孔新苗

自“五四”“美術(shù)革命”以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)以鮮明的社會(huì)關(guān)懷、為人生而藝術(shù)的精神價(jià)值追求，區(qū)別于傳統(tǒng)美術(shù)文化。這一特征在具體的歷史情境中，又集中表現(xiàn)為美術(shù)批評(píng)中的二元對(duì)立話(huà)語(yǔ)實(shí)踐特征，如：現(xiàn)代/傳統(tǒng)、為人生/為藝術(shù)、服務(wù)大眾/感性自由、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義/資本主義形式主義、主題先行/藝術(shù)唯美、寫(xiě)實(shí)主義/現(xiàn)代派……圍繞這些二元對(duì)立，美術(shù)批評(píng)在時(shí)代語(yǔ)境中迸發(fā)出批評(píng)的活力與論辯的激情，以自己的方式參與了20世紀(jì)20-40年代的變革傳統(tǒng)、抗敵保國(guó)的民族自強(qiáng)、自立的絕境之戰(zhàn)；承載了1950-70年代新中國(guó)“反帝、反修”的國(guó)家形象建構(gòu)與文化革命實(shí)踐；跟上了1980年代“反思文革”“思想解放”的社會(huì)變革步伐……

自1990年代以來(lái)，在藝術(shù)市場(chǎng)化、審美娛樂(lè)化“告別崇高”的熏風(fēng)中，整體看中國(guó)美術(shù)文化的最大變化，是首先弱化了自身現(xiàn)代形象的基本特征：社會(huì)性?xún)r(jià)值關(guān)懷。這一顯然非美術(shù)學(xué)科自身原因的變化在學(xué)科內(nèi)部的突出表現(xiàn)，是1990年代以來(lái)美術(shù)批評(píng)話(huà)語(yǔ)資源、文化價(jià)值功能的邊緣化。前面，不管是魯迅開(kāi)辟的新美術(shù)批評(píng)揭傳統(tǒng)文化病灶、倡現(xiàn)實(shí)美術(shù)斗爭(zhēng)的犀利鋒芒；還是以王朝聞為代表的美術(shù)服務(wù)工農(nóng)兵、創(chuàng)造源自世界觀(guān)改造的新中國(guó)美術(shù)批評(píng)原則。以及1980年代改革開(kāi)放語(yǔ)境中各種藝術(shù)觀(guān)念、批評(píng)觀(guān)點(diǎn)間的激情對(duì)話(huà)……均以鮮明的社會(huì)關(guān)懷熱度、人文價(jià)值定位，與當(dāng)時(shí)具有獨(dú)創(chuàng)性的美術(shù)作品一起，標(biāo)示了中國(guó)美術(shù)文化在社會(huì)變革中的排頭兵形象。當(dāng)下，今昔相比可謂寸木岑樓。

重建中國(guó)美術(shù)批評(píng)的話(huà)語(yǔ)資源、價(jià)值關(guān)懷與文化功能，是新世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文化建設(shè)的核心課題，“醒醒！”是對(duì)自愿參與當(dāng)下中國(guó)美術(shù)批評(píng)者的歷史性呼喚。

一、美術(shù)批評(píng)的人文特點(diǎn)與

當(dāng)下中國(guó)美術(shù)批評(píng)面臨的問(wèn)題

1. 美術(shù)批評(píng)的自身特點(diǎn)，決定了它在現(xiàn)代傳媒中的不可替代作用。

比較于美術(shù)理論和美術(shù)史，美術(shù)批評(píng)以其鮮活性、在場(chǎng)性為突出特點(diǎn)。所謂鮮活性，是指優(yōu)秀的美術(shù)批評(píng)總以其即興的感悟、生動(dòng)的表達(dá)和觀(guān)點(diǎn)陳述的鋒芒，體現(xiàn)出藝術(shù)批評(píng)態(tài)度與觀(guān)點(diǎn)的吸引力。這種吸引力的鮮活性，表明那些已知的批評(píng)理論或藝術(shù)史理解模式只是批評(píng)家工具箱中的量尺與裁刀，批評(píng)的現(xiàn)場(chǎng)感悟、語(yǔ)言生成更是批評(píng)家藝術(shù)敏感、理論修養(yǎng)和表達(dá)才華的顯露，19世紀(jì)唯美主義作家?jiàn)W斯卡·王爾德把批評(píng)比喻為是“另一種藝術(shù)創(chuàng)作”。①就此，藝術(shù)史家托馬斯·麥克艾維利認(rèn)為：“藝術(shù)批評(píng)自身就是一種文學(xué)形式，不完全遵循其它任何規(guī)則。它存在于藝術(shù)、哲學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、社會(huì)學(xué)之間，是一個(gè)多才多藝的地帶，不同的作者可以用各種不同的方式顯出自己的個(gè)性。”②在這一方面，從用極端化的比喻可以說(shuō)：美術(shù)批評(píng)與自己年長(zhǎng)的兄弟“美術(shù)史”和“美術(shù)理論”相比，具有活潑、淘氣而童言無(wú)忌的學(xué)術(shù)性格。

在場(chǎng)性，是指美術(shù)批評(píng)總是從當(dāng)下的生活情境、藝術(shù)話(huà)題、價(jià)值討論起步，具有鮮明的當(dāng)下議論性。美術(shù)批評(píng)的對(duì)象可以是當(dāng)代的、古代的；可以是本地的、外國(guó)的；可以是時(shí)尚的、經(jīng)典的……但立論、言說(shuō)的“在場(chǎng)性”，卻是批評(píng)活動(dòng)最突出的特點(diǎn)。批評(píng)家、批評(píng)文本，既是溝通審美與生存、現(xiàn)實(shí)與歷史、作品與作者關(guān)系的橋梁，又是從一個(gè)特定的視角、立場(chǎng)、態(tài)度出發(fā)，對(duì)藝術(shù)作品或通過(guò)藝術(shù)作品而對(duì)藝術(shù)家、藝術(shù)世界、審美文化……進(jìn)行直言評(píng)判的活動(dòng)，因而它的話(huà)題就總是與當(dāng)下人們關(guān)心的新問(wèn)題相關(guān)、與人們審美生活的新興趣、新時(shí)尚相關(guān)。如此，美術(shù)批評(píng)作為一種“在場(chǎng)行為”，直面現(xiàn)象、言之有物的敏感性、批評(píng)性，正是其區(qū)別于其它藝術(shù)文本寫(xiě)作的重要特點(diǎn)。正如法國(guó)詩(shī)人、現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)的開(kāi)拓者波德萊爾所言：“最佳批評(píng)就是妙趣橫生詩(shī)意盎然的那一類(lèi)，而非冷漠的、數(shù)學(xué)一般的批評(píng)，假借一切有所交代，既無(wú)愛(ài)又無(wú)憎，甘于把性情一掃而空……換言之，證明其合理的存在，批評(píng)就應(yīng)該有所側(cè)重、充滿(mǎn)激情、表明政治態(tài)度，即從某個(gè)單一的視角落墨，而不是從一個(gè)展示無(wú)比開(kāi)闊的地平線(xiàn)的視角?！雹?/p>

當(dāng)代消費(fèi)文化中的大眾傳媒產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)市場(chǎng)運(yùn)作，往往利用美術(shù)批評(píng)媒介而有意推銷(xiāo)趣味消費(fèi)，以致成為某種趣味、某位作者的市場(chǎng)宣傳行為，一定意義上消解了批評(píng)家個(gè)性的獨(dú)特性與敏銳性，也消解了批評(píng)的學(xué)術(shù)價(jià)值關(guān)懷，淪為廣告制作的智慧。在這一背景下，更加呼喚在批評(píng)家共同體中強(qiáng)化批評(píng)的理論自覺(jué)與人文理性自覺(jué)，鼓勵(lì)批評(píng)的“獨(dú)立性”與人文關(guān)懷，呼喚有立場(chǎng)、有觀(guān)點(diǎn)的批評(píng)對(duì)“習(xí)慣成自然”的藝術(shù)觀(guān)念、視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和文化常識(shí)的批評(píng)性質(zhì)詢(xún)，以彰顯美術(shù)批評(píng)對(duì)生活世界中藝術(shù)的人文意義與價(jià)值的揭示。

2.作為美術(shù)文化傳播重要組成部分的美術(shù)批評(píng)，是衡量美術(shù)文化與時(shí)代生活聯(lián)系的直觀(guān)尺度。

現(xiàn)代形態(tài)的美術(shù)文化建設(shè)，深深植根于社會(huì)審美文化生活情境之中，依托這現(xiàn)代傳媒的技術(shù)媒介平臺(tái)。從傳播的意義上看，藝術(shù)的歷史，也是一部藝術(shù)傳播媒介演變的歷史。在宏觀(guān)的傳播學(xué)層面，一般把人類(lèi)社會(huì)的媒體形態(tài)劃分為三大階段：口傳文化時(shí)期，印刷文化時(shí)期，電子媒體時(shí)期。對(duì)美術(shù)來(lái)說(shuō)，顯然前兩個(gè)時(shí)期中人類(lèi)傳播文明的基本技術(shù)形態(tài)，決定了美術(shù)傳播主要依賴(lài)對(duì)“原作”的審美經(jīng)驗(yàn)。歷史地看，20世紀(jì)中期之前的美術(shù)傳播，主要是以公共紀(jì)念建筑、教堂、博物館、美術(shù)展覽、美術(shù)沙龍和畫(huà)廊中觀(guān)眾與作品的直接交流為基本傳播方式。在今天看來(lái)，當(dāng)時(shí)那些通過(guò)復(fù)制技術(shù)水平相當(dāng)有限的印刷品、影像媒介進(jìn)行的美術(shù)傳播，只不過(guò)是圍繞“原作”的輔助傳播形式。自20世紀(jì)后期人類(lèi)社會(huì)進(jìn)入電子媒體時(shí)代，尤其是數(shù)字影像技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的產(chǎn)生及影像復(fù)制技術(shù)的高速發(fā)展，使通過(guò)影像技術(shù)媒介進(jìn)行美術(shù)傳播的質(zhì)量、手段發(fā)生了巨大的變化。概括地看有三大方面：一是現(xiàn)代數(shù)字復(fù)制技術(shù)、顯示技術(shù)使“原作”的多媒體傳播效果日益完美、便捷，原作獨(dú)一無(wú)二的神秘“光暈”被先進(jìn)的復(fù)制技術(shù)消解；二是新技術(shù)、新媒體極大拓展了美術(shù)創(chuàng)作表達(dá)的新形式、新手段，多媒體藝術(shù)成為當(dāng)代美術(shù)重要的創(chuàng)作表達(dá)方式；三是互聯(lián)網(wǎng)在日常生活中生產(chǎn)出一個(gè)與現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界相平行的所謂“賽博空間”（cyber），網(wǎng)絡(luò)中日日翻新、繁殖的大量圖像、符號(hào)所構(gòu)成的虛擬世界，其突出的圖像化特征和圖像之間不可限量的拼接、衍生、變異，使我們?cè)谛碌膱D像文化生存情境中不得不重新審視那些傳統(tǒng)的美術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)命題：藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、形象與真實(shí)、藝術(shù)創(chuàng)作、接受活動(dòng)中的主體性等等。正如對(duì)現(xiàn)代文化傳媒理論有著深刻影響的德國(guó)美學(xué)家瓦爾特·本雅明所指出的：“復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫出來(lái)。由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨(dú)一無(wú)二的存在；由于它使復(fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中加以欣賞，因而它就賦予了所復(fù)制的對(duì)象以現(xiàn)實(shí)的活力。這兩方面的進(jìn)程導(dǎo)致了傳統(tǒng)的大動(dòng)蕩——作為人性的現(xiàn)代危機(jī)和革新對(duì)立面的傳統(tǒng)的大動(dòng)蕩?！雹?/p>

如果說(shuō)現(xiàn)代傳播技術(shù)從外部造成了美術(shù)傳播載體的“硬件”變化，那么20世紀(jì)中期以來(lái)的哲學(xué)解釋學(xué)、接受美學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化研究、視覺(jué)文化研究等思想成果和社會(huì)科學(xué)的新研究視角、理論方法，則從美術(shù)研究的理論資源、方法的學(xué)術(shù)層面，極大地拓展了知識(shí)理論空間。以往專(zhuān)注于單純的“作者”“作品”的美術(shù)研究，在這些新思想的推動(dòng)下延伸到了美術(shù)創(chuàng)作、傳播、接受得以發(fā)生的社會(huì)體制、消費(fèi)文化，觀(guān)眾身份和性別差異等諸多新領(lǐng)域；延伸到了作為視覺(jué)文化重要部分的圍繞美術(shù)作品所發(fā)生的看與被看、看與視覺(jué)機(jī)器、看與視覺(jué)場(chǎng)景的視覺(jué)文化體制與權(quán)力配置關(guān)系的研究……這些跨學(xué)科的理論視域拓展給現(xiàn)代美術(shù)學(xué)科知識(shí)系統(tǒng)所帶來(lái)的改變，全面而深刻。

將美術(shù)作為社會(huì)文化實(shí)踐而展開(kāi)的“傳播”“接受”研究，構(gòu)成了現(xiàn)代美術(shù)研究新的、重要的問(wèn)題域。其特點(diǎn)可以這樣表述：傳統(tǒng)的美術(shù)理論、美術(shù)史研究是以哲學(xué)的、史學(xué)的觀(guān)念、方法來(lái)研究美術(shù)現(xiàn)象，闡明其基本規(guī)律與演進(jìn)線(xiàn)索，而美術(shù)傳播研究則使用傳播學(xué)的原理與方法研究美術(shù)現(xiàn)象，側(cè)重揭示其在具體的社會(huì)人文、經(jīng)濟(jì)、政治環(huán)境下的文化活動(dòng)機(jī)制特點(diǎn)與傳播效應(yīng)；傳統(tǒng)美術(shù)研究以對(duì)作者、作品、流派的研究為主，美術(shù)傳播研究以對(duì)作為整體的美術(shù)文化與社會(huì)體制之間關(guān)系的動(dòng)態(tài)“過(guò)程研究”為主。顯而易見(jiàn)，相對(duì)美術(shù)理論和美術(shù)史，美術(shù)批評(píng)與美術(shù)傳播的聯(lián)系更加直接?；蛘哒f(shuō)，美術(shù)批評(píng)本身就是美術(shù)傳播、美術(shù)接受的一個(gè)重要形式、其側(cè)重“過(guò)程研究”的重要組成部分。從而，當(dāng)代美術(shù)批評(píng)在與當(dāng)代社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)、視覺(jué)文化研究、比較文化學(xué)等相鄰人文學(xué)科的交融、對(duì)話(huà)中，生成了全新的文化想象空間和批評(píng)話(huà)語(yǔ)能量。

盡管作為精神文化現(xiàn)象的美術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系是多元與多維的，但其根本的文化精神動(dòng)力與批評(píng)思想活力，卻必是源自與時(shí)代風(fēng)尚、趣味、流俗相互動(dòng)的豐富關(guān)系中，或者說(shuō)，美術(shù)批評(píng)正是體現(xiàn)這種互動(dòng)活力的最直觀(guān)的溫度計(jì)。今天，美術(shù)批評(píng)話(huà)語(yǔ)資源的匱乏，批評(píng)參與趣味價(jià)值評(píng)說(shuō)效力的旁落，正標(biāo)示了中國(guó)美術(shù)批評(píng)自動(dòng)放棄直面時(shí)代生活的勇氣。

3.美術(shù)批評(píng)是文化價(jià)值表征的視窗，是國(guó)際文化交流的實(shí)踐。

多元因素構(gòu)成的社會(huì)文化生態(tài)，必以精英文化作為基本支撐。批評(píng)，作為精英文化的集中體現(xiàn)，它的話(huà)語(yǔ)實(shí)踐與社會(huì)生活間的互動(dòng)與意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)關(guān)系，是觀(guān)察一段時(shí)期中文化生態(tài)質(zhì)量的主要視窗。文化的精神質(zhì)量不會(huì)表現(xiàn)為數(shù)字化、口號(hào)式的定義，卻總會(huì)以圍繞具體文化產(chǎn)品、審美思潮、藝術(shù)現(xiàn)象的批評(píng)交流，而動(dòng)態(tài)地、對(duì)話(huà)式地彰顯出來(lái)。今天，美術(shù)批評(píng)的價(jià)值擔(dān)當(dāng)邊緣化，標(biāo)示的不僅是當(dāng)下美術(shù)界思想活力與現(xiàn)實(shí)關(guān)注能力的羸弱，更是美術(shù)作為精神文化拜倒在金錢(qián)、利益的腳下而在無(wú)力承擔(dān)時(shí)代文化價(jià)值表述的深疾癥候。

作為國(guó)家文化形象的表征，美術(shù)批評(píng)以通俗直觀(guān)、即時(shí)生動(dòng)的形式和與生活、展示傳媒的密切關(guān)聯(lián)，成為全球交流中特定美術(shù)文化的價(jià)值理想、實(shí)踐訴求的載體。它既是思想邏輯深邃的藝術(shù)理論、需要長(zhǎng)時(shí)段的知識(shí)積累所不能取代的。它又是現(xiàn)實(shí)敏悟、批評(píng)激情宣泄的實(shí)踐平臺(tái)，需要一批“直言者”為生活的趣味立言。在信息化時(shí)代，一種美術(shù)文化內(nèi)在的文化創(chuàng)新能量，往往體現(xiàn)為這一美術(shù)文化能否在無(wú)處不達(dá)的日常信息之流中，建立起有效的美術(shù)批評(píng)的知識(shí)話(huà)語(yǔ)權(quán)力，以對(duì)審美趣味的批評(píng)與臧否，參與全球性跨文化對(duì)話(huà)。

在全球跨文化交流語(yǔ)境中，所謂的“價(jià)值自覺(jué)”與“歷史擔(dān)當(dāng)”，又必須化為一種具體的批評(píng)話(huà)語(yǔ)實(shí)踐，形成自己的思想范式與方法論模態(tài)，才能將文化建設(shè)的使命付諸實(shí)踐。

二、重新認(rèn)識(shí)中國(guó)美術(shù)批評(píng)的文化傳統(tǒng)

中國(guó)美術(shù)文化傳統(tǒng)的一個(gè)基本特質(zhì)，是美術(shù)品評(píng)活動(dòng)中鮮明的人文價(jià)值關(guān)懷。這種關(guān)懷在批評(píng)思維和語(yǔ)言實(shí)踐的層面的特點(diǎn)，一方面表現(xiàn)為對(duì)作者、作品的人格、審美的整體意象化批評(píng)把握；一方面表現(xiàn)為對(duì)具有不同精神格調(diào)、美感經(jīng)驗(yàn)作品的綜合分品等級(jí)批評(píng)。如傳統(tǒng)畫(huà)論的“逸、神、妙、能”四品批評(píng)范式。20世紀(jì)，中國(guó)美術(shù)變革在西方學(xué)科思維邏輯的比照、逼迫下，傳統(tǒng)批評(píng)文化幾乎成為一個(gè)主要是用來(lái)做學(xué)術(shù)研究的古典學(xué)問(wèn)而在知識(shí)譜系中存在，至今沒(méi)有完成在現(xiàn)代學(xué)科范式中的學(xué)理定位。例如，中國(guó)畫(huà)論思想并沒(méi)有內(nèi)在地進(jìn)入作為基礎(chǔ)課程的《美術(shù)概論》《藝術(shù)概論》的學(xué)理邏輯中；而西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代批評(píng)理論也是以外來(lái)知識(shí)鏡像的形態(tài)存在，僅是少數(shù)人的個(gè)人化批評(píng)方法選擇。這些現(xiàn)象表征的是：美術(shù)批評(píng)在中國(guó)美術(shù)現(xiàn)行學(xué)科知識(shí)系統(tǒng)、批評(píng)實(shí)踐中的邊緣化現(xiàn)象，正是表征中國(guó)美術(shù)學(xué)科知識(shí)范式“非現(xiàn)代性”狀態(tài)的一個(gè)形象。

這里，提出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)的“分品批評(píng)”的關(guān)注，其實(shí)踐策略方面的思考是：從以儒道人格、學(xué)養(yǎng)、出世超逸為特點(diǎn)的古典審美理想主義，到現(xiàn)代藝術(shù)“社會(huì)的人”“歷史的人”的生存局限與審美抵抗、超越體驗(yàn)，構(gòu)成了美術(shù)現(xiàn)代性變革的基本人文路向。與此同時(shí)，以拜金主義、犬儒哲學(xué)為標(biāo)志的當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值理想迷失，對(duì)待西方、傳統(tǒng)的“國(guó)族/全球”非此即彼的二元對(duì)立思維，也持續(xù)影響著中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性進(jìn)程。從這一觀(guān)察入思，當(dāng)下中國(guó)美術(shù)批評(píng)的思想范式變革，亟待將“中國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)”“現(xiàn)代浪漫藝術(shù)”兩部分，在學(xué)理研究、創(chuàng)作、批評(píng)實(shí)踐中重點(diǎn)深化。而“分品批評(píng)”在批評(píng)思維與語(yǔ)言實(shí)踐方面提供的價(jià)值關(guān)懷至上、分類(lèi)把握、整體闡釋的特點(diǎn)，正利于將廣義的當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)關(guān)懷、文化自覺(jué)等精神價(jià)值追求，通過(guò)分品的批評(píng)邏輯建構(gòu)而引入美術(shù)批評(píng)實(shí)踐。用以改變當(dāng)下美術(shù)批評(píng)要么“大師”“神話(huà)”滿(mǎn)天飛，要么拗口的新詞、概念擾人暈的無(wú)學(xué)理資源、無(wú)價(jià)值關(guān)懷的局面。在這方面，朱青生博士多年來(lái)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的解讀及對(duì)如何把握中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)實(shí)“四個(gè)問(wèn)題”的梳理，即部分體現(xiàn)了這種“分品批評(píng)”所蘊(yùn)含的價(jià)值關(guān)懷與批評(píng)實(shí)踐意義。⑤經(jīng)歷百年現(xiàn)代變革的中國(guó)美術(shù)，對(duì)西方的形式批評(píng)、接受批評(píng)、女性批評(píng)、后殖民批評(píng)等“片面深刻”的方法已基本熟悉，在此基礎(chǔ)上展開(kāi)的“分品批評(píng)”側(cè)重綜合、整體審美意象入思的實(shí)踐，正可開(kāi)啟中國(guó)美術(shù)文化與西方現(xiàn)代批評(píng)理論的融合性探索。其也構(gòu)成了超越傳統(tǒng)批評(píng)邏輯空疏、語(yǔ)言生僻的轉(zhuǎn)換機(jī)遇。

要言之，現(xiàn)代形態(tài)的中國(guó)美術(shù)批評(píng)話(huà)語(yǔ)、思想范式的建構(gòu)，有必要通過(guò)批評(píng)思想資源、批評(píng)實(shí)踐功能、批評(píng)語(yǔ)言活力喚醒這一具體路徑，在全球化語(yǔ)境中建構(gòu)中國(guó)美術(shù)的文化形象。再?gòu)?qiáng)調(diào)：一方面，美術(shù)批評(píng)的發(fā)展必然需要依賴(lài)美術(shù)史研究、藝術(shù)理論研究的學(xué)術(shù)積累；一方面，它也是中國(guó)美術(shù)發(fā)展現(xiàn)實(shí)最薄弱、最需要突破的問(wèn)題域。對(duì)這一關(guān)節(jié)的把握，是推動(dòng)中國(guó)美術(shù)文化自身建設(shè)與面向全球?qū)υ?huà)而“走出去”的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。

注釋?zhuān)?/p>

{1}王爾德著，楊東霞、楊烈譯：《作為藝術(shù)家的批評(píng)家》，《王爾德全集——評(píng)論隨筆卷》，中國(guó)文學(xué)出版社2000年版，第382-461頁(yè)。

②Thomas Mc Elvilley“Stuart Morgan：Earnest Wit”，Stuart Morgan， What the Butler Saw， Durian Publications，1996，p14.

③轉(zhuǎn)引自韋克勒著，楊自伍譯：《近代文學(xué)批評(píng)史》第四卷，朗文出版亞洲有限公司1997年版，第531頁(yè)。

④[德]瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，中國(guó)城市出版社2001年版，第10-11頁(yè)。

⑤朱青生：《評(píng)價(jià)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的路徑》，《藝術(shù)·生活》2011年第2期。

（作者單位：山東師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)研究所）

責(zé)任編輯 孫 嬋