牛 晴 （河南大學 藝術(shù)學院 475001）

從《林泉高致》到“遠”的哲學

牛 晴 （河南大學 藝術(shù)學院 475001）

《林泉高致》是中國山水畫論史中極為重要的一部理論著作，郭熙的“三遠”法影響了中國山水畫范式的確立，更體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫的審美范疇。本文就《林泉高致》中“三遠”的“遠”論述了“遠”從單純語義學生發(fā)出審美的，哲學的多重含義?！斑h”實為自然山水與人性品格的形質(zhì)合一，成為人精神的一個充融放達的，詩意棲居之所。

遠；三遠法；林泉高致

《林泉高致》在中國山水畫論中的重要地位無需贅言，北宋時期郭思據(jù)其父郭熙生前對山水畫的心得言論整理而成。書中對后世影響最為重大的“三遠”法，不僅涉及到中國山水畫范式的確立，更涵括了深刻的中國傳統(tǒng)繪畫美學范疇。徐復觀先生在其著作《中國藝術(shù)精神》的第八章第八節(jié)中提及：“<形與靈的統(tǒng)一——遠的自覺>中，對“遠”這一范疇進行了研究。徐復觀先生認為“山水畫中能表現(xiàn)出遠的意境，是山水畫得以出現(xiàn)，及它逐漸能成為中國繪畫中的主干的原因”。1“不囿于世俗的凡近，而游心于虛曠放達之場，謂之遠。遠即玄。”2宗白華先生則認為中國山水畫是一種靈性空間的表達，它重線條卻不講透視，是類似書法的空間構(gòu)成，徐復觀先生的遠及玄則有狹義之偏，遠所代表的不僅僅是“玄”這一范疇能概括的，而朱良志先生著眼在生命距離感上面的論述非常深刻，卻沒有細究“遠”范疇出現(xiàn)的原因，沒有觸及中國山水畫空間營構(gòu)的根本。徐學凡2012年的博士論文《“遠”——中國山水畫空間建構(gòu)研究》試圖說明“遠”是一種中國山水畫中特有的空間觀念，有著豐富的歷史意義和文化內(nèi)涵，并從多個方面闡述了“遠”對于山水畫空間建構(gòu)以及自然審美等的影響。誠然，“遠”是中國山水畫中獨特的空間建構(gòu)觀念，但他并未給出以“遠”為空間建構(gòu)的原因的必然性。

一、 三遠發(fā)微

孫綽有“公雅好所托，常在塵垢之外，雖柔心應(yīng)世，蝮屈其跡，而方寸湛然，固以玄對山水”的論述。謂之遠，謂之玄，實乃遠是意境發(fā)生的重要承擔者，更是一種心理心靈上的構(gòu)建?！斑h”在中國山水畫中的意義卻決不僅僅止步于意境的營造。

宗炳在他的《畫山水序》中曾有如此論述：“況乎身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色也。且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！边@里宗炳類比了山水畫如何以小呈現(xiàn)大、如何以短見高、以近映遠的。宗炳就畫法素絹為例描述了在山水畫中的昆侖千仞是何以體現(xiàn)的，它作為山水畫的理論依據(jù)并未達到郭熙“三遠”的成熟，但卻體現(xiàn)了山水畫空間的本質(zhì)?！吧硭P桓，目所綢繆”“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”亦是自身心出發(fā)感知空間而落實到紙墨之中的方法。所謂的“遠”是靈性空間上的展開，是身心的展開，更強化了中國山水畫重山疊嶂，云靄霧氣間留下的是一個靈動感性的心靈認知空間。他抹去的是細枝末節(jié)的關(guān)注，將整個視覺、空間、心靈疊加起來，此間為中國山水畫之“遠”注解的是更為深刻的內(nèi)容。

在《林泉高致》中有畫竹的描寫：“學畫竹者，取一支竹，印月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣”。是以月光映照竹影與素壁之上，這素壁便似那作畫之素絹宣紙一類，將竹的輪廓影像畫與壁上，便是竹的真形矣。自古以來中國畫便不似西方講究精準和解剖，比例與范式，中國山水畫更是在追求一個“遠”字，我們無法在外在的形上將西方與中國相較，但中國山水中的“遠”不單單是只在美學空間中建構(gòu)的，它在更深的層面與“澄懷觀道”“質(zhì)有趣靈”相聯(lián)系。

“山有三遠，自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠?！薄案哌h之色清明，深遠之色重晦，平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡。”郭熙的“三遠”不僅囊括了山水畫的構(gòu)圖方法，更直接指導了山水畫的創(chuàng)作?！斑h”在中國山水畫體系中的意義是疊加的，是山水之質(zhì)與人性之靈的雙重統(tǒng)一。它所代表的平淡充融的意境正是文人墨客追求的人生意境，它超脫現(xiàn)實，恰是人生至美所在。

二“遠”字考

從《辭源》中考察可知“遠”的初始含義不外乎有三種。第一種表近之反意，《戰(zhàn)國策·齊策》：“窺鏡而自視，又弗如遠甚?！?《呂氏春秋》中又對音樂的形容：“音樂之所由來者遠矣”，《莊子》天道篇有：“吾固不辭遠道而來愿見?！?第二種表一種奧義，《周易》的系辭下有：“其旨遠，其辭文，其言曲而中?！钡谌袆t是只空間距離上的一種離開、疏遠，《論語》中雍也篇有載：“務(wù)民之義，敬鬼神而遠之，不謂知矣?！?又《顏淵》：“舜有天下，還于眾，舉皋陶，不仁者遠矣。湯有天下，選于眾，舉伊尹，不仁者遠矣?！?這三種不同的表示“遠”的含義在我國先秦兩漢時期的各個典籍中都有廣泛的應(yīng)用，但它們充分涵蓋語義學內(nèi)涵的同時并不具備完全的美學意味。

遠：遼也。從辵袁聲。本義：走路走得長，清代陳昌治刻本《說文解字》【卷二】【辵部】遠遼也。從辵袁聲。薸，古文遠。云阮切，古文遠或從彳。

清代段玉裁《說文解字注》中的遠是為遼也。從辵。袁聲。云阮切。十四部。在物理上，遠指空間上的遙遠。有連續(xù)性、無限性、均勻性等特征，如“登高望遠”等。

《世說新語》中以“遠”作品評的為數(shù)不少，例：“晉文王稱阮嗣宗至慎，每與之言，言皆玄遠，未嘗臧否人物?！?“王戎云：‘太保居在正始中，不在能言之流。及與之言，理中清遠，將無以德掩其言’”8又有“會稽賀生，體識清遠，言行以禮，不徒東南之美，實為海內(nèi)之秀”9，有“康子紹，清遠雅正；濤子簡，疏通高素”10?！妒勒f新語》本身編集考量，從“人物品藻”出發(fā)，玄言清淡，描寫魏晉名士的品格，諸如簡傲、任誕等等，反映的是整個魏晉的風骨與精神面貌。此中的人物品藻美學也由文中對人格美放逸美的評賞而發(fā)源開來。以“遠”來形容人“清遠雅正”，“遠”也從這里開始成為跳脫單純語義的重要審美符號。其中注《晉陽秋》曰：“濤雅素恢達，度量弘遠，心存事外，而與時俯仰，嘗與阮籍、嵇康諸人著忘言之契。至于群子屯蹇于世，濤獨保浩然之度?！?1從上述這些摘錄不難發(fā)現(xiàn)，“遠”早已走出了物理距離或者遠近的語義學范疇。

遠從一開始距離上意義中的差別到文人雅士心中高尚品格的代表，再到一種理想完全的人生境界。遠既代表了風度與儀容、才情和思理的清雅灑脫、出塵脫俗，又是生存空間、精神維度中的自由與放達。遠從初始所代表的自然原始空間的距離美，演變?yōu)榫裨诂F(xiàn)實世界的出口，心靈對于世俗萬物的隱遁，靈魂在世間的棲息之所。

三、林泉之心

郭熙在《林泉高致》中有這樣的論述：“畫山水有體，鋪舒為宏圖而無余，消縮為小景而不少。看山水亦有體，以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低?！睆拇颂幰觥傲秩摹边@一處澄澈遺世的比喻所在，與之相對應(yīng)的是“驕侈之目”，“心”“目”相較，以“驕侈之目”所看山水與以“林泉之心”所感應(yīng)的山水便有了高下之分，林泉之心是世俗之上的一種超然。

“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂綏鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身，出處節(jié)義斯系，豈仁人高蹈遠引，為離世絕俗之行，而必與箕、穎呼素，黃綺同芳哉？《白駒》之詩，《紫芝》之詠，皆不得已而長往者也。然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉。耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，混漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉？此世之所以貴夫畫山之本意也?！?/p>

“君子之所以愛夫山水”是以人之常處、常樂、常適、常親之地，山水實為人生活的底色；而塵囂綏鎖則是人情所常之處，但仙圣煙霞卻是人渴盼一見而不得見的。以人間常情的日日夜夜映襯出山水早已畫入人之脈絡(luò)，林泉之志，煙霞之侶，何其美哉？山水之靈當如人之靈，山水的自然本性便于人的靈魂世界相通相連，人性與自然在最深處相契合，人和自然的相互交流之間審美便從中生發(fā)開來，其中山水對人性的滋養(yǎng)與人對自然的審美理解互相融合為一，人便從這樣的陶冶和靈與靈的交流中得到靈魂的恒久的自由和快樂。在“耳目斷絕”中，如有“妙手郁然出之”實實一大妙事，便能實現(xiàn)“不下堂筵，坐窮泉壑”，自此樸素美學中的自然山水得以在卷軸畫中展現(xiàn)，對山水畫的觀賞是“猿聲鳥啼，依約在耳”、“山光水色，蕩漾奪目”，山水畫在“耳目斷絕”時實現(xiàn)一種與自然山水的轉(zhuǎn)換和替代，山水畫的觀看方式也即是人對山水之遠的追求，對審美距離的最好體現(xiàn)。郭熙的“不下堂筵，坐窮泉壑”與最開始宗炳的“臥游”一說是有它的異曲同工之妙的，它們都不約而同的指向山水畫生成之初的審美功用。

“學畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。學畫山水者何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。”人心對山水的品鑒、審美、觀照的方式也都囊括在其中。學習畫花的人要“臨其上而瞰”從高處掌握花的全貌，而學畫竹的人則要“取一支竹”從最細微處著眼，得竹之真形?！吧浇慈绱?，遠數(shù)里看又如此，遠十數(shù)里看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。”郭熙在《林泉高致》中提出“山形面面看”“山形步步移”的觀點，整幅圖像上山水的“遠”并不是居于山水之外選定某一點的單一畫面，而是“身所盤桓，目所綢繆”、是“以一管之筆，擬太虛之體”，其間包括的是完整的宇宙。這種從眼到圖，從圖到太虛的超越就是遠對距離的超越?！斑h”在物理的實在距離和人性精神的距離上實現(xiàn)了統(tǒng)一，將自然的律動和山水的形質(zhì)結(jié)合起來，更是一種在畫幅卷軸之間的物我合一。

如果畫家想要畫出真實靈性的山水，不管是從空間上無限的貼近自然山水，或是真正的“身即山水”在山水中游玩、登臨、體味，更需要畫家發(fā)自身心靈魂的同山水融為一物。山水不同于花竹鳥獸，無法拿在跟前細細觀賞，如若畫山水便要“身即山川而取之，則山水之意度見矣”，山水有四季更迭，是以更要春看陰晴，夏看風雨，秋看煙嵐，冬看云起，朝暮也要去看去觀察，只有如此才能真正深刻而全面的畫出造物之中的山水來。“即”更是從側(cè)面指出身心之于山水的自然距離與精神距離的一種融合。

四、遠的哲學

山水畫中對“遠”的觀照使山水草木等自然之景中充溢了由“遠”生成的靈動、飄渺，在審美中也更體現(xiàn)一種距離之美的極致。這樣由物理距離脫胎而生的精神之遠，藝術(shù)之遠的直徑成為一種目的，一種精神上的到達和永未到達，遠視無邊無際的延伸，遠超越視線所及，超越山水的自然形質(zhì)，它使一種性質(zhì)上的是虛空，它更是一種生命精神的無限。因此，藝術(shù)家告訴我們對于遠景的描繪不可拘于形似，而必以超越的的創(chuàng)作方能達到無限臻美之境。一如王維在《山水論》中所指：“遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與云齊?！边@便是王維對司空圖“離形得似”作出的最佳呼應(yīng)，也深刻向后世展示了遠景創(chuàng)作上的要義。這種“遠”也正是從“林泉之心”到“驕侈之目”的遠，一種高潔充融之遠。

自《詩經(jīng)》以來，我國先人已將造化中的自由空間與自己的生活生存緊密的聯(lián)系起來，這是農(nóng)耕文明帶給人們的樸素世界觀與審美感知。在自然四季更迭中感悟和體會自身生命的變化。那時的人們開始不論風霜雨雪，斗轉(zhuǎn)星移似乎都能從心底自然而然的產(chǎn)生一種印象，悸動或者感觸。將自然氣象的轉(zhuǎn)變與自己的生活聯(lián)系起來，并開始用這樣一種情境，天氣，甚至落葉飄零，層林盡染都可以是一種情緒，一種審美的體現(xiàn)。雖然當時的社會并不發(fā)達，但吟詩作對的中國人過得是一種精神高度富足與享受的生活。這種由農(nóng)耕造化生發(fā)而來的體悟性的自然審美就是中國古典藝術(shù)審美的獨特背景，山水畫體系中的“遠”也就根植于此。

山水遼遠無際，《老子》中有“天大、地大、人亦大。域中有四大，而人居一焉?！?的論述，而這又一步一步演化為人對空間的一種哲學把握。這就證實了宗白華的論證“中國人的最根本的宇宙觀是《易經(jīng)》上所說的的‘一陰一陽之謂道’?！?2中國人在一年一年日出而作日落而息的生活中體味出了自己的空間觀和宇宙觀：“空間、時間合成他的宇宙而安頓他的生活。他的生活是從容的，有節(jié)奏的。對于他，空間時間是不可分割的。春夏秋冬配合著東南西北。這個意識表現(xiàn)在秦漢的哲學思想里。時間的節(jié)奏（一歲，四時十二個月二十四節(jié)）率領(lǐng)著空間方位（東南西北等）以才構(gòu)成我們的宇宙。所以我們的空間感覺隨著我們的時間感覺而節(jié)奏化了、音樂化了！”13宗白華先生這樣描寫，也進一步說明了天地四時這些與人生活聯(lián)系最緊密的四季節(jié)律，就是人感知生命韻律的最佳土壤。

陶淵明在《飲酒》中有“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言?！钡脑娋?，而“心遠地自偏”的“遠”是心靈上遠于世俗、名錄、功利的，一種心靈空間?？梢姀囊曈X物理上的距離之遠，到審美心靈中的“山水之遠”是一種美學中的移情，更是一種哲學。繪畫室一種視覺空間藝術(shù)，山水畫更是畫者在自然山水中全身心的體悟，從而落實在平面上的一種靈性空間。是以山水畫中的“遠”服從于農(nóng)耕時代樸素的自然審美，契合于春秋更迭下生命心境的改變，它絕不單單是一種空間上視覺上的追求，也不單純的只為了審美服務(wù)，它更多的是一種人與自然和諧共處，相互滲透的哲學空間。

哲學上，“遠”和“道”一樣，它們都無可名狀、不能窮盡。我們所有一切語言都依附在“道”的形質(zhì)上，卻都不指向“道”的本身。得“道”需要一種完整的超越，超越日常的語言，體味語言之外的語言、弦外的余音。對于詩而言，“遠”即是詩句之外的存在，它的路徑無可言傳，亦不能由他人代步。司空圖有：“不著一字，盡得風流”。“遠”更是一種哲學，是人精神上與現(xiàn)實的距離，是人在精神中的詩意棲居。

注釋：

1.徐復觀.《中國藝術(shù)精神》.華東大學出版社，2001：212.

2.徐復觀.《中國藝術(shù)精神》.華東大學出版社，2001：209.

3.《戰(zhàn)國策》<齊策>.中華書局，2006：117.

4.《莊子淺注》<天道>.曹礎(chǔ)基注.中華書局，1982：199.

5.張燕嬰譯注.《論語》.中華書局，2006：80.

6.同上：183.

7.徐震堨.《世說新語校箋》<德行第一>.中華書局，1984：10.

8.同上：12.

9.徐震堨.《世說新語校箋》<言語第二>：52.

10.徐震堨.《世說新語校箋》<賞譽第八>：240.

11.徐震堨.《世說新語校箋》<賢媛第十九>：369.

12.宗白華.《宗白華全集》第二卷.安徽教育出版社，1994：34

13.同上：475.

[1] 宗白華.《宗白華全集》.[M]安徽教育出版社，1994.

[2]徐復觀.《中國藝術(shù)精神》.[M]華東大學出版社，2001.

[3]《戰(zhàn)國策》.[M]中華書局，2006.

[4]曹礎(chǔ)基注.《莊子淺注》.[M]中華書局，1982.

[5]徐震堨.《世說新語校箋》.[M]中華書局，1984.

牛晴（1989.7.29- ），女， 河南鄭州， 河南大學，研究生在讀，藝術(shù)學理論。