以預(yù)見(jiàn)的。第三，在50年代日益加劇的東西方冷戰(zhàn)對(duì)峙的局勢(shì)下，克拉夫預(yù)感到了爆發(fā)第三次世界大戰(zhàn)的潛在危險(xiǎn)。50年代，聯(lián)邦德國(guó)先后加入了歐洲煤鋼聯(lián)營(yíng)、歐洲防衛(wèi)共同體和北大西洋公約組織，逐步恢復(fù)了重工業(yè)生產(chǎn)并且完成了重建軍備，例如小說(shuō)中費(fèi)貝爾太太的一個(gè)侄子就當(dāng)上了坦克兵效力于聯(lián)邦德國(guó)國(guó)防軍，母親們還讓孩子去撿拾廢銅爛鐵賣錢，這些廢物經(jīng)過(guò)外貿(mào)商人的幾重轉(zhuǎn)手又成了制造武器的原材料。盡管克拉夫意識(shí)到了世界兩大陣營(yíng)——東方共產(chǎn)主義陣營(yíng)和西方資本主義陣營(yíng)——之間一觸即發(fā)的緊張對(duì)峙態(tài)勢(shì)，但是克拉夫并沒(méi)有在東西方之間做出表態(tài)和選擇，他也沒(méi)有“參與其中”（Mitmachen）。

二、警告者

早在小說(shuō)《菲利普斯堡的婚事》中就出現(xiàn)了詩(shī)人赫爾穆特·瑪利亞·迪克沃。詩(shī)人迪克沃和自由作家克拉夫的命運(yùn)形成了巨大反差，迪克沃成為了既有地位又有聲譽(yù)的著名詩(shī)人，然而，不順從主義作家克拉夫最后卻選擇自殺。到了長(zhǎng)篇小說(shuō)《時(shí)間過(guò)半》，迪克沃在弗蘭茨克康采恩總裁夫人的庇佑下成為了企業(yè)的特約廣告顧問(wèn)。迪克沃以著名作家自居，裝腔作勢(shì)，在眾人面前努力展現(xiàn)他的博學(xué)多才，甚至借著總裁夫人的名譽(yù)威脅廣告部主任抬高出場(chǎng)費(fèi)。正是由于他的華而不實(shí)和過(guò)度包裝，反而讓迪克沃成為了一個(gè)滑稽的小丑。一方面，迪克沃反對(duì)弗蘭茨克食品康采恩在產(chǎn)品包裝上玩出的各種花樣。

“您們坐在一起就像孩子一樣浪費(fèi)生命，生產(chǎn)一些毫無(wú)用處和毫無(wú)必要的東西。您們的新罐頭也只是換了個(gè)新包裝！您們的橙子—噴泉，覆盆子—噴泉，不管您們?nèi)绾畏Q呼您們其他的果汁—噴發(fā)奇跡，一切只是包裝，一切只是愚蠢的表面文章，遮人耳目，轉(zhuǎn)移注意力，浪費(fèi)材料和創(chuàng)造力。您們自愿或者被差勁的顧問(wèn)誤導(dǎo)放棄了原有的工作目標(biāo)：調(diào)味汁，魚肉，牛肉，西紅柿，五香雞肉丁。如果沒(méi)有辦法改進(jìn)，我懷疑，一定可以通過(guò)各種創(chuàng)新降低生產(chǎn)成本，但是如果根本就沒(méi)有什么可以改進(jìn)之處，我的先生們，那就請(qǐng)您們縮小指揮部，請(qǐng)您們讓機(jī)器源源不斷地生產(chǎn)同樣的東西，但是請(qǐng)不要把員工的勞動(dòng)力用于這樣的騙術(shù)。請(qǐng)注意，這樣規(guī)模的康采恩對(duì)于它賴以生存的社會(huì)也負(fù)有責(zé)任。您們明顯沒(méi)有意識(shí)到，我們西方社會(huì)正處于反對(duì)另一個(gè)社會(huì)的斗爭(zhēng)當(dāng)中，那個(gè)社會(huì)必須繃緊每根神經(jīng)生產(chǎn)必需品，而您們?cè)谶@里，似乎世界上只有您們還在生產(chǎn)多余的東西。您們?yōu)E用自由。還有一千六百萬(wàn)德國(guó)人忍受著獨(dú)裁統(tǒng)治的皮鞭，您們卻在玩堆沙堡游戲，給共產(chǎn)主義幫忙?！保ā稌r(shí)》：369-370）

由上可見(jiàn)，迪克沃反對(duì)產(chǎn)品包裝的理由主要是，第一，包裝是無(wú)用的、多余的。第二，包裝可以誤導(dǎo)甚至欺騙消費(fèi)者。第三，企業(yè)在生產(chǎn)過(guò)程中本末倒置，過(guò)分強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品包裝，忽略了產(chǎn)品本身。迪克沃的觀點(diǎn)涉及包裝和產(chǎn)品，或者說(shuō)產(chǎn)品的形式和內(nèi)容之間的矛盾關(guān)系。迪克沃立場(chǎng)明確地批駁了產(chǎn)品生產(chǎn)中存在的形式主義。迪克沃的高明之處在于，他把對(duì)包裝的批判從經(jīng)濟(jì)層面上升到了政治層面。文中的“西方社會(huì)”主要指以聯(lián)邦德國(guó)為代表的資本主義陣營(yíng)，文中的“另一個(gè)社會(huì)”影射了以民主德國(guó)為代表的共產(chǎn)主義陣營(yíng)。迪克沃充當(dāng)了公眾的警告者，告誡工廠浪費(fèi)社會(huì)資源的行為會(huì)有利于共產(chǎn)主義。迪克沃的這番告誡不僅強(qiáng)調(diào)了東西德之間的矛盾和對(duì)立，還通過(guò)對(duì)比凸顯了民主德國(guó)經(jīng)濟(jì)上的落后和政治上的專制。50年代的聯(lián)邦德國(guó)廣泛散布反共產(chǎn)主義的思想，他們通過(guò)大力宣傳甚至夸大民主德國(guó)在生活水平方面與聯(lián)邦德國(guó)的差距，加強(qiáng)西德人的優(yōu)越感，從而鞏固人們對(duì)民主德國(guó)的敵對(duì)情緒。從這個(gè)角度看，迪克沃的這番意識(shí)形態(tài)警告又代表了當(dāng)時(shí)政府的一種反共產(chǎn)主義策略。

另一方面，詩(shī)人迪克沃雖然擺出了反對(duì)包裝、反對(duì)形式的嚴(yán)正立場(chǎng)，但是他創(chuàng)作的詩(shī)歌卻只會(huì)游戲形式，沒(méi)有實(shí)際內(nèi)容和意義。會(huì)計(jì)蘭貝特是迪克沃的死對(duì)頭，為了揭穿迪克沃言行間的自相矛盾，他援引了迪克沃詩(shī)里的最后一段：

“一塊鈾打斷了這朵云

孩子黑漆漆地在動(dòng)物前哭泣

鈾打斷了這個(gè)孩子

這朵云在動(dòng)物前黑漆漆的一處哭泣

鈾動(dòng)物斷了

黑色云朵哭泣

但是這個(gè)孩子

這個(gè)孩子”（《時(shí)》：372）

迪克沃的這首詩(shī)揶揄和影射了50年代流行的那種只重形式、不重內(nèi)容的一類詩(shī)歌。第一，在德語(yǔ)里所有名詞以及位于句首或段首的單詞都需要大寫，然而在這首詩(shī)中，所有單詞都小寫，詩(shī)行之間沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，整首詩(shī)都由語(yǔ)言碎片組成。第二，詩(shī)中只有有限的幾個(gè)單詞，并且被反復(fù)使用，詩(shī)人只對(duì)單詞的形式進(jìn)行了游戲和變換，例如合成詞“黑色云朵”和“鈾動(dòng)物”。第三，這首詩(shī)中的詞匯都是貶義詞，表現(xiàn)了核戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難導(dǎo)致的絕望情緒。這首詩(shī)讓人聯(lián)想到50年代聯(lián)邦德國(guó)重整軍備、裝備核武器帶來(lái)的恐懼和擔(dān)憂，詩(shī)中卻沒(méi)有給出詳細(xì)的人名、地名和時(shí)間，也沒(méi)有展開(kāi)相應(yīng)的思考。同時(shí)，這首詩(shī)也有可能影射了德國(guó)詩(shī)人高特弗里德·本恩（Gottfried Benn，1886—1956）和赫爾穆特·海森比特爾（Helmut Hei·enbüttel，1921—1996）的詩(shī)作風(fēng)格。本恩的詩(shī)歌關(guān)注全人類，喜用道德呼吁;迪克沃的詩(shī)中結(jié)尾用“……但是這個(gè)孩子/這個(gè)孩子”表達(dá)了強(qiáng)烈的道德呼吁。海森比特爾在詩(shī)歌中游戲語(yǔ)言、游戲形式?？傊峡宋值倪@首詩(shī)除了形式上的變換之外，沒(méi)有具象的情節(jié)，滿篇只有道德呼吁，因此，這首詩(shī)本身毫無(wú)價(jià)值。從這個(gè)角度看，這首詩(shī)也諷刺和批判了50年代德國(guó)詩(shī)歌中盛行的形式主義。

迪克沃在廣告會(huì)議上大談特談反對(duì)包裝，然而他創(chuàng)作的詩(shī)歌中卻具有明確的形式主義傾向。迪克沃似乎是在搬起石頭砸自己的腳，但是迪克沃并沒(méi)有自知之明?！叭欢∏∈悄鶾迪克沃]反對(duì)包裝……請(qǐng)您也放過(guò)我們的詩(shī)歌吧……我們不養(yǎng)活任何解釋者?！保ā稌r(shí)》：372）蘭貝特的這番嘲諷可謂直擊迪克沃的要害，是小說(shuō)中對(duì)迪克沃這一反面形象諷刺和挖苦的高潮部分。蘭貝特還借用馬克思的經(jīng)典語(yǔ)錄⑦影射和批判了迪克沃只知道空喊口號(hào)，卻不做實(shí)事的浮躁心態(tài)。

三、作家和妓女

小說(shuō)《獨(dú)角獸》（1966）是克里斯特萊茵三部曲中的第二部小說(shuō)。這部小說(shuō)中，主人公安塞爾姆和瑞士的女出版商梅拉妮·薩格簽署了一份撰寫通俗愛(ài)情小說(shuō)的訂單，安塞爾姆從中可以獲得每月兩千的報(bào)酬。格奧爾格·埃根施維勒爾認(rèn)為，通俗小說(shuō)（Sachroman）一詞由通俗專業(yè)書籍（Sachbuch）和小說(shuō)（Roman）兩個(gè)單詞組成，這一叫法反映了安塞爾姆在生活和文學(xué)創(chuàng)作之間猶豫不決的矛盾心態(tài)。⑧除了創(chuàng)作小說(shuō)，安塞爾姆還進(jìn)行巡回演講，他不僅學(xué)會(huì)了公開(kāi)銷售他的思想，也出賣了自己的身體，他和薩格發(fā)生了關(guān)系。安東尼·魏納認(rèn)為，“他[安塞爾姆]作為作家賣淫，女出版商梅拉妮·薩格的愿望還沒(méi)說(shuō)出口他就已經(jīng)寫了一部稍加掩飾的關(guān)于愛(ài)情的色情小說(shuō)”。⑨

“她的計(jì)劃簡(jiǎn)單說(shuō)就是：色情文學(xué)。但她是這樣認(rèn)為的：身體和靈魂的和解，一種更好的肉欲，擺脫基督教替罪的畜生，進(jìn)入更自由的境界等等。瑞士女人說(shuō)，用我們的身體返回堂區(qū)?！保ā丢?dú)》：60-61）

薩格夫人竭力美化色情小說(shuō)，事實(shí)上，安塞爾姆早已看透了薩格的真實(shí)目的，他并不認(rèn)同薩格夫人的想法，為了養(yǎng)家糊口卻又不得不簽署合同。

“簽字以后我就覺(jué)得不舒服。梅拉妮，我不是作家，我不只是說(shuō)說(shuō)而已，我清楚這點(diǎn)，因?yàn)槲伊私庾骷遥乙槐娟P(guān)于愛(ài)情的書，我缺乏這方面的詞匯，我缺乏的還更多，我必須得杜撰，但是我不能杜撰?！保ā丢?dú)》：66-67）

如果按照薩格夫人的規(guī)定寫小說(shuō)，安塞爾姆就失去了文學(xué)創(chuàng)作的自由。他處于金錢和文學(xué)的矛盾當(dāng)中。同時(shí)，經(jīng)濟(jì)中的交換原則主導(dǎo)了小說(shuō)創(chuàng)作以及講臺(tái)討論。作家如同推銷員一樣銷售講座、銷售見(jiàn)解，這又與《時(shí)間過(guò)半》中安塞爾姆當(dāng)推銷員時(shí)的體驗(yàn)前呼后應(yīng)。安塞爾姆無(wú)論是作為薩格的情人還是進(jìn)行巡回演講，他的想法和行動(dòng)都受到了金錢的掌控，在物欲的操縱下作家變得像機(jī)器一樣，沒(méi)有了個(gè)人的主觀想法和意愿，更沒(méi)有文中所說(shuō)的“言論自由”（《獨(dú)》：79）。安塞爾姆把自己塑造為這部愛(ài)情小說(shuō)的主人公，其中講到安塞爾姆參加了在杜伊斯堡舉行的關(guān)于“命運(yùn)問(wèn)題”的公開(kāi)討論。在這場(chǎng)討論中，應(yīng)邀發(fā)言的專題報(bào)告人并沒(méi)有表達(dá)自己的真實(shí)看法，他們是在給觀眾作秀。部分報(bào)告人彼此認(rèn)識(shí)，他們分別屬于“杜伊斯堡隊(duì)”或者“比勒菲爾德隊(duì)”。這些報(bào)告人沒(méi)有興趣與其他人進(jìn)行嚴(yán)肅認(rèn)真的討論，更不會(huì)有觀點(diǎn)的交鋒，原因是應(yīng)邀的報(bào)告人享受著同樣的物質(zhì)待遇，如果他們那樣較真兒，以后就不會(huì)有人邀請(qǐng)他們做講座，他們就失去了賺錢的機(jī)會(huì)和相應(yīng)的待遇。可見(jiàn)，專題討論只是一場(chǎng)表演，報(bào)告人彼此心照不宣，所謂的“言論自由”只是一種愚民的手段。

在同天晚上，安塞爾姆碰到了一個(gè)妓女，她掀開(kāi)衣服向安塞爾姆證明她曾在11歲時(shí)被俄羅斯士兵強(qiáng)奸?！安幌嘈乓磺械娜?，她說(shuō)著就撩起了毛衣把他的手指一個(gè)接一個(gè)地放在她乳房下面的四個(gè)凹陷的小傷疤里。”（《獨(dú)》：113）妓女展示傷疤的這一幕極具象征意義。作家與妓女的邂逅暗示了作家與妓女的相似點(diǎn)。首先，安塞爾姆白天在講臺(tái)上兜售觀點(diǎn)，出賣了作家的良心，這正如妓女晚上在街頭出賣其肉體。第二，安塞爾姆白天在講臺(tái)上體面地談?wù)撁\(yùn)問(wèn)題，晚上在妓女這里看到了一個(gè)真實(shí)的命運(yùn)故事。妓女讓安塞爾姆觸摸她的傷疤意味著，妓女用其傷疤向作家詮釋了命運(yùn)的真正含義，以極端批判和嘲諷的方式顛覆了講座上所謂專家們對(duì)命運(yùn)問(wèn)題的看法?！懊\(yùn)問(wèn)題”在專家那里只是用來(lái)作秀的道具，妓女卻用自己的悲慘遭遇闡釋了“命運(yùn)”的真正含義。因此，妓女展示傷疤產(chǎn)生了強(qiáng)烈的社會(huì)批判效果。

四、結(jié)語(yǔ)

由上可見(jiàn)，作家的生存狀態(tài)和內(nèi)心感受是馬丁·瓦爾澤早期小說(shuō)創(chuàng)作中的一個(gè)重要主題。瓦爾澤的早期小說(shuō)中塑造了三個(gè)別具特色的作家形象，借此反映了50年代特殊的政治、經(jīng)濟(jì)和歷史背景對(duì)作家命運(yùn)的深刻影響。聯(lián)邦德國(guó)在50年代迎來(lái)了經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，政治上則處于東西方冷戰(zhàn)的風(fēng)口浪尖。在這個(gè)物欲橫流、金錢至上的社會(huì)里，一部分作家為了謀求生計(jì)放棄了獨(dú)立清高的姿態(tài)，正如《獨(dú)角獸》中的安塞爾姆像妓女一樣出賣了良心，迷失了自我。還有一些作家佯裝公眾的警告者，實(shí)則為聯(lián)邦政府反共產(chǎn)主義的冷戰(zhàn)思維搖旗吶喊，《時(shí)間過(guò)半》中的詩(shī)人迪克沃就是典型的一例。無(wú)論安塞爾姆還是迪克沃都順應(yīng)了社會(huì)主流思潮，喪失了作家應(yīng)有的思想獨(dú)立和言論自由的權(quán)力，成為了政治體制和商業(yè)化運(yùn)作機(jī)制束縛之下的思想奴仆。作家克拉夫堅(jiān)持創(chuàng)作的個(gè)性和獨(dú)立性，卻被主流社會(huì)拒之門外，他無(wú)法參與政治甚至連生活都無(wú)以為繼，最終選擇了自殺。因此，瓦爾澤早期小說(shuō)通過(guò)對(duì)作家形象的塑造也辛辣地諷刺和批判了50年代聯(lián)邦德國(guó)的社會(huì)。

注釋

① Eggenschwiler，Georg.Vom Schreiben schreiben.Selbstthematisierung in den frühen Romanen Martin Walsers[J].Bern，2000，S：10.

② 科彭的小說(shuō)三部曲包括《草叢之鴿》（Tauben im Grass，1951），《溫室》（Das Treibhaus，1953），《死在羅馬》（Der Tod in Rom，1954）.

③Schafermeyer，Michel.Martin Walser：Ehen in Philippsburg（1957）.“In：Paul Michael Lützeler（Hg.）：Deutsche Romane des 20.Jahrhunderts.Neue Interpretationen，Konigstein，1983，S：309.

④ Doane，Heike.Gesellschaftspolitische Aspekte in Martin Walsers Kristlein-Trilogie[Z].Halbzeit，Das Einhorn，Der Sturz.

Bonn，1978，S：19-20.

⑤ 1945年第二次世界大戰(zhàn)德國(guó)戰(zhàn)敗，英法美蘇四個(gè)戰(zhàn)勝國(guó)占領(lǐng)德國(guó).1949年，在英法美占領(lǐng)的西德成立了聯(lián)邦德國(guó).同年，在蘇聯(lián)所占領(lǐng)的東德成立了民主德國(guó).從此，德國(guó)就走上了東西分裂的漫長(zhǎng)歷史，直至1990年兩德重新統(tǒng)一，東德并入聯(lián)邦德國(guó).

⑥ 美國(guó)和法國(guó)是戰(zhàn)后十年內(nèi)西方文明發(fā)展的風(fēng)向標(biāo).50年代的聯(lián)邦德國(guó)在生活、社交、消費(fèi)、語(yǔ)言、文化等諸多方面都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“美國(guó)化”或者西方化的發(fā)展傾向.“派對(duì)”一詞來(lái)源于英語(yǔ)，是美國(guó)流行的社交方式.小說(shuō)中的“派對(duì)”是菲利普斯堡上流社會(huì)的重要社交場(chǎng)所，能否受邀參加這種派對(duì)也是身份和地位的象征.瓦爾澤小說(shuō)《菲利普斯堡的婚事》中的塞巴斯蒂安夜總會(huì)和《時(shí)間過(guò)半》中的藝術(shù)家酒吧卡娜布，以及格拉斯小說(shuō)《鐵皮鼓》中的洋蔥室都是“經(jīng)濟(jì)奇跡”時(shí)期新興的奢侈娛樂(lè)場(chǎng)所，可見(jiàn)，奢侈娛樂(lè)場(chǎng)所也是經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的副產(chǎn)品.

⑦ “哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問(wèn)題在于改變世界.”

⑧ Eggenschwiler，Georg.Vom Schreiben schreiben.Selbstthematisierung in den frühen Romanen Martin Walsers.Bern，2000，S：132-133.

⑨ Waine，Anthony.Martin Walser.München，1980，S：81.

參考文獻(xiàn)

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Main，1998.

[2] Walser，Martin.Halbzeit[Z].Frankfurt am Main，1997.

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[4] Doane，Heike.Gesellschaftspolitische Aspekte in Martin Walsers Kristlein-Trilogie.Halbzeit，Das Einhorn，Der Sturz[M].Bonn，1978.

[5] Eggenschwiler，Georg.Vom Schreiben schreiben.Selbstthematisierung in den frühen Romanen Martin Walsers[M].Bern，2000.

[6] Schafermeyer，Michel.Martin Walser：Ehen in Philippsburg（1957）.In：Paul Michael Lützeler（Hg.）：Deutsche Romane des 20.Jahrhunderts.Neue Interpretationen[M].Konigstein，1983.

[7] Waine，Anthony.Martin Walser[M].München，1980.

[8] 菲利普斯堡的婚事[M].胡君亶，王慶余，譯.上海：上海譯文出版社，2008.