吳 越 （臨沂大學(xué)傳媒學(xué)院 276000）

電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)下長鏡頭敘事空間的嬗變

吳 越 （臨沂大學(xué)傳媒學(xué)院 276000）

數(shù)字技術(shù)參與到電影創(chuàng)作中之后革新了電影創(chuàng)作中的各種造型元素，其中數(shù)字技術(shù)對長鏡頭的革新產(chǎn)生了極為重要的影響。與傳統(tǒng)電影美學(xué)中長鏡頭美學(xué)的封閉性與完整性不同，電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)下長鏡頭打破了封閉與完整的時空，擁有了獨特的審美特性。本文主要探討長鏡頭在電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)的關(guān)照下所產(chǎn)生的獨特審美屬性，進而分析長鏡頭在未來電影創(chuàng)作中的主要功能與作用。

電影；數(shù)字技術(shù)美學(xué)；長鏡頭；敘事

縱觀電影發(fā)展的過程，技術(shù)無疑帶給電影攝影不斷的革新，從默片到有聲片，從黑白片到彩色片，每一項技術(shù)的革新都給電影美學(xué)增加了深厚的積淀。今天，電影已經(jīng)從本雅明所說的“機械時代的藝術(shù)復(fù)制品”1成為數(shù)字技術(shù)的藝術(shù)復(fù)制品。隨著數(shù)字技術(shù)不斷滲透到電影拍攝與制作中，傳統(tǒng)電影美學(xué)中的經(jīng)典理論似乎被數(shù)字技術(shù)所顛覆。本其中數(shù)字技術(shù)對長鏡頭的革新與顛覆最為明顯，傳統(tǒng)長鏡頭敘事的時間與空間被數(shù)字技術(shù)打破、延伸、顛覆。

一、電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)的凸顯

從上個世紀(jì)70年代，喬治·盧卡斯就在嘗試數(shù)字合成技術(shù)在電影中的使用，80年代的《ET外星人》《大白鯊》將數(shù)字技術(shù)直接應(yīng)用到電影后期的合成中，而世紀(jì)末的《駭客帝國》系列直接將CGI動畫技術(shù)引入到電影創(chuàng)作中，得到了藝術(shù)試驗的成功；而《阿凡達(dá)》《地心引力》《少年派》等電影則徹底把數(shù)字技術(shù)融入到電影創(chuàng)作中，為觀眾呈現(xiàn)了令人耳目一新的電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)奇觀。

縱觀數(shù)字技術(shù)在電影創(chuàng)作中的發(fā)展，電影數(shù)字技術(shù)已經(jīng)融入到電影創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)將近三十年的時間，電影技術(shù)已經(jīng)發(fā)展成熟，電影的創(chuàng)作迎來了一個技術(shù)美學(xué)的時代。愛森斯坦的蒙太奇理論、巴贊的長鏡頭理論——美學(xué)是藝術(shù)的高度概括與總結(jié)，數(shù)字技術(shù)只有個融入到電影藝術(shù)系統(tǒng)中才有可能上升到美學(xué)的高度對電影作品的創(chuàng)作進行關(guān)照。

巴贊在《攝影攝像的本體論》中提到：“攝影的美學(xué)特征在于揭示真實。攝影機鏡頭擺脫了我們對客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀?！?巴贊長鏡頭理論所提到的長鏡頭是在客觀現(xiàn)實的基礎(chǔ)上拍攝的，最大的特點是連續(xù)的時間與封閉的空間。一個鏡頭能夠在一個與現(xiàn)實相一致的時空里完成敘事的表述，保持時空的真實統(tǒng)一，從而獲得完整的時空感，能夠讓觀眾體驗到真實生活的美。

但是數(shù)字技術(shù)的到來，打破了傳統(tǒng)意義上長鏡頭敘事時空的連續(xù)與完整。鏡頭與鏡頭間的無縫剪輯跨越了時間的維度確沒有顯得生硬與做作，同時重新羅列的空間，將空間的維度無限延伸與拓展。

電影數(shù)字技術(shù)的興起革新了電影美學(xué)系統(tǒng)，傳統(tǒng)長鏡頭美學(xué)也隨之改變。在電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)的關(guān)照下，長鏡頭的敘事空間也被不斷革新，甚至顛覆。

二、電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)下長鏡頭美學(xué)的嬗變

電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)的功能在數(shù)字技術(shù)融入到電影創(chuàng)作的過程中逐漸顯露出其獨特的美學(xué)氣質(zhì)。由于時間和空間的限制，傳統(tǒng)長鏡頭的創(chuàng)作難免會有許多的局限，也很難讓觀眾從中體驗到想象空間的奇觀。在電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)的關(guān)照下，長鏡頭打破傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式靈活地組織、創(chuàng)造，甚至重構(gòu)時空，與傳統(tǒng)長鏡頭相比形成了獨特的變化。

（一）虛擬與真實

巴贊在《攝影攝像本體論》中這樣提到：“攝影的客觀性賦予影像以令人信服的、任何繪畫作品都無法具有的力量。不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實存在的。它是確確實實被重現(xiàn)出來，即被再現(xiàn)于時空之中。”3

巴贊長鏡頭的觀點在于對現(xiàn)實世界的真實再現(xiàn)，而數(shù)字技術(shù)融入到電影創(chuàng)作中之后，電影的前期拍攝已經(jīng)不完全依靠實景拍攝，數(shù)字技術(shù)如CGI、VFX技術(shù)等可以真實再現(xiàn)世界上的各種自然景觀和視覺奇觀，讓電影在真實與虛擬之間游刃有余。

基于藍(lán)幕或綠幕技術(shù)的VFX（visual special effect）可以輕松實現(xiàn)各種“真實再現(xiàn)”的實景拍攝?！赌Ы洹废盗?、《哈利波特》《阿凡達(dá)》等電影中，VFX技術(shù)已經(jīng)得到大量的使用。不僅在科幻電影創(chuàng)作中數(shù)字技術(shù)被廣泛使用創(chuàng)造實景，在故事片的創(chuàng)作中，數(shù)字技術(shù)也不斷地被融入到電影的創(chuàng)作中，創(chuàng)造真實的自然景觀，CGI技術(shù)的普及讓這種真實再現(xiàn)更加真實自然，超越實景拍攝的局限，創(chuàng)造了真實的景觀。

電影數(shù)字技術(shù)中的無縫剪輯、數(shù)字建模、VFX等數(shù)字技術(shù)都可以營造真實的時空，無縫剪輯拓展了延長了長鏡頭的時間，拓展了長鏡頭的空間；數(shù)字建模技術(shù)可以再造長鏡頭的敘事時空；VFX技術(shù)可以實現(xiàn)真實長鏡頭與虛擬景物的拼接組合。這些技術(shù)在電影創(chuàng)作中的使用頻率已經(jīng)十分頻繁。

傳統(tǒng)長鏡頭所創(chuàng)造出來的敘事時空很難達(dá)到電影數(shù)字技術(shù)所營造的虛擬世界的美妙效果。電影數(shù)字技術(shù)所創(chuàng)造出來的時空可能是現(xiàn)實中不存在的，但其表達(dá)的思想與情感依然符合人類情感以及審美的需求。

電影數(shù)字技術(shù)的這種用虛擬代替真實的手段看上去似乎是對巴贊紀(jì)實美學(xué)的顛覆，其實巴贊本人對這種虛擬的真實并不排斥。他在《戲劇與電影》中這樣說道：“實際上，很容易從電影的攝影本性出發(fā)引出電影真實性的結(jié)論。神話片或科幻片的存在遠(yuǎn)不是對影像真實性的破壞，而是令人信服的反正?！?

正如巴贊所說，數(shù)字技術(shù)的虛擬性其實并不是對長鏡頭再現(xiàn)時空真實性的顛覆，而是一種超越。數(shù)字技術(shù)的虛擬特點在電影創(chuàng)作中應(yīng)該是“以表現(xiàn)給觀眾的事物的不可剝奪的真實性為依據(jù)的。電影特技應(yīng)該看不出破綻：‘隱性人’也應(yīng)該披睡衣、抽香煙?！?所以電影的數(shù)字技術(shù)美學(xué)與紀(jì)實美學(xué)并無沖突，而是給電影加入了另外一種美學(xué)形態(tài)。電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)不僅創(chuàng)造了技術(shù)，更升華了技術(shù)，在電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)的關(guān)照下，長鏡頭的敘事時空看似是虛擬的，其實是對真實時空的拓展，它擁有真實與虛擬的雙重屬性。

（二）超越與重構(gòu)

巴贊長鏡頭紀(jì)實美學(xué)建立的基礎(chǔ)是在當(dāng)時攝影技術(shù)不可改變的條件下形成的，這種對現(xiàn)實世界的真實再現(xiàn)是巴贊長鏡頭美學(xué)的基礎(chǔ)。巴贊認(rèn)為的長鏡頭的真實并不是編劇、表演的真實，而是空間的真實——時間的連續(xù)與空間的完整。

在電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)的關(guān)照下，長鏡頭的實踐與應(yīng)用打破了巴贊的長鏡頭理論，向觀眾展現(xiàn)了一個完全不同的長鏡頭敘事時空。它可以割裂時間，拓展空間，實現(xiàn)對敘事時空的超越與重構(gòu)。

數(shù)字技術(shù)中的無縫剪輯、CGI技術(shù)、虛擬攝像機技術(shù)都可以實現(xiàn)對長鏡頭內(nèi)的時空再造。

無縫剪輯的源頭是格里菲斯，在他看來剪輯其實就是抹去剪切的痕跡，讓鏡頭看起來流暢連貫自然。這種流暢與自然其實是以觀眾的觀影體驗與內(nèi)心需求為基礎(chǔ)的，場景的變化一定就會有剪輯點的存在，一旦觀眾期待流暢的期待視野受阻就會產(chǎn)生觀影心理的分離。所以電影創(chuàng)作者一直在尋找一些拍攝技巧，讓這些轉(zhuǎn)場變得自然流暢，看似一氣呵成。如《穿普拉達(dá)的女惡魔》中女主角由職場新人蛻變成時尚達(dá)人的鏡頭就運用了合理的轉(zhuǎn)場鏡頭，讓這個華麗的長鏡頭“連貫”起來。

所以，無縫剪輯依然是有“縫隙”存在的，如果傳統(tǒng)長鏡頭是在鏡頭轉(zhuǎn)接處做了“手腳”，那么數(shù)字技術(shù)下的長鏡頭則可以瞞天過海，在數(shù)字技術(shù)的包裝下形成了變魔術(shù)般的演繹，從而實現(xiàn)了對時空的超越與重構(gòu)。

電影《鳥人》（2014）通篇運用了華麗的運動長鏡頭，令觀眾產(chǎn)生了一鏡到底的感覺，在觀影中不禁感慨導(dǎo)演與攝影師的精湛技藝。但是看似一鏡到底，其實整個影片是由十幾個長鏡頭通過無縫剪輯組成的。根據(jù)觀眾的觀影體驗可以知道，剪輯點一般在晃動的時候最不易被察覺，所以通過數(shù)字技術(shù)的拼接把這十幾個長鏡頭組接在一起讓觀眾無法覺察到剪輯點的存在。

瑞恩走出化妝間——舞臺排練——工作人員被砸——瑞恩回到化妝間——用特異功能雜碎花瓶——瑞恩接受媒體采訪

以上這個段落看起來是一個完整的運動長鏡頭，但是剪輯師通過無縫剪輯，打破了傳統(tǒng)長鏡頭內(nèi)部的時間完整性?！霸宜榛ㄆ俊邮苊襟w采訪”這一個轉(zhuǎn)場雖然在空間上保持了完整性，但確割裂了時間的完整性，敘事時空已然被打破。

如果說《鳥人》中數(shù)字技術(shù)下的無縫剪輯不足以論證數(shù)字技術(shù)對長鏡頭敘事時空的超越與再造，那么《云水謠》開頭的一段長鏡頭足以證明，CGI技術(shù)下的長鏡頭可以再造時空。

《云水謠》的開頭其實是由8個鏡頭構(gòu)成的，但是通過CGI技術(shù)這8個鏡頭天衣無縫地組成了一個一氣呵成的長鏡頭。

街上擦鞋的男童——士兵與市民沖突——市民觀看閩南戲——市民觀看布袋戲——鏡頭掃過屋頂——婚禮場景——狹窄的街巷弄堂——陳秋水走到王碧云家

這八個鏡頭如果在傳統(tǒng)電影美學(xué)中一定是以平行蒙太奇的方式插入到電影中，但是通過CGI技術(shù)與虛擬攝像機技術(shù)將這八個鏡頭被完整的組接在一起，形成了一個完整的長鏡頭。CGI技術(shù)可以對場景進行建模處理，虛擬攝像機可以模擬攝影機推、拉、搖、移、跟等運動鏡頭，真實再現(xiàn)攝影機運動長鏡頭所不能及的場景。數(shù)字技術(shù)突破了傳統(tǒng)攝影的局限和拍攝視角創(chuàng)造了全新的時空和視覺奇觀。

數(shù)字技術(shù)對長鏡頭敘事時空的超越與再造并沒有違背紀(jì)實美學(xué)中“真實”的概念，而是將數(shù)字技術(shù)美學(xué)引入電影美學(xué)中，使得這種奇觀式的長鏡頭有理可證。

（三）自由與互動

“數(shù)字技術(shù)突破了傳統(tǒng)攝影的拍攝視角，創(chuàng)造出一種奇特而又迷人的時空效果。攝影機視角的解放，也將人類對時空的想象力發(fā)揮得淋漓盡致?！?正如金丹元教授所言，數(shù)字技術(shù)充分發(fā)揮了電影創(chuàng)作者的主觀想象，也激發(fā)了觀眾的想象力，并由此引發(fā)觀眾與電影的互動。

虛擬攝像機技術(shù)的使用完全可以讓觀眾體驗到長鏡頭自由變化的空間，虛擬攝像機是CGI技術(shù)在場景建模時使用的一種模擬真實攝影機的方式，它完全可以實現(xiàn)推、拉、搖、移、跟、甩等運動鏡頭的功能與作用，同時也擁有傳統(tǒng)運動攝影鏡頭所不能實現(xiàn)的功能——拍攝視角的自由轉(zhuǎn)換。

在傳統(tǒng)攝影中拍攝視角的轉(zhuǎn)換受到實際拍攝情況的限制，影片拍攝的視角轉(zhuǎn)換有限，觀眾的觀影時的想象力也受到限制。但數(shù)字技術(shù)融入到電影攝影之后，攝影機獲得了空前的自由，虛擬攝影機可以代替真實攝影機實現(xiàn)拍攝角度的自由變換，為長鏡頭開辟了新的美學(xué)空間。數(shù)字技術(shù)下的長鏡頭可以實現(xiàn)以往不能實現(xiàn)的長鏡頭拍攝，不受時空的羈絆和束縛，在悄然無聲中將不同的鏡頭融合在一起創(chuàng)作出全新的時空。

上文提到的《云水謠》開篇的8個鏡頭其實就是運用了虛擬攝像機的方式將8個不同的時空連接在一起形成了新的長鏡頭。在電影《赤壁》中，虛擬攝像機模擬了一個信鴿的視角，通過信鴿的視角觀眾的視線被帶到曹軍的水軍船隊，展現(xiàn)了恢弘壯闊的曹軍陣仗?！兜匦囊Α烽_頭17分鐘的長鏡頭也是在虛擬攝像機的參與下完成，這17分鐘的長鏡頭將觀眾帶入幽深無垠的浩瀚宇宙以及步步為營的故事情節(jié)中，如果僅憑傳統(tǒng)攝影方式很難想象這17分鐘的長鏡頭應(yīng)該如何調(diào)度才能實現(xiàn)如此連貫流暢的效果。

拍攝視角的自由轉(zhuǎn)換激發(fā)了觀眾的想象力，所以更能調(diào)動觀眾的期待視野積極參與。而且但攝影機的視角變成觀眾的主觀視角時，觀眾會有很強烈的參與感和認(rèn)同感。數(shù)字技術(shù)下無縫剪輯的長鏡頭避免了蒙太奇的分割與阻隔，讓觀眾能夠緊隨劇情的發(fā)展，《地心引力》全片90分鐘，由于數(shù)字長鏡頭的使用讓劇情更加緊湊，大大提升了觀眾觀影的滿足感和刺激性。

而且電影進入數(shù)字時代之后，電影的傳輸方式由被動接受變成主動獲取，電影不再是單向傳輸，而是呈現(xiàn)出極強的互動性。數(shù)字長鏡頭的自由變換使得觀眾可以發(fā)揮自己的想象力和審美感知力對電影進行“二度創(chuàng)作”。

尼葛洛龐帝在《數(shù)字化生存》一書中提到的“互動式多媒體”理論是這樣表述的：“數(shù)字技術(shù)電影與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，具有實時互動性、多媒介性、虛擬沉浸性等?！?所以從這個角度來看，觀眾在觀影的同時可以根據(jù)自己的審美需求隨時對電影進行“再創(chuàng)作”。

三、電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)下長鏡頭的辯證與思考

數(shù)字技術(shù)的興起使得電影技術(shù)美學(xué)達(dá)到了成熟，并且納入到電影美學(xué)的系統(tǒng)中來。數(shù)字技術(shù)下長鏡頭已不再囿于時空的束縛，呈現(xiàn)出嶄新的特點。正因為這些超越時空的自由性、模擬現(xiàn)實的真實性、與觀眾互動的參與性使得數(shù)字長鏡頭在電影中的使用頻率越來越高。而且長鏡頭不僅能夠顯示出導(dǎo)演與攝影師高度駕馭電影語言能力，也符合觀眾追求觀影流暢效果的心理。

但是數(shù)字長鏡頭在一部電影中的使用還是取決于創(chuàng)作人員對于電影作品的藝術(shù)與技術(shù)的定位。正如聲音和色彩技術(shù)經(jīng)歷了辯證思考之后成為電影美學(xué)系統(tǒng)中的藝術(shù)元素，數(shù)字長鏡頭也是一種技術(shù)手段，是實現(xiàn)創(chuàng)作者意圖的方式并不是最終要表現(xiàn)的內(nèi)容。在電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)的關(guān)照下，數(shù)字長鏡頭應(yīng)該作為一種藝術(shù)與技術(shù)相統(tǒng)一的表現(xiàn)手段被融入到電影創(chuàng)作中。

在電影史上，雖然有像《繩索》《俄羅斯方舟》等實驗性的一鏡到底的電影作品，但是大多數(shù)電影還是在運用蒙太奇，即使在數(shù)字技術(shù)如此成熟的今天，《鳥人》《地心引力》等作品也沒有刻意避免蒙太奇的剪輯所帶來的時空割裂。在電影技術(shù)美學(xué)的關(guān)照下，數(shù)字長鏡頭在電影創(chuàng)作中應(yīng)該要防止脫離敘事的炫技，合理表現(xiàn)其逼真性。

電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，數(shù)字技術(shù)下的長鏡頭給電影創(chuàng)作帶來了嶄新的創(chuàng)作理念，為觀眾創(chuàng)造了一個又一個視覺藝術(shù)的奇觀。而且隨著技術(shù)不斷的創(chuàng)新與完善，更多的視覺奇觀會不斷地被創(chuàng)作出來?！凹夹g(shù)的每一次革新都會給藝術(shù)帶來嶄新的突破，藝術(shù)的不斷發(fā)展也呼喚著技術(shù)的創(chuàng)新與突破。”8技術(shù)與藝術(shù)會在不斷追求平衡中達(dá)到完美地結(jié)合。數(shù)字技術(shù)下的長鏡頭擁有了獨特的美學(xué)意義和價值，其最終目的已不再局限于再現(xiàn)真實，更多地是注重觀眾觀影時的心理需求。因此，在電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)的關(guān)照下，長鏡頭會擁有更廣闊的前景與未來。

注釋：

1.[德]瓦爾特·本雅明著.《本雅明作品系列：德國浪漫派的藝術(shù)批評概念》.

2.王炳鈞，楊勁譯，北京師范大學(xué)出版社，2014：78.

3.[法]安德烈·巴贊著，崔君衍譯.《電影是什么》.江蘇教育出版社，2005：12.

4.[法]安德烈·巴贊著，崔君衍譯.《電影是什么》.江蘇教育出版社，2005：56.

5.[法]安德烈·巴贊著，崔君衍譯.《電影是什么》.江蘇教育出版社，2005：164.

6.金丹元，徐文明.《多元語境中電影數(shù)字技術(shù)的美學(xué)與文化反省》.《當(dāng)代電影》，2008（03）.

7.戴東方.《數(shù)字媒體藝術(shù)本體論》.《新視覺藝術(shù)》，2012（6）.

8.屠明非.《技術(shù)與文化：數(shù)字媒體時代的電影藝術(shù)》.《當(dāng)代電影》，2010（7）.