廖令鵬

當(dāng)?shù)履辖o我遞任務(wù)單時(shí)，我滿(mǎn)口應(yīng)承，決定為吳純的小說(shuō)做個(gè)綜論，系統(tǒng)地評(píng)論這位廣東的“80后”小說(shuō)作家。后來(lái)我有點(diǎn)兒后悔了，閱讀她的小說(shuō)，其難度不亞于閱讀像殘雪這樣的先鋒作家的小說(shuō)。對(duì)吳純小說(shuō)的評(píng)論，我準(zhǔn)備了很久，她發(fā)來(lái)9篇小說(shuō)，每篇我都讀了兩遍以上，《季憂(yōu)蘭》讀了四五遍，我還閱讀了其他評(píng)論家對(duì)她的評(píng)論，反復(fù)聆聽(tīng)了竇唯的《季憂(yōu)蘭》這首古琴曲，這在我的當(dāng)代小說(shuō)閱讀經(jīng)歷中是少有的。有人說(shuō)了，閱讀那么困難，勞心勞力，何苦呢。我當(dāng)初也考慮要不要放棄，現(xiàn)在看來(lái)，我慶幸自己堅(jiān)持到底，而且對(duì)吳純的小說(shuō)做綜論，是值得的，也是必要的。評(píng)論界對(duì)吳純的小說(shuō)關(guān)注較少，僅有的幾篇又只是針對(duì)她的獲獎(jiǎng)短篇小說(shuō)《馴虎》，分歧比較大，評(píng)論的側(cè)重點(diǎn)也不一樣。以作家的一篇小說(shuō)來(lái)做總體判斷，有時(shí)候可行，但大多數(shù)時(shí)候行不通，甚至南轅北轍。人們常說(shuō)一斑以窺全豹，對(duì)于我來(lái)說(shuō)，未必有那樣的功力，我愿意知全豹而返觀(guān)一斑。

一、偏執(zhí)的獨(dú)裁

《季憂(yōu)蘭》這篇小說(shuō)，幾乎窮盡了作者的語(yǔ)言技巧，俯首皆拾的比喻，比喻連著比喻，比喻之后鋪墊著隱喻，接踵而至，讓人透不過(guò)氣來(lái)，我仿佛看見(jiàn)一間間仍鑲著花邊漆著金粉卻荒涼破敗的皇室樓閣。論比喻的功夫，錢(qián)鐘書(shū)的《圍城》恐怕做到極致了，詼諧幽默，精妙絕侖，而且信手拈來(lái)，如有神助，但即使這種“比喻不能承受之輕”，也存在不少爭(zhēng)議?！都緫n(yōu)蘭》的比喻，多是沉重灰暗的，這種“比喻不能承受之重”，恐怕與我聽(tīng)《季憂(yōu)蘭》這首樂(lè)曲的感受是一樣的，冷逸幽清的古琴聲中，不時(shí)傳來(lái)扣人心弦的一擊，不由讓人心頭一緊。但不管怎么樣，《季憂(yōu)蘭》完美地展示了吳純的修辭技巧和語(yǔ)言天賦。

為什么我要對(duì)《季憂(yōu)蘭》讀上幾遍？我想還有另外一個(gè)原因，就是小說(shuō)的現(xiàn)代派特征，融合了大量現(xiàn)代派小說(shuō)的敘述方式，甚至更加接近于超驗(yàn)主義色彩。小說(shuō)沒(méi)有老老實(shí)實(shí)地按照普遍的敘事方式，講述一個(gè)大家喜聞樂(lè)見(jiàn)的故事，而是將大量故事情節(jié)要么隱藏、打碎、分散在小說(shuō)的各個(gè)地方;要么把它鑲嵌在大量詩(shī)化的語(yǔ)言魔盒當(dāng)中;要么揉合在一些意識(shí)流、隱喻及時(shí)空的錯(cuò)位當(dāng)中;小說(shuō)還常常出現(xiàn)大段大段臆想式的自由幻想。閱讀《季憂(yōu)蘭》，如同進(jìn)入一個(gè)迷宮，需要重新組合、拼湊故事情節(jié)，填補(bǔ)敘事的殘缺和空白，加上對(duì)小說(shuō)營(yíng)造的整體氛圍的體會(huì)和感悟，進(jìn)而完成一次真正的閱讀之旅?？梢?jiàn)，它不是讀者通常所期待可讀性寫(xiě)作，而更像是可寫(xiě)性寫(xiě)作，小說(shuō)的語(yǔ)言與情節(jié)既訂立著契約，又無(wú)時(shí)不刻企圖撕毀這種契約。應(yīng)該說(shuō)，這種小說(shuō)形式并不新鮮，西方現(xiàn)代派小說(shuō)大師卡夫卡、博爾赫斯、喬伊斯等等已然是巍巍高峰，《季憂(yōu)蘭》無(wú)疑是吳純對(duì)現(xiàn)代派小說(shuō)的一次嘗試。

《季憂(yōu)蘭》的故事是這樣的，因賭博負(fù)債逃亡他鄉(xiāng)的徐良回到村里，與他的媽媽徐蘭過(guò)著深居簡(jiǎn)出的日子，然而，除了徐蘭偶爾哼個(gè)小曲兒，他們的日子根本沒(méi)有重逢的喜悅，反而更加陰郁。幾年前，徐良的女朋友孫傳芳懷了他的孩子，卻一聲不吭地出走了。這塊石頭壓在徐良的心頭，讓他日復(fù)一日地沉浸在無(wú)邊的痛苦當(dāng)中。他內(nèi)心滋生的心灰意冷的情緒，感染甚至對(duì)抗著徐蘭的母愛(ài)，以至于徐蘭心灰意冷，甚至準(zhǔn)備去死。在我看來(lái)，小說(shuō)至少存在結(jié)構(gòu)上的四重門(mén)，第一重門(mén)是徐蘭對(duì)徐良那種發(fā)自?xún)?nèi)心的愛(ài)，遭遇徐良的冷漠、抗拒，母子感情無(wú)法圓滿(mǎn)融合;第二重門(mén)是徐良對(duì)失蹤的孫傳芳以及未見(jiàn)過(guò)一面的兒子的情感寄托，那種來(lái)自骨子里的有點(diǎn)兒負(fù)罪感的思戀和幻想，摧垮了徐良的生活勇氣與信心;第三重門(mén)是在小說(shuō)首尾處，作為敘事者的“我”的媽媽告訴“我”的老叔去世了，讓我有一種“落入一種似曾相識(shí)的圈套”的感覺(jué)。第四重門(mén)，也是解開(kāi)小說(shuō)主題密碼最關(guān)鍵的一個(gè)鑰匙，徐良性格孤僻、敏感而冷漠，賭博欠債、與孫傳芳未婚同居，甚至逃避現(xiàn)實(shí)，為了躲債逃亡他鄉(xiāng)。與他的身世有沒(méi)有關(guān)系？大家想想，徐良是徐蘭的兒子，為什么都姓“徐”，是不是家庭變故或者其它原因？這四重門(mén)探析下來(lái)，不難發(fā)現(xiàn)徐良的生活現(xiàn)狀與家庭，其實(shí)有著深深的淵源，他要面對(duì)的是過(guò)去的家庭遭遇，當(dāng)下與徐蘭、孫傳芳的關(guān)系，將來(lái)與未見(jiàn)面的孩子等多重家庭倫理危機(jī)。《季憂(yōu)蘭》呈現(xiàn)的，恐怕就是單親家庭的殘缺、冷漠、孤獨(dú)、絕望的危機(jī)及其所引發(fā)的社會(huì)危機(jī)。

回過(guò)頭觀(guān)豹之一斑，會(huì)發(fā)現(xiàn)吳純的敘事倫理是較為統(tǒng)一的，灰冷的語(yǔ)調(diào)傳遞出一種悲戚，沉重的比喻壓制著絕望，破碎的情節(jié)無(wú)法輕易安放，撕扯的語(yǔ)言簡(jiǎn)直就是命運(yùn)的投影。我想，這對(duì)于吳純處理這樣一個(gè)故事，是一種較為明智的策略。問(wèn)題是，吳純的小說(shuō)，是否都采用，或者存在這樣一種敘事的策略？我在網(wǎng)上搜索到吳純寫(xiě)于2012年的一篇日志——《寫(xiě)作就是自我的獨(dú)裁》，其中寫(xiě)道：“小情緒卻真實(shí)存在著，自己不是個(gè)很會(huì)表達(dá)自我的人，悱惻熾熱的抒情已不是拿手好戲。我說(shuō)過(guò)我必須把痛苦的沉淀轉(zhuǎn)換成另一種東西，這也讓我無(wú)法直接說(shuō)出，或者說(shuō)選擇那種大家稱(chēng)之為誠(chéng)懇的品質(zhì)。失敗者的表達(dá)自我，為自己的想象笨拙地做著勾畫(huà)，詩(shī)歌曾給予了我一個(gè)疆域，卻被提醒那是個(gè)遍布缺陷的囹圄，惜字如金和步步為營(yíng)是矯情，于是開(kāi)始處于一種表面上被保護(hù)，內(nèi)在卻處于全盤(pán)潰敗的矛盾境地?！毙∏榫w，誠(chéng)懇的品質(zhì)，詩(shī)歌的疆域，鍍上語(yǔ)言以保護(hù)自我，內(nèi)在卻處于全盤(pán)潰敗的矛盾境地，用這樣的視角來(lái)觀(guān)照吳純的《季憂(yōu)蘭》，我想是比較契合的。我們進(jìn)而可以大膽假設(shè)，吳純與她個(gè)人內(nèi)心真實(shí)的情感，與時(shí)代，與社會(huì)，始終處于某種焦慮和恐懼，她的寫(xiě)作就是為了解放自己的恐懼，像加繆一樣，不斷斗爭(zhēng)和抵抗，以守為攻，從不妥協(xié)。

我們把《季憂(yōu)蘭》這篇小說(shuō)推而廣之，把它放到當(dāng)今社會(huì)的視角中，單親家庭對(duì)下一代造成那種不健康的心理，由此給我們提出了另外一個(gè)面向未來(lái)的問(wèn)題：失蹤的孫傳芳和她的孩子將面臨怎樣的命運(yùn)呢？如此一來(lái)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)吳純的文學(xué)力量還是挺強(qiáng)大的。不僅如此，吳純還在其它短篇小說(shuō)中，一如既往地展現(xiàn)著這種力量。大家所知道的《馴虎》，就是一篇計(jì)劃生育題材的小說(shuō)，小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)批判性已無(wú)須贅言，但我認(rèn)為它的精彩之處還在于，這種批判只是一個(gè)節(jié)點(diǎn)，吳純卻把它放置在了時(shí)代與社會(huì)、馴服與妥協(xié)、人類(lèi)和動(dòng)物等構(gòu)成的寓言圖譜的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)當(dāng)中，把計(jì)劃生育的歷史時(shí)代對(duì)當(dāng)下時(shí)代的家庭帶來(lái)的陰影及家庭關(guān)系的各種危機(jī)，用孟加拉虎對(duì)馴虎師的惡變影射出來(lái)，更具有張力和震撼力。

二、危機(jī)的延續(xù)

相對(duì)于《季憂(yōu)蘭》，我更喜歡《燒衣》?！稛隆愤@篇小說(shuō)的文化內(nèi)涵更加深刻，它多了一些文化關(guān)懷的東西，因而熨平了小說(shuō)人物本身的心理斗爭(zhēng)、情感撕裂，使之不那么灰冷陰郁，讓人看見(jiàn)更為寬廣的前景，殘陽(yáng)喋血，陽(yáng)關(guān)萬(wàn)里。它講述的是一個(gè)香港大學(xué)老師雋景懷來(lái)到粵東一個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)進(jìn)行戲劇方面的資料搜集，在一次人身事故中，被一個(gè)踏三輪車(chē)的車(chē)夫劉大臣救起，從此兩個(gè)人交上了朋友。同命相連的是，兩人的老婆都已離他們而去，他們屬于所謂的空巢家庭。在雋景懷的引導(dǎo)下，劉大臣愛(ài)上了唱戲。有一次，劉大臣特意去香港尋訪(fǎng)久違的雋景懷，寂寞的心靈碰撞出了火花，離別時(shí)，傾心演繹了一場(chǎng)傳統(tǒng)的古典戲曲，一種語(yǔ)言通靈了另一種語(yǔ)言。之后的一個(gè)的冬天，同樣雋景懷來(lái)到內(nèi)地，他和劉大臣依舊坐在榕樹(shù)頭喝酒，以至于大家都感到眼前的景象不真實(shí)。相聚是短暫，離別又是常情，直到雋景懷站在關(guān)口向他揮手，從此又是各自?xún)蓚€(gè)世界，南唐李后主的《去國(guó)歸降》又清幽地唱響了。舞臺(tái)是根本不存在的，他們走在了一起，依靠唱詞的詭譎發(fā)聲、凄絕甜蜜的多聲部，兩種語(yǔ)言匯聚成河，五聲九音從時(shí)空的隧道里穿行而至，此起彼伏。——大學(xué)老師與鄉(xiāng)村三輪車(chē)夫，身在兩岸，心在一處，拉車(chē)與賣(mài)花，此岸與彼岸，相逢與離別，幻像與真實(shí)，小說(shuō)呈現(xiàn)的隔閡與對(duì)比無(wú)所不在，但是由于雋景懷和劉大臣兩個(gè)人同命相連、惺惺相惜，架起了一座傳統(tǒng)戲曲的彩虹橋梁，他們的命運(yùn)在戲曲或者文化當(dāng)中超越了時(shí)空，兩個(gè)單身男人，兩個(gè)空巢家庭，在另一個(gè)世界找到精神的寄托。應(yīng)該說(shuō)，《燒衣》這篇小說(shuō)的魅力，正如它的名字一樣，既迷幻，又迷離，更加迷人。在這里，吳純對(duì)空巢家庭的關(guān)注，已不像《季憂(yōu)蘭》中流淌的寒蟬凄切、對(duì)長(zhǎng)亭晚的心緒，不像《馴虎》中馴服的老虎忽然釋放獸性的恐怖，《燒衣》的傳統(tǒng)戲曲的文化因子，浸淫著命運(yùn)的悲喜交集，顯得溫和了許多。

吳純對(duì)著現(xiàn)代家庭問(wèn)題的關(guān)注，還不止《季憂(yōu)蘭》《燒衣》《馴虎》，《愿望熊》《采青》《父親的小船》《獵鹿》等無(wú)不如此。《愿望熊》揭示了青少年成長(zhǎng)經(jīng)歷中的精神守護(hù)與叛逆，帶點(diǎn)童話(huà)和私小說(shuō)的色彩，幾乎沒(méi)有什么情節(jié)，應(yīng)該算是吳純的實(shí)驗(yàn)小說(shuō)。《獵鹿》探討的是家庭教育對(duì)孩子的心理影響，總的看來(lái)也是家庭問(wèn)題的一種，《獵鹿》不但帶有童話(huà)色彩，而且?guī)捉谝粋€(gè)隱喻，就是熊與鹿，“我”和“成人”之間構(gòu)成的一種危機(jī)般的隱喻?！陡赣H的小船》也是以少年的視角，為讀者呈現(xiàn)了一幅由于家庭變故，內(nèi)心受到傷害的少年成長(zhǎng)圖景。小說(shuō)的忽然轉(zhuǎn)向的下半部分，這位少年與其他兩個(gè)同齡人，結(jié)成少年幫，在河邊幻想，做出一些吸煙、斗毆、徹夜不歸等叛逆舉動(dòng)，流露出空曠陰冷的虛無(wú)。在這些家庭背景之下以“我”為敘事主體的少年成長(zhǎng)小說(shuō)，“我”都以不同程度、不同方式反抗、逃避、甚至叛逆。這些小說(shuō)中，沒(méi)有一個(gè)歡天喜地的興奮熱烈的“我”，沒(méi)有一張?zhí)煺婵蓯?ài)的臉孔，吳純?yōu)槲覀儾枷铝诉@樣一張灰色疊加藍(lán)色的冷風(fēng)景，風(fēng)景中立著一間荒涼而殘缺的小屋，小屋里有一個(gè)孤獨(dú)的小孩，他用厚實(shí)的衣服把自己包裹起來(lái)，冷漠的外表，眼神里透露出一種熱切期待，那是對(duì)家的向往。

從《愿望熊》《父親的小船》，到《季憂(yōu)蘭》，再到《燒衣》;從“我”作為敘事主體到“我”的淡化退場(chǎng);從最早的對(duì)一只泰迪熊玩具的依戀，到作為一種語(yǔ)言的傳統(tǒng)戲曲演繹，吳純的小說(shuō)其實(shí)存在一個(gè)延續(xù)的脈絡(luò)，就是歲月不斷增長(zhǎng)，視角不斷放大，家庭危機(jī)隨之不斷延續(xù)。特別是《燒衣》，顯然急劇釋放了這種危機(jī)的可能性，上升到文化關(guān)懷的層面，讓人耳目一新。我不想在這篇文章中大費(fèi)口舌痛斥當(dāng)今社會(huì)家庭危機(jī)引發(fā)的種種惡果，也不想雜陳種種家庭問(wèn)題及家庭危機(jī)的當(dāng)代小說(shuō)，我想指出的是，吳純對(duì)于家庭危機(jī)那種獨(dú)特的敘事“經(jīng)驗(yàn)”，當(dāng)舒緩或者解除了語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)等修辭重荷以后，將會(huì)創(chuàng)作出更加出彩的作品。

三、過(guò)度還是過(guò)渡

我們?cè)倩剡^(guò)頭來(lái)看看吳純小說(shuō)的語(yǔ)言如何從過(guò)度轉(zhuǎn)至過(guò)渡。偏執(zhí)的獨(dú)裁者——這種語(yǔ)言或者風(fēng)格的絕對(duì)自信，帶來(lái)的閱讀難度不言而喻。如果不是反復(fù)閱讀她的小說(shuō)，我很難發(fā)現(xiàn)其中的敘事奧妙，也很難欣賞到那驚鴻一瞥。吳純的小說(shuō)，經(jīng)常采用一種頗為隱蔽的復(fù)調(diào)式敘述結(jié)構(gòu)，其間設(shè)置了更為隱蔽的文本密碼，需要在完全破解之后，重構(gòu)小說(shuō)的敘事宮殿。吳純那種童話(huà)寓言式的現(xiàn)代敘事，混合著自我認(rèn)同的困擾，夾雜著無(wú)處不在的孤絕與抗拒，她的小說(shuō)話(huà)語(yǔ)空間，常常以鬼魅、陰郁為基調(diào)，混合超驗(yàn)文學(xué)、現(xiàn)代派以及女性敘事而形成的話(huà)語(yǔ)殘片，既狹窄，又寬廣。毫不隱瞞地說(shuō)，吳純的小說(shuō)差點(diǎn)讓我落入先鋒小說(shuō)或者現(xiàn)代派小說(shuō)的敘事圈套。

拋開(kāi)著名先鋒作家殘雪不說(shuō)，吳純的小說(shuō)，讓我想起了盛可以。這位“70后”女性作家在表達(dá)自己對(duì)生存和人性的理解的同時(shí)，其語(yǔ)言藝術(shù)表現(xiàn)出一種銳利的“冒犯之美”。她創(chuàng)作前期的語(yǔ)言是狂歡的、波濤洶涌般的語(yǔ)言;后期逐漸走向節(jié)制，靜水深流，其散文一路多半如此。盛可以語(yǔ)言的獨(dú)特性還表現(xiàn)在文本中無(wú)處不在的比喻、通感和反諷等修辭手法，穿透迷霧的比喻，撞擊感官的通感，具有力度的反諷等等，這些充滿(mǎn)著“冒犯之美”的修辭語(yǔ)言猶如閃亮銳利的刀刃，穿透了生活的表皮，使之露出真實(shí)的內(nèi)核。（周婷《銳利的“冒犯之美”——盛可以獨(dú)特的語(yǔ)言藝術(shù)》）對(duì)于讀者而言，吳純和盛可以的小說(shuō)，確有許多異曲同工之處，然而，由于吳純追求的是語(yǔ)言的自我獨(dú)裁，關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)和不斷延續(xù)的家庭危機(jī)問(wèn)題，或者是自我身份的確立和認(rèn)同危機(jī)，她的修辭基本上立足于故事本身，所以更多的，我認(rèn)為她是在“冒犯自己”。

回到禪宗里面“指月不二”的這段公案，我似乎又要警醒自己，不要執(zhí)著于吳純“冒犯之美”的修辭語(yǔ)言，不要執(zhí)著于手指，要看到月亮。對(duì)吳純的閱讀當(dāng)中，我其實(shí)還看到另外一個(gè)吳純，就是孤獨(dú)絕望的背面，流淌著一顆渴望圓融澄明的熱切之情的吳純。正如她自己所說(shuō)的，寫(xiě)作本身就是一件矯情的事情，猶如一個(gè)糾合淚水、齷蹉、愛(ài)情等等成分的化合物。小說(shuō)就有這種向著現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心之外的世界延伸、無(wú)法辨別孰是孰非的迷人境地。這種偏執(zhí)的獨(dú)裁，會(huì)讓自己心甘情愿地自伐。我想，吳純小說(shuō)執(zhí)著地追蹤著這種迷人的境地，換個(gè)角度看，其實(shí)有一片不妥協(xié)的精神領(lǐng)域。

“80后”女性作家的家庭危機(jī)敘事，不乏孫頻、蔡?hào)|等。孫頻的《十八相送》《罌粟的咒》《鉛筆債》等家庭敘事范疇小說(shuō)，揭示了強(qiáng)烈的女性意識(shí)，主要呈現(xiàn)了現(xiàn)代女性面臨的各種靈與肉的困惑、糾結(jié)、疼痛，總體來(lái)看，她是通過(guò)一系列家庭、婚姻、愛(ài)情題材小說(shuō)，形成問(wèn)題的疊加，立足女性為中心，輻射家庭危機(jī)敘事;蔡?hào)|的《斷指》《天堂口》《往生》等家庭敘事題材小說(shuō)，則似乎寬廣澄明了一些，特別是《往生》，它不僅有心碎，而且還有心軟，它以細(xì)膩的語(yǔ)言和悲憫的情懷，描繪出老年人面對(duì)疾病和死亡時(shí)的無(wú)奈、困窘和掙扎，更重要的是它體現(xiàn)了家庭成員中建立的善意、體恤與同情。而在吳純那里，呈現(xiàn)多于關(guān)懷。這就是我要對(duì)吳純的寫(xiě)作提出商榷的地方。在吳純那強(qiáng)大的敘事壓力面前，讀者可能留有巨大的回旋余地。在她的小說(shuō)中，除了《燒衣》用戲曲這種“另外的語(yǔ)言”溝通了兩個(gè)空巢男人的孤獨(dú)與隔閡之外，其余皆顯得無(wú)力，我們不說(shuō)文以載道，小說(shuō)要給出什么樣的答案或者提出何種解決問(wèn)題的策略，至少在無(wú)用之用層面，吳純小說(shuō)中的關(guān)懷和同情是不夠的。古今中外著名的作家，同樣面臨各種各樣的殘酷現(xiàn)實(shí)處境，戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)亂、意識(shí)形態(tài)、社會(huì)、生活、家庭等等，虎狼蟲(chóng)豸一般，侵蝕現(xiàn)實(shí)的美好。但為什么他們創(chuàng)作的作品可稱(chēng)為經(jīng)典，我想，不是這些作家在現(xiàn)實(shí)面前充當(dāng)壯漢勇夫，圓滑，或者調(diào)停、逃避，而是因?yàn)闊o(wú)一例外的，這些作家都懷著一種關(guān)照、同情和寬恕之心。所以我認(rèn)為不論是“80后”小說(shuō)作家，還是其他代際的小說(shuō)家，靈魂當(dāng)中都該永恒地點(diǎn)燃這盞飄搖的油燈。

慶幸的是，吳純的小說(shuō)其實(shí)也出現(xiàn)了這樣的端倪。如《季憂(yōu)蘭》結(jié)尾“我”的老叔去世，親戚們湊禮，就是一種關(guān)懷;《燒衣》中“紅線(xiàn)女”是“誰(shuí)的老婆”，就是一種關(guān)懷;《父親的小船》中“你們都活在我的構(gòu)建之上”，亦是一種關(guān)懷;《馴虎》中“我才不要你死呢”，當(dāng)然更是一種關(guān)懷了。只不過(guò)，這些不同意義的關(guān)懷，還藏在相對(duì)隱蔽之處，只是搖曳在家庭危機(jī)圖景呈現(xiàn)的余輝當(dāng)中，僅在小說(shuō)的結(jié)尾忽然激蕩一下子，還只是關(guān)懷，理解、同情、悲憫、寬恕這些高貴的品質(zhì)，還有待于放到更加廣袤的生活當(dāng)中去提純。換句話(huà)說(shuō)，還應(yīng)把那種延續(xù)的家庭危機(jī)呈現(xiàn)意識(shí)，讓渡成為永恒的同情悲憫，讓小說(shuō)永遠(yuǎn)存活在人性光輝普照下迷人之境。這對(duì)于出生于1980年代末的“80后”女作家，是個(gè)頗具難度但很有意思的挑戰(zhàn)，我們拭目以待。

本欄目責(zé)任編輯 ? ?楊曉瀾