孫玉坤

[摘 要]美術(shù)作品中政治態(tài)度的從古代的隱晦暗喻表達(dá)變成了近代尖銳明快的宣揚，從上層精英圈內(nèi)部的小眾流傳成為了革命先鋒對普通民眾的大幅擴散。于晚清出現(xiàn)的宣傳畫，在救亡與革命為主題的時代被大力發(fā)揚，驟然成熟，順勢成為了最為政界重視的的宣傳工具。藝術(shù)性與政治性的博弈，在五四運動后以宣傳作品政治性的絕對優(yōu)勢勝出，在解放戰(zhàn)爭后美術(shù)作品的政治宣傳性擴散向全國。中共宣傳受毛澤東文藝思想指引，常以塑造新道德標(biāo)準(zhǔn)、提高生活質(zhì)量、發(fā)揮愛國熱情為口號，以貼近農(nóng)民審美情趣為風(fēng)格吸引民眾關(guān)注進(jìn)行革命動員。本文試圖展示近代美術(shù)與政治的關(guān)系，以解放戰(zhàn)爭期間的這一轉(zhuǎn)折期的報刊為典型，對以上問題做出探索，并回溯近現(xiàn)代革命性繪畫的發(fā)展歷程。

[關(guān)鍵詞]近代美術(shù)；政治運動；晉綏人民畫報

一、引言：美術(shù)作品中的藝術(shù)性與政治性的表達(dá)

“美術(shù)”這個專門名詞，在中國的“五·四”新文化運動中開始被文藝家和教育家普遍運用。它源于古羅馬的拉丁文“art”，原義是指相對于“自然造化”的“人工技藝”，泛指各種用手工制作的藝術(shù)品以及文學(xué)、戲劇、音樂等，廣義的還包括拳術(shù)、魔術(shù)、醫(yī)學(xué)等。中國古代所謂“百工技藝”，也是包括同樣廣泛的范圍。中國古籍上均以“繪績之事”、“刻削之道”、“刻鏤之術(shù)”、“錦繡文采”等術(shù)語來形容。繪畫是美術(shù)中最主要的一種藝術(shù)形式，也是較早出現(xiàn)于人類生活中的藝術(shù)種類之一。本文在此討論的是以繪畫作品為主的狹義的美術(shù)范疇。

中國古代美術(shù)幾千年的發(fā)展過程中，限于宮廷和畫院作為藝術(shù)家的經(jīng)濟贊助，其中的作品多為宗教和政治服務(wù)，繪畫也不例外。即使有一些孤獨的藝術(shù)家，在山水與田園中表露對自然的追求，逃避現(xiàn)實，但是對社會的不滿的表達(dá)也是含蓄和隱晦的。例如在當(dāng)時南宋與金國對峙之時，李唐《采薇圖》描繪伯夷、叔齊“不食周粟”寧死不愿意失去氣節(jié)的故事，譴責(zé)投降變節(jié)的行為，可謂是“借古諷今”，用心良苦。南宋滅亡后，鄭思肖不臣服蒙元的統(tǒng)治，自稱“孤臣”。因肖是宋的國姓“趙”字的構(gòu)成部分，所以改名思肖，號憶翁，字所南也都包含有懷念趙宋的意味。鄭思肖把居室題額為“本穴世家”，如將“本”下的“十”字移入“穴”字中間，便成“大宋世家”，以示對宋的忠誠。鄭思肖擅畫蘭，宋亡后，所畫蘭均無土和根，并被解釋土為地已淪喪于異族，無從扎根。類似對故國追思的表達(dá)還有馬一角夏半邊的“殘山剩水”風(fēng)格的山水畫，八大山人類似“哭之笑之”的畫押署名。畫家滿心忠誠之情在高壓封建的整治下無所發(fā)泄，只能以這樣的隱晦的方式或者暗喻的手法表達(dá)出來。并且由于印刷技術(shù)的制約，大眾購買力的不足，他們的作品僅限在上層精英圈內(nèi)部的經(jīng)行著小眾流傳，政治意義也只能在有限的文人圈中得以暗中會意。

國共合作時段中，1926年5月毛澤東在廣州舉辦的第六屆“農(nóng)民運動講習(xí)所”，“革命畫”這一名詞正式出現(xiàn)。該所當(dāng)時開設(shè)的課程中，有“革命畫”一課，講授14小時。政治宣傳漫畫被稱作“革命畫”，頗能說明漫畫在當(dāng)時革命斗爭中的重要地位。據(jù)一位參加過廣州“農(nóng)講所”的學(xué)員回憶：“當(dāng)時革命畫成為在農(nóng)村發(fā)動群眾的有力的武器”，“不少農(nóng)民看了張貼的革命漫畫、宣傳畫，受到教育和鼓舞，紛紛要求加入農(nóng)民協(xié)會，參加革命斗爭。至此近代中國美術(shù)作品中的政治性優(yōu)勢日趨明顯。

毛澤東在《湖南農(nóng)民運動考察報告》中亦談到：“政治宣傳的普及鄉(xiāng)村，全是共產(chǎn)黨和農(nóng)民協(xié)會的功績。很簡單的一些標(biāo)語、圖畫和講演，使得農(nóng)民如同每個都進(jìn)過一下子政治學(xué)校一樣，收效非常之廣而速。這些木刻家后來紛紛奔赴延安，結(jié)合當(dāng)時政治的需要，融入陜北民間趣味，木刻成為了大規(guī)模的宣傳印刷品，這股美術(shù)風(fēng)潮一直波及新中國成立后的繪畫。經(jīng)過《延安文藝座談會講話》精神洗禮過的專業(yè)美術(shù)工作者，抗戰(zhàn)勝利后陸續(xù)進(jìn)入報社、宣傳隊等體制，針對基層社會的意識形態(tài)引導(dǎo)專門創(chuàng)作的美術(shù)作品，這類美術(shù)作品一般不以國、油、版、雕的形式，而以“連環(huán)畫、年畫、宣傳畫”的形式為廣大人民所接受，并在解放戰(zhàn)爭中發(fā)揮了戰(zhàn)斗武器與動員工具的作用。至此在全國范圍內(nèi)，無論是國統(tǒng)區(qū)還是解放區(qū)，美術(shù)作品中政治態(tài)度的從古代的隱晦暗喻表變成了近代尖銳明快的宣揚，從上層精英圈內(nèi)部的小眾流傳成為了革命先鋒以宣傳為目的對普通民眾的大幅擴散。

在抗戰(zhàn)結(jié)束之后國共兩黨內(nèi)爭的數(shù)年中，漫畫再次延續(xù)其“藝術(shù)性”和“政治性”的多重面相。侯松濤認(rèn)為在中共控制的解放區(qū)，自然是體現(xiàn)政治宣傳功能的紅色漫畫的生存之地，在非解放區(qū)，則有以上海和香港為中心的多種漫畫的并存共生。本文以晉綏根據(jù)地，這一華北根據(jù)地的咽喉地帶的解放戰(zhàn)爭畫報——晉綏《人民畫報》為研究對象，對其中的藝術(shù)性與政治性表達(dá)作出價值分析；探討畫報在解放戰(zhàn)爭中的戰(zhàn)斗武器與的宣傳工具的作用；說明其在革命宣傳畫發(fā)展中的歷史性意義。

二、晉綏《人民畫報》的藝術(shù)特色與宣傳特點

晉綏《人民畫報》是在日本投降之后，國內(nèi)革命戰(zhàn)爭期間在晉綏革命根據(jù)地興縣高家村出版的一份通俗畫報。畫報為四開新聞紙大小，油光紙石印出版，彩印與單色隔期出版，每月出兩期，每期初印三千份，從十六期起增印至四千期。共發(fā)行11.1萬份左右。畫報的主要宣傳對象是農(nóng)民，同時也向各邊區(qū)機關(guān)、各解放區(qū)的文化部門發(fā)送。因為晉綏分局要調(diào)動人馬參加崞代土地改革工作而使《晉綏人民畫報》于1947年5月停辦。晉綏《人民畫報》是晉綏邊區(qū)辦刊時間最長、影響最大的一份美術(shù)報刊，是力群為代表的美術(shù)工隊經(jīng)過了《延安文藝座談會上的講話》整風(fēng)學(xué)習(xí)、魯藝學(xué)校下鄉(xiāng)實踐等思想改造后集體創(chuàng)作的結(jié)果。

當(dāng)然報社的工作并不止于畫報創(chuàng)造、編輯和印刷，基于當(dāng)時特殊的情況工作人員會為晉綏日報刻美術(shù)標(biāo)題字，為教科書刻統(tǒng)計圖表，為晉綏邊區(qū)行政機關(guān)刻公章、飯票、糧票，親自設(shè)計鈔票并完成繪制，甚至包括為公安、敵工部門造假的“良民證”以便輔助情報工作?，嵥槎匾墓ぷ魇姑佬g(shù)工作者與中共中央的核心意識緊緊地聯(lián)系起來。這樣雖然限制了畫報的一部分人文藝術(shù)價值，但是卻是在革命戰(zhàn)爭初期爭取廣大人民群眾意志與相應(yīng)得政治支持的有力宣傳工具。

畫報創(chuàng)辦于1945年，正是抗日戰(zhàn)爭勝利的初期。為了緊緊地配合當(dāng)時的政治任務(wù)，以政策為中心，及時反映國內(nèi)外的政治動態(tài)，以及邊區(qū)各地群眾的敵對斗爭，土地改革，生產(chǎn)建設(shè)，防旱備荒等情況，畫報定位為要“從群眾中來，到群眾中去，啟發(fā)提高群眾的政治覺悟，鼓勵指導(dǎo)群眾開展各種中心運動。”具體的藝術(shù)特點分析如下：

（一）漫畫的諷刺手法畫報中的作品以連續(xù)畫為基本形式，運用漫畫的手法經(jīng)行表達(dá)。常常既用以作為新聞報道，又進(jìn)行時事評論。漫畫之特點在于或通過比喻，或通過寓意，或通過夸張，旁敲側(cè)擊地對一些人間社會的現(xiàn)象進(jìn)行深刻尖銳的諷刺。例如岳烽的作品《蔣家的主子》中將抗戰(zhàn)前、抗戰(zhàn)中及抗戰(zhàn)勝利后的蔣介石作為進(jìn)過丑化的手法表現(xiàn)成了親美、親日的“走狗”。這樣的作品既沒有對國民黨進(jìn)行全盤否定，又使群眾有了清醒的敵我意識，同時便于發(fā)動國民黨的內(nèi)部起義。類似作品還有《看閻錫山的幾出丑戲》等。

（二）對比手法對比時畫報中最為常見的敘述方式。其中既有共產(chǎn)黨執(zhí)政前后農(nóng)民生活質(zhì)量對比，又存在著解放區(qū)和閻錫山、蔣介石統(tǒng)治區(qū)域的對比。前一種有《新舊中國對比圖》王家 《解決了耕牛問題》蘇云《從地獄到天堂》等，后一種有蘇光、牛文的《兩種軍隊》《寧武城血淚仇——閻錫山氣數(shù)盡，人人提起人人恨》等。此外還有含蓄的對比方法，例如“武勞結(jié)合”“變工隊”和閻錫山統(tǒng)治區(qū)域的“兵農(nóng)合一”政策的對比中，畫報就注意到了宣傳口號的區(qū)分與自我形象的樹立。深刻體現(xiàn)出“我們的力量不可戰(zhàn)勝”和“敵人必然失敗”的主題。

（三）領(lǐng)袖形象塑造畫報在一至六期的編輯指導(dǎo)思想完全是服務(wù)于中心任務(wù)，可以說只能算是一份宣傳品。從第七期到終刊，編輯指導(dǎo)思想則有意識地遵循現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路，從反映現(xiàn)實生活中提高藝術(shù)質(zhì)量。其中還有計劃地刊登了領(lǐng)袖像，如晉綏邊區(qū)黨政軍人賀龍司令員、關(guān)向應(yīng)政委、續(xù)范亭主任、武新宇副主任等人物肖像?！凹o(jì)念中共誕生二十五周年專號”，刊登了毛澤東主席像、朱德總司令像；一九四六年十一月“蘇聯(lián)十月革命節(jié)專號”刊登了列寧、斯大林的木刻像。這些木刻作品極受群眾歡迎。

“在興縣城北 村，當(dāng)賣畫的同志初去時，群眾都不大注意，后來張海成同志就利用晌午的時間，給群眾看畫報，宣傳時事，一陣工夫就轟動了全村的男女老少，二十歲的婦女劉娥則買了一張畫報對嫂嫂說：畫報可好咧，有毛主席像，有武副主任，還有武改則紡織，這張給你，我再去買?！彼钟秒u蛋換了一張。一個要上地的老漢看見畫報上有毛主席像，高興地說：“毛主席幫咱們翻身發(fā)財，比供神仙好?！比宥思揖陀卸募淤N上了畫報?！边@樣的宣傳確立了中共的領(lǐng)袖形象，與即將沒落的蔣介石、閻錫山形象形成了反差。

（四）民俗語言的運用編輯人員對于連續(xù)畫的解說文字一概不用散文，而使用了簡短的歌謠和“板話”。其畫面是具有真實性的，畫報“……是新聞畫，不管在畫面上，不管在配詞上就盡可能不發(fā)生‘客里空現(xiàn)象。使畫報到了發(fā)生該新聞的村子，群眾看了認(rèn)為我們不說謊”。比如在舉例閻錫山兵農(nóng)合一的問題上，就選用了易于被山西群眾所接受的傳唱小曲，或者逃兵常講的俗語。例如山陰縣《老妖精》，朔縣《不見天》，晉中《閻錫山來了要了命》，榆次《“兵農(nóng)合一”好不好？》和寧武《閻錫山?jīng)]飯啦》都被運用到畫報中。新鮮生動的插圖配上百姓朗朗上口的歌謠，群眾對畫報的印象自然是刻骨銘心。對于閻錫山的痛恨使群眾有了一致的憤怒，樹立了群眾的敵我意識。

（五）繪畫語言的特點1983年蘇光在《〈人民畫報〉及其他》中寫道“我們不僅向新興木刻家和魯藝后起之秀的代表作家學(xué)習(xí)，也向影響新興木刻發(fā)展的外國木刻家如德國的凱綏？科勒惠支、蘇聯(lián)的甘察洛夫法福爾斯基學(xué)習(xí)。同時又向民間木板年畫、剪紙學(xué)習(xí)?！睍x綏畫報的表現(xiàn)手法是力求多樣的，其特點也是突出而豐富的。而力群則開創(chuàng)性的將婦女石桂英的剪紙作品與木刻藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)作了《紡織》這一特色作品。藝術(shù)形式的廣泛

晉綏《人民畫報》中的這些鮮明的藝術(shù)特色是宣傳成功的一部分，同時一些特定的宣傳手法也值得探討：

三、余論

政治宣傳畫和政治諷刺畫，無一例外地蘊含著審美因素。優(yōu)秀的宣傳畫，諷刺畫掌握著特定情況下的人們的特殊的審美心理。美的認(rèn)識作用和教育作用，不是單純訴諸理性，而主要是依靠情感的導(dǎo)引，任何情況下必須通過動情來達(dá)到提高認(rèn)識或受到教育的目的。嚴(yán)格地說，沒有美感作用的美術(shù)品，很少能超越于理性認(rèn)識作用和教育作用；而灌輸審美情操，怡情養(yǎng)性的美術(shù)品在一定意義上也起著認(rèn)識、教育作用。所以在解放戰(zhàn)爭的宣傳中，紅色漫畫中也存在許多藝術(shù)性突出的版畫、漫畫作品，而并非僅僅為承載、傳播政治意識形態(tài)而存在。

南京國民政府成立后，國民黨軍隊中文宣干部地位下降是不爭的事實，這也導(dǎo)致了國民黨的文宣力量削弱。而基于閻錫山善于算計的商人習(xí)性和實用主義的思想，導(dǎo)致其統(tǒng)治區(qū)域的期刊受到宣傳傳理念制約和經(jīng)費控制，期刊大多為內(nèi)部傳閱的的“非賣品”。而共產(chǎn)黨在解放戰(zhàn)爭期間的宣傳工作繼承了從毛澤東在《延安文藝座談會講話》精神，吸收了北伐戰(zhàn)爭廣東宣傳經(jīng)驗、湖南人民運動考察報告的經(jīng)驗，使宣傳工作自有一套成系統(tǒng)的根據(jù)。這也許在政治宣傳文化的意義上對中國共產(chǎn)黨解放戰(zhàn)爭的勝利做出了解釋。

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