金英子 （浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院 321000）

關(guān)于后現(xiàn)代音樂的審美方式與審美本質(zhì)的思考

金英子 （浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院 321000）

基于對(duì)現(xiàn)代理性的不信任，后現(xiàn)代藝術(shù)摒棄了現(xiàn)代主義結(jié)構(gòu)的基本原則和規(guī)范，尊重自然回歸本真?；诖?，后現(xiàn)代審美無論從審美主體到審美對(duì)象都發(fā)生巨變，審美的方式與審美本質(zhì)也由于作為審美對(duì)象的音樂本體的變化而變化。因此，關(guān)于后現(xiàn)代音樂本體、音樂審美方式、審美本質(zhì)的問題是本文探討的重要內(nèi)容。

后現(xiàn)代音樂；音樂本體；審美方式；審美本質(zhì)

本文為浙江省教育廳科研項(xiàng)目資助項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：Y201329849

后現(xiàn)代主義（postmodernism）是20世紀(jì)70年代興起，于八九十年代流行歐美的，對(duì)當(dāng)今哲學(xué)，藝術(shù)，文化，醫(yī)學(xué)以至于建筑等影響巨大。后現(xiàn)代主義基于對(duì)現(xiàn)代理性的不信任，消解了現(xiàn)代主義的根本結(jié)構(gòu)及其規(guī)范。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，這種消解表明其否定了現(xiàn)代主義的精神內(nèi)質(zhì)，拒絕現(xiàn)代藝術(shù)形式的限定原則與意識(shí)形態(tài)，尊重自然回歸生本真?；诖?，后現(xiàn)代音樂的審美無論從審美主體到審美對(duì)象都發(fā)生巨變，審美的方式與審美本質(zhì)也由于作為審美對(duì)象的音樂本體的變化而變化。下面我們從三個(gè)方面探討關(guān)于后現(xiàn)代音樂本體、審美方式與審美本質(zhì)的問題。

一、 后現(xiàn)代音樂本體的解構(gòu)

由于后現(xiàn)代對(duì)于理性的反叛，構(gòu)成傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的結(jié)果——音樂本體的必要元素如：音符、節(jié)奏、調(diào)式、和聲、曲式、配器等，以及通過這些元素構(gòu)成的音樂本體所表達(dá)的情感體驗(yàn)，都被后現(xiàn)代主義拆解，甚至拋棄。在外部特征上，后現(xiàn)代藝術(shù)把原有的意義抽空、移置，重新利用了具象事物（此時(shí)具象成為了一種符號(hào)），將其發(fā)展到直接運(yùn)用復(fù)制、挪用、拼貼，甚至索性徹底摒棄原有的具象，形成全新語境。他們的真正意圖是在這樣的“行動(dòng)”與“過程”中體驗(yàn)未知帶來的神秘交感，他們認(rèn)為這似乎更賦有深意和禪意，更接近藝術(shù)的真諦。

后現(xiàn)代音樂受東方佛教禪宗影響至深，所謂“禪”，梵語Dhyāna的簡(jiǎn)稱，漢語意為“靜慮”、“思維修”，《大乘義章》解釋說：“禪師中國言，此翻為思惟修習(xí)，亦云功德叢林。思惟修從因立稱，于定之境界審意籌慮名思惟，思心漸進(jìn)為修為。”《轉(zhuǎn)引余丹紅博士論文P36-37》就是摒棄世間萬物的干擾，心靈的專注直至“空”、“無”，乃思維修習(xí)的境界。禪排斥知識(shí)，認(rèn)為知識(shí)教人起別心，迷失自我。因此，后現(xiàn)代主義的音樂創(chuàng)作，無論在技法上還是在思想上，都盡可能的抽空人的主觀意識(shí)，排除人的心智的干擾，摒棄一切可能的創(chuàng)作主體有意識(shí)的創(chuàng)造，讓聲音僅是其本身。美國作曲家約翰·凱奇（JohnCage，1912-1992年）作為后現(xiàn)代音樂的代表，將后現(xiàn)代藝術(shù)的精髓運(yùn)用的淋淋盡致。凱奇對(duì)聲音十分敏感，他甚至認(rèn)為火車行進(jìn)時(shí)的聲音都是那么的美妙。他努力的將生活中的聲音融入自己的創(chuàng)作，認(rèn)為音樂家應(yīng)該不斷地發(fā)現(xiàn)新的聲音，他喜愛“噪音”也不排斥“樂音”（但“樂音”對(duì)他來講僅是一種樂器所發(fā)出的聲音，不再具備傳統(tǒng)音樂所賦予的豐富含義），認(rèn)為聲音應(yīng)該是自由的，是不受任何主體意識(shí)影響的聲音“自我”的肯定，無論噪音還是樂音其本身都不能表現(xiàn)任何內(nèi)容，因此，由這種聲音組合而成的音樂，也不可能表現(xiàn)任何精神或形象。由此，聲音被具化成為了一種符號(hào)，被任意復(fù)制、挪用、拼貼，甚至摒棄，而音樂僅是這些符號(hào)的堆砌，正如禪宗對(duì)生命與自我的肯定是基于一種“不經(jīng)意識(shí)侵染的，和無意識(shí)的宇宙相通”狀態(tài)下了解生命與自我的本來面目一樣，凱奇解構(gòu)了構(gòu)成音樂的必要元素，抽離了音樂被賦予的種種含義，基于還聲音本來面貌的認(rèn)識(shí)構(gòu)成全新的語境，使聲音獲得自由。

二、 后現(xiàn)代音樂審美方式的解構(gòu)

后現(xiàn)代音樂的審美方式在突破傳統(tǒng)審美格局、審美體驗(yàn)、審美對(duì)象等三方面的原有秩序后，通過觀者的直接參與來完成后現(xiàn)代音樂的審美，他們的真正意圖是在參與這樣的“行動(dòng)”與“過程”中體驗(yàn)未知帶來的神秘交感，他們認(rèn)為這似乎更賦有深意和禪意，更接近藝術(shù)的真諦。

后現(xiàn)代藝術(shù)家不需要對(duì)作品有闡釋的權(quán)責(zé)，因?yàn)榧词故莿?chuàng)作藝術(shù)品的藝術(shù)家也不是權(quán)威的定義者，他要做的宗旨是創(chuàng)作和引導(dǎo)，創(chuàng)作時(shí)不拘規(guī)范和教條，也無需追求原創(chuàng)性，復(fù)制與挪用成為自然現(xiàn)象。在這個(gè)過程中最大的自由與無限的可能更能帶給人們對(duì)音樂自由靈魂的感受。于是，他們解構(gòu)了音樂廳臺(tái)上臺(tái)下的傳統(tǒng)審美方式，模糊了區(qū)別藝術(shù)與生活的物質(zhì)基礎(chǔ)和距離，要求觀者主動(dòng)介入與藝術(shù)家形成互動(dòng)，將權(quán)威性交于觀者而自動(dòng)引退。他們認(rèn)為，過程就是體驗(yàn)，而體驗(yàn)是神秘的，它有利于激起觀眾的自發(fā)性與自覺性，拋棄精神上的追隨和控制，最大化發(fā)掘人的真實(shí)存在。正如凱奇所說：“在我的演出中我越來越多地嘗試營造觀眾與演奏者之間不存在區(qū)別的狀況，我說的不是作曲家設(shè)計(jì)的某些東西中有觀眾參與，而是通過演奏者和所謂的觀眾兩者的活動(dòng)產(chǎn)生了音樂……我們?cè)絹碓蕉嗟夭皇前岩魳窌?huì)看作某種有開始有結(jié)束的東西，而是作為持續(xù)著而且有時(shí)還非常漫長(zhǎng)以至于人們能夠來來去去的過程——那就有了靈活性”1，凱奇在他的“4分33秒”“0分00秒”中實(shí)踐著這一理想，這一方面出于對(duì)現(xiàn)代理性的不信任，一方面源于后現(xiàn)代對(duì)神秘體驗(yàn)的偏好。

三、后現(xiàn)代音樂的審美本質(zhì)

審美是人的特殊活動(dòng)，更大意義上是人類的某種精神活動(dòng)。要想認(rèn)識(shí)審美實(shí)質(zhì)，我們就要從審美中主客體的辯證關(guān)系中得到闡明，既藝術(shù)美的客觀存在與人的主觀感受。關(guān)于美的概念，眾說紛紜，而我們認(rèn)為，藝術(shù)的美，從狹義的角度闡釋，是指符合藝術(shù)規(guī)律性的存在，而從廣義的角度，美不只是美，這里的美是辯證的，更多的是客觀事物作用于人的精神感官的感受，是獨(dú)立于客觀存在的主觀感受，后現(xiàn)代的觀念某種程度與此吻合，他們以生活作為藝術(shù)的最高追求，認(rèn)為一切生活中的美與丑，都應(yīng)作為藝術(shù)的真實(shí)表達(dá)，因此，后現(xiàn)代的美既是生活的真實(shí)存在，也是賦予靈魂自由的最大權(quán)利。

審美本身是審美主客體間的邏輯認(rèn)同，具有審美判斷和評(píng)價(jià)的性質(zhì)。作為目的性活動(dòng)，感受是審美的最大特點(diǎn)，美學(xué)家阿·布羅夫在《藝術(shù)的審美實(shí)質(zhì)》中說：“審美評(píng)價(jià)的多種意義，即對(duì)活生生的、完整的東西所作評(píng)價(jià)的多種意義，以及在對(duì)人的一切力量和能力的評(píng)價(jià)中的協(xié)同動(dòng)作，使審美判斷（感覺）具有本質(zhì)的特點(diǎn)。審美判斷不是局部性的、片面的，相反地，它是具有多種意義的，是綜合性的，因此，它比起科學(xué)判斷來，要不明確的多；它只是一種感受?！币虼耍瑐鹘y(tǒng)意義上的審美更多的是一種主觀感受的精神活動(dòng)。此外，還存在著更高級(jí)的審美意義，既通過藝術(shù)形象再現(xiàn)生活，在此過程中揭示人的本質(zhì)與生活的實(shí)質(zhì)，這種審美是一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)。后現(xiàn)代主義正是將這種審美極端化，從正面審美走向了反面審美。后現(xiàn)代審美的感受不同于傳統(tǒng)審美多種意義的感受，后現(xiàn)代抽離了傳統(tǒng)審美中主客體間的邏輯認(rèn)同，注重的是極度自由下審美體驗(yàn)帶來的神秘的交感。在另一層面，他們從審美的更高層次出發(fā)，更多的肯定了審美的認(rèn)識(shí)性質(zhì)，認(rèn)為后現(xiàn)代音樂的美是反美的，傳統(tǒng)音樂中，丑惡的東西存在并且一定是丑惡的，但內(nèi)容不能是丑惡的，因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)作品的內(nèi)容源于生活卻高于生活，它不可能是客觀事物的原樣再現(xiàn)，它包含了精神層面的評(píng)價(jià)和判斷，因此，藝術(shù)中丑的東西卻是用美的形式來表現(xiàn)的。但后現(xiàn)代主張的還生活本來面貌，包括丑的東西，因此，后現(xiàn)代音樂中，形式上的反美的出現(xiàn)，在邏輯認(rèn)同上就出現(xiàn)了問題，因此與傳統(tǒng)意義上通過藝術(shù)形象激發(fā)人們的情感從而感受美不同，后現(xiàn)代音樂更強(qiáng)調(diào)的是通過觀者的主動(dòng)參與，去認(rèn)識(shí)音樂，包括其中的“丑”的形式，從而揭示生活的實(shí)質(zhì)。所以，我們說后現(xiàn)代藝術(shù)不是用來欣賞的，而是用來認(rèn)識(shí)的。也因此，后現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)，極大的擴(kuò)展了音樂概念的疆域。

后現(xiàn)代音樂的解構(gòu)實(shí)質(zhì)，一方面是出于對(duì)現(xiàn)代理性的反叛，另一方面是出于對(duì)自由的渴望和尊重。基于此，后現(xiàn)代音樂審美的精神實(shí)質(zhì)與中國老莊的“從人與自然的統(tǒng)一中去尋求美”，“倡導(dǎo)‘樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美’”的思想不謀而合。2都是將音樂融于生活，從而揭示人的本質(zhì)與生活的真諦。

注釋：

1.轉(zhuǎn)引自[美]理查德·科斯特拉內(nèi)茨著，廖眑譯.與約翰凱奇對(duì)話（上）.世界美術(shù)，1997.1.

2.孫學(xué)武.偶然音樂與凱奇.選自蔡良玉，王晡編.《美國音樂文論集》.人民音樂出版社，1993.9：214.

[1]【美】彼德·斯·漢森著，孟憲福譯.《二十世紀(jì)音樂概述》.人民音樂出版社，1986.4.

[2]【法】讓·弗朗索瓦·利奧塔，島子譯.《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》[M].湖南美術(shù)出版社，1996.

[3]【蘇】阿·布羅夫著，高叔眉馮申譯.《藝術(shù)的審美實(shí)質(zhì)》.上海譯文出版社，1985.8.第1版.

[4]【波】卓菲婭·麗莎著，于潤洋譯.《論音樂的特殊性》.上海文藝出版社，1980.10.

[5]宋瑾著.《西方音樂從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》.上海音樂出版社，2004.4.

[6]于潤洋著.《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》.湖南教育出版社，2000.1.

[7]余丹紅，約翰·凱奇的音樂思想與創(chuàng)作.上海音樂學(xué)院，1999.6.

[8]蔡良玉，王晡編.《美國音樂文論集》.人民音樂出版社，1993.9.

金英子（1976.12-），浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院講師，碩士學(xué)位。