⊙石梅芳［河北工業(yè)大學外國語學院，天津300401］⊙張靜波［中國民航大學外國語學院，天津300300］

靈魂的孤獨與自由
——論電影《呼嘯山莊》對原著的主題呈現(xiàn)

⊙石梅芳［河北工業(yè)大學外國語學院，天津300401］⊙張靜波［中國民航大學外國語學院，天津300300］

安德里亞·阿諾德執(zhí)導的電影《呼嘯山莊》（2011）采用了希斯克里夫的獨白視角，略顯平淡與沉悶。但是，影片從存在主義和后殖民的維度呈現(xiàn)希斯克里夫與呼嘯山莊和畫眉山莊的關(guān)系，最大限度地再現(xiàn)了原著的精神層面——靈魂的孤獨與自由。希斯克里夫的主觀視角呈現(xiàn)他與外部世界的關(guān)系，表現(xiàn)了局外人的孤獨與旁觀者的疏離感；父親老恩肖形象的重構(gòu)突出了維多利亞時代的紳士階層的優(yōu)越感和父權(quán)制的壓迫；對荒野和天空的聚焦則表現(xiàn)了自然是希斯克里夫獲取生命體驗和靈魂力量的源泉。

《呼嘯山莊》主觀視角局外人靈魂

一、引言

艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》的敘事手法以精巧復雜和多樣化為特征，混合倒敘和外部倒敘相結(jié)合的密閉空間敘事，為凱瑟琳和希斯克里夫的愛情故事蒙上了一層神秘的面紗。①安德里亞·阿諾德導演的電影《呼嘯山莊》（2011）對原著的結(jié)構(gòu)進行了大幅調(diào)整，刪去了第三代人的故事，以編年體敘事的方式講述了希斯克里夫來到呼嘯山莊至凱瑟琳去世這段時間內(nèi)發(fā)生的事件。在視角上，影片采用了主觀性鏡頭，故事的敘述主要依靠希斯克里夫的內(nèi)部視角完成。以希斯克里夫的內(nèi)部視角所呈現(xiàn)的故事畫面模糊、混亂，對白較少，色彩陰暗，導致整部影片顯得平淡、沉悶。

不過，阿諾德的電影表明她從后現(xiàn)代的角度理解希斯克里夫與呼嘯山莊和畫眉山莊的關(guān)系，在于最大限度地再現(xiàn)原著的精神層面——靈魂的孤獨與自由。電影通過希斯克里夫的主觀視角呈現(xiàn)他與外部世界的關(guān)系，表現(xiàn)了局外人的孤獨與旁觀者的疏離感，對父親老恩肖的形象的重構(gòu)則突出了基督教和父權(quán)制的雙重束縛和壓迫。影片還以自然的聲音、荒野和天空的景象來表現(xiàn)希斯克里夫的力量源泉和靈魂向往之所在。

二、局外人的孤獨與旁觀者的疏離

以希斯克里夫的離去為分界點，影片以對比的手法呈現(xiàn)了希斯克里夫與世界的關(guān)系。盡管少年時代和成年之后的他與呼嘯山莊和畫眉山莊的關(guān)系均發(fā)生了巨大變化，但是以他的內(nèi)部視角所呈現(xiàn)的外部世界及他與世界的疏離關(guān)系卻始終沒變。觀察和凝視是他與外部世界建立聯(lián)系、確立自我的主體性的重要手段，也是表現(xiàn)其強烈的孤獨感和疏離感的重要手段。

少年時代的希斯克里夫被視為呼嘯山莊和畫眉山莊的外來者和入侵者，受到排斥和敵視，很少介入到他們的日常生活中去。為了表現(xiàn)這種“局外人”狀態(tài)，鏡頭一再聚焦于希斯克里夫的眼睛所折射的世界。他主要從窗戶、門縫和角落來觀察呼嘯山莊和畫眉山莊的生活。窗戶因此被賦予了象征意義，它既是希斯克里夫與外部世界之間的屏障，也是他觀察外部世界的媒介。初到山莊時，他從臥室的小窗戶向外觀察恩肖一家的生活；從教堂逃跑后躲在樹叢中偷窺教堂內(nèi)外的騷動；通過門縫和窗戶窺視老恩肖對辛德雷的斥責和懲罰；與凱瑟琳一起窺視新搬來的林頓一家的生活；藏身籬笆之后偷窺辛德雷的情事等等。由于視覺呈現(xiàn)的空間性大于時間性，加上影片的前半部分幾乎沒有對白，希斯克里夫向內(nèi)或向外的窺視凸顯了空間的對立，如呼嘯山莊狹小逼仄與荒野的廣闊無垠，畫眉山莊的寧靜溫馨與荒原的狂風怒吼。同時，希斯克里夫的視覺也將被觀察和被注視的對象空間化、物化。作為觀察的主體，他與被觀察者之間的距離決定了他們之間無法產(chǎn)生情感的交流和互動。影片在此意義上再現(xiàn)了希斯克里夫與故事中的人物之間的冷漠和疏離的關(guān)系。隨著故事的進展，希斯克里夫部分地介入到恩肖一家的生活中去。不過除了凱瑟琳，他與別人的關(guān)系仍然是疏離的，老恩肖也不例外。他是老恩肖的葬禮、小哈里頓的降生等事件的旁觀者而非參與者。老恩肖先生去世后凱瑟琳的激烈反應(yīng)，約瑟夫的大呼小叫與希斯克里夫面無表情的臉形成鮮明對比，再加上畫面基本以希斯克里夫的視角呈現(xiàn)為主，更凸顯了他置身事外的漠然。

成年之后的希斯克里夫成為呼嘯山莊和畫眉山莊的房客和訪客，積極地介入了這兩個家庭的生活之中，卻仍然是情感上的“局外人”。凱瑟琳和伊莎貝雖敞開懷抱接納了他，辛德雷和埃德加卻對他懷有敵意。事實上，希斯克里夫也未與這兩個世界建立真正的情感聯(lián)系。窗戶作為重要的象征，在影片的第二部分得到了一再的表現(xiàn)。只是此時的希斯克里夫不再單純是窗內(nèi)的觀察者，也成了窗外的被觀察者。一旦介入到觀察對象的生活之中去，就必然會使自己成為被觀察的客體。不過，因為希斯克里夫意識到自己是被觀察的對象，甚至故意使自己成為被觀察的對象，導致觀察者非但無法將其對象化和物化，反而落入他的掌控之中。換句話說，希斯克里夫的注視和被注視本身是一種權(quán)力和自由的爭奪②，而非建立情感聯(lián)系的手段。電影中有一個重要的場景：凱瑟琳在室內(nèi)，希斯克里夫和伊莎貝拉在室外。希斯克里夫明知凱瑟琳在窗內(nèi)注視著他的一舉一動，卻故意擁抱和親吻了伊莎貝拉。當凱瑟琳透過窗戶觀察他們的舉動時，她自己成了局外人，從而被迫經(jīng)歷了希斯克里夫少年時代身為局外人的孤獨和痛苦。此時，窗戶成為凱瑟琳與希斯克里夫之間的屏障，增強了希斯克里夫復仇的悲劇性意義。

三、殖民者的霸權(quán)與父權(quán)制的壓迫

希斯克里夫的局外人狀況是老恩肖造成的，電影通過塑造老恩肖的形象，將維多利亞時代的文化霸權(quán)和父權(quán)制壓迫表現(xiàn)得淋漓盡致。

與原著相比，影片突出了恩肖形象的宗教功能。他從利物浦街頭領(lǐng)回希斯克里夫，認為“這是一個基督徒該做的”。隨后帶領(lǐng)全家去教堂參加希斯克里夫的洗禮儀式，并因希斯克里夫和凱瑟琳的逃跑而大光其火。因辛德雷毆打希斯克里夫，他懲罰兒子時痛心地說“我一直努力告訴你怎樣做個好基督徒”。影片刻意通過主觀鏡頭顯示老恩肖對子女的粗暴，與他對希斯克里夫的偏愛形成對比，制造了一種反諷的效果。

恩肖竭力要求辛德雷接納希斯克里夫，卻因自己的區(qū)別對待而將他置于局外人的地位。他對希斯克里夫的維護，反而彰顯了希的“他者性”。電影啟用非洲裔演員扮演希斯克里夫，已從視覺上為觀眾明示了其“他者”的身份，表現(xiàn)了導演處理恩肖與希斯克里夫的關(guān)系時所持的后殖民立場。希斯克里夫作為無名的孤兒，因語言不通而極少開口。他作為野蠻人和他者的存在，凸顯了老恩肖的主體性和優(yōu)越感，用薩義德的話說希斯克里夫不過是老恩肖的“潛在自我與替代物”③。他先替希斯克里夫命名，又將施洗禮作為改造他的第一步，以宗教的名義，對這個他者進行了命名和約束，彰顯了自己的主體地位。老恩肖的救世主角色，實則表現(xiàn)了整個維多利亞時代紳士階層所共有的文化霸權(quán)和帝國觀念。

老恩肖對辛德雷的懲罰和對凱瑟琳的厭棄則暴露了維多利亞時代的父權(quán)制思想。他以基督徒的名義懲罰毆打希斯克里夫的辛德雷，打擊的實則是辛德雷對家長權(quán)威的反抗。因為辛德雷拒絕接受父親的命令，去愛一個自己不愛的人。凱瑟琳雖像兄弟一般接納了希斯克里夫卻未得到父親的贊賞。老恩肖感嘆后悔把她生下來，因為“又野又壞”的凱瑟琳不是他眼中的好姑娘。維多利亞時代的道德觀將女性固化為虔誠、溫和、順從的“房中天使”，凱瑟琳卻每日在荒野中奔跑游蕩。凱瑟琳躺在他膝頭唱歌時，他少有地表現(xiàn)出溫情的一面，撫摸著凱瑟琳的頭發(fā)說道：“為什么你不能一直做這樣的好女孩呢，凱茜？”凱瑟琳卻揚起頭回道：“你為什么不能永遠做一個好男人呢，父親？”“好女孩”與“好男人”暗示正是性別關(guān)系中的二元對立導致了男性對女性的束縛和壓迫。基督教和家長制、父權(quán)制就像是呼嘯山莊黑洞洞的房間，將蛾子困于其中，使其再也無法像蝴蝶或飛鳥一樣飛翔。鏡頭反復地聚焦于在門板上絕望撲騰的蛾子，或許這就是影片所要呈現(xiàn)的象征意義。

四、荒野的呼喚與靈魂的自由

導演并非僅以希斯克里夫的內(nèi)視角來表現(xiàn)他作為局外人的孤獨感，還表現(xiàn)了凱瑟琳帶給他的全新的生命體驗，荒野帶給他的力量和自由。

整個呼嘯山莊，唯一以全部身心接納希斯克里夫的是凱瑟琳，老恩肖眼中的“壞孩子”、約瑟夫口中“放縱的人”。凱瑟琳邀他共乘一匹馬前往自己的秘密領(lǐng)地。在荒原的高地上，兩個孩子趴在巖石上俯視荒原，陽光耀眼、勁風呼嘯。希斯克里夫第一次露出了笑容，兩個人無需語言層面的溝通，卻在自然中達成了心靈的契合。凱瑟琳代表和展露的自然的生命狀態(tài)，達成了老恩肖的基督之愛和對他者的憐憫無法達成的效果。兩個人因從教堂逃跑受到懲罰時，凱瑟琳號啕大哭。希斯克里夫為了感受她的痛苦，將一把干枯的石楠揉碎，緩緩地灑在自己的臉上，從而留下了眼淚。希斯克里夫作為局外人極少在他人面前表達悲傷或喜悅。他的微笑與哭泣唯有凱瑟琳才能啟動，因為“他視野中的凱瑟琳與‘自然’本身同構(gòu)”④。

自然是希斯克里夫的世界，荒野是他的力量之源，也是他靈魂獲得自由的地方。影片開篇希斯克里夫隨老恩肖穿越荒原，鏡頭呈現(xiàn)大叢的野草被踩在腳下，天空中傳來飛鳥的鳴叫。他拒絕接受洗禮逃離教堂之后，鏡頭再次追隨他的視角呈現(xiàn)了荒原上大片的石楠和盛開的大薊花。為了表現(xiàn)凱瑟琳對自由和不羈的生命狀態(tài)的追求對希斯克里夫的影響，鏡頭還時常聚焦于鳥的飛舞追逐、馬的嘶鳴和騷動、狗的追逐嬉戲、大薊花的相伴相生。希斯克里夫歸來之后，回憶性鏡頭頻頻閃現(xiàn)，最終定格的卻是物是人非的鏡像——枯萎的大薊花、獨自哀鳴的飛鳥、騎馬前來的凱瑟琳，說明他已失去了與凱瑟琳的分享生命體驗的可能性。凱瑟琳因被狗咬而留在畫眉山莊、凱瑟琳為了埃德加·林頓而疏遠希斯克里夫的時候、凱瑟琳成為畫眉山莊的女主人之后，鏡頭則聚焦于他在大雨滂沱的夜晚躺在荒原上的畫面。這似乎暗示著，與凱瑟琳的分離使他不得不從荒野中汲取生命的力量，獲取情感的慰藉。

五、結(jié)語

阿諾德導演的電影《呼嘯山莊》不但采用主觀鏡頭表現(xiàn)人物的孤獨和疏離，還用自然的聲音作配樂，片中只有呼嘯的風聲、嘩嘩的雨聲，還有馬嘶、狗吠、鳥鳴以及凱瑟琳的歌聲，這與小說作者艾米莉·勃朗特對靈魂自由的追求相契合。正如勃朗特在詩中所表達的：“我將走在我自己的本性指引我的地方——/選擇另一個向?qū)刮倚臒?那里灰色的羊群在多蕨的山谷吃草，/那里狂野的風在山邊吹襲?！瞧瑔拘岩活w人心去感覺的土地，/可成為天堂與地獄兩個世界的中央?！雹萑绻魢[山莊是希斯克里夫的惡魔性呈現(xiàn)的地獄，畫眉山莊是剝奪凱瑟琳自然天性的天堂，那么只有荒原才有能力容納兩個自由自在的靈魂。

①[挪威]雅各布·盧特：《小說與電影中的敘事》，徐強譯，北京大學出版社2011年版，第55頁。

②趙一凡等編：《西方文論關(guān)鍵詞》，外語教學與研究出版社2006年版，第352頁。

③趙一凡編：《西方文論講稿續(xù)編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第780頁。

④劉巖：《幽靈的重返與重構(gòu)——〈呼嘯山莊〉電影改編研究》，《北京電影學院學報》2013第6期，第38-43頁。

⑤[美]哈羅德·布魯姆：《如何讀，為什么讀》，黃燦然譯，譯林出版社2011年版，第95-96頁。

作者：石梅芳，南開大學文學博士，河北工業(yè)大學外國語學院講師，研究方向：英美文學；張靜波，南開大學文學博士，中國民航大學外國語學院副教授，研究方向：英美文學。

編輯：水涓 E-mail:shuijuan3936@163.com

本文系教育部人文社科青年基金（12YJC752042）《勃朗特姐妹的宗教人格和宗教體驗》；國家社科基金項目“維多利亞時期的英國文學與基督教傳統(tǒng)研究”（14BWW 044）；河北省社會科學基金項目（HB15WX028），河北省高等學校人文社科重點項目（SD151088）