“戲曲風(fēng)格詠嘆調(diào)”

卜大煒

賦予傳奇以新說(shuō)的中國(guó)歌劇

2014年9月5日至12月20日，劉麟編劇、關(guān)峽作曲的中國(guó)歌劇《木蘭詩(shī)篇》，以大型情景交響音樂(lè)會(huì)的形式先后在北京（國(guó)家大劇院）、鄭州、上海、廣州、濟(jì)南、福州和廈門(mén)上演，完成了新一輪的國(guó)內(nèi)巡演。此次巡演由中國(guó)國(guó)家交響樂(lè)團(tuán)、中國(guó)人民解放軍總政治部歌舞團(tuán)和中國(guó)國(guó)家交響樂(lè)團(tuán)合唱團(tuán)聯(lián)合出演。女高音雷佳和男高音張英席主演，先后由李心草和姜金一指揮。劇中各個(gè)角色與合唱團(tuán)“戎裝”登場(chǎng)，優(yōu)美的旋律、絢麗的交響音色、感人肺腑的戲劇場(chǎng)景、鮮明的民族特色、滿場(chǎng)觀眾熱烈的掌聲使這輪巡演成為一次中國(guó)歌劇的盛會(huì)。

歌劇《木蘭詩(shī)篇》取材于我國(guó)民間代代相傳的花木蘭女扮男裝替父從軍的傳奇故事。魏晉南北朝時(shí)期的文學(xué)作品多流靡自妍于清談玄理的士族豪門(mén)思想，輯錄在宋代《樂(lè)府詩(shī)集》“橫吹曲辭”類的北朝民歌《木蘭辭》，是這一時(shí)期文學(xué)經(jīng)典中不多見(jiàn)的反映平民百姓生活的現(xiàn)實(shí)主義作品，詩(shī)中以生動(dòng)的筆觸反映出北方地區(qū)動(dòng)亂不安的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人民的深重苦難。歌劇《木蘭詩(shī)篇》的作者以西洋歌劇的藝術(shù)形式對(duì)原作的“能指”和“所指”進(jìn)行挖掘，譜寫(xiě)出一段動(dòng)人的愛(ài)情故事。歌劇設(shè)置了一個(gè)《木蘭辭》中所沒(méi)有的男主角劉爽，作為花木蘭的戀人與軍中戰(zhàn)友，由男高音演唱。花木蘭在浴血征戰(zhàn)中與劉爽產(chǎn)生了“兄弟之情”，當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束木蘭解甲歸田重現(xiàn)女兒身后，與劉爽喜結(jié)連理。另外，劇中還設(shè)置了花木蘭的父親（男低音）、母親（女中音）以及劉爽和花木蘭的四位戰(zhàn)友等角色，使得劇中聲部設(shè)置齊全。將這部傳奇演繹得既有英雄豪杰，又有兒女情長(zhǎng)，在一幅波瀾壯闊的歷史背景之上演唱了一曲愛(ài)情的頌歌，并展現(xiàn)了正義的英雄主義和中華民族的傳統(tǒng)美德，更從“戰(zhàn)爭(zhēng)與和平”這一哲學(xué)的辯證統(tǒng)一體出發(fā)，提煉出“呼喚和平”的主題，將古老的傳說(shuō)賦予了新的思想藝術(shù)內(nèi)涵。這種解讀取材于《木蘭辭》但不限于《木蘭辭》，也超越了迪斯尼動(dòng)畫(huà)影片《花木蘭》的愛(ài)情“單行線”。

主題統(tǒng)領(lǐng)全劇，氣韻得以貫通

歌劇《木蘭詩(shī)篇》以新的藝術(shù)思維，從歌劇的思想內(nèi)容和音樂(lè)的表述方式，對(duì)歌劇藝術(shù)的民族化進(jìn)行了深入的探索。

歌劇《木蘭詩(shī)篇》以音樂(lè)統(tǒng)領(lǐng)全劇，以音樂(lè)來(lái)展開(kāi)戲劇沖突?！赌咎m詩(shī)篇》在結(jié)構(gòu)上是帶序曲的四個(gè)樂(lè)章。分為“序曲”、第一樂(lè)章“替父出征”、第二樂(lè)章“塞上風(fēng)云”、第三樂(lè)章“巾幗情懷”和第四樂(lè)章“和平禮贊”，形成了四個(gè)歌劇場(chǎng)景。曲作者把握了西洋作曲法中奏鳴曲式的精髓，那就是回旋曲性質(zhì)的再現(xiàn)原則、主題多次加以變化的反復(fù)的手法，形成藝術(shù)的渲染和發(fā)展，塑造出鮮明的音樂(lè)形象，為聽(tīng)者留下深刻的音樂(lè)記憶，以此推動(dòng)著戲劇的進(jìn)展。

序曲以回旋曲式將劇中各個(gè)人物主題和音樂(lè)形象主導(dǎo)動(dòng)機(jī)交織在一起。一個(gè)前奏樂(lè)句后引入了合唱“血色的黃昏刮著血腥的風(fēng)”，三小節(jié)一句的合唱打破了通常四小節(jié)為一句的均衡旋律寫(xiě)法，充滿了緊張的懸念意味。首先出現(xiàn)第一個(gè)主題——“呼喚和平”的主題，源自豫劇的特色音程，形成濃郁的民族風(fēng)格撲面而來(lái)，和聲上一個(gè)畫(huà)龍點(diǎn)睛的附加音，北魏時(shí)期風(fēng)云際會(huì)的歷史風(fēng)貌躍然而出。在第一主題“呼喚和平”之后，配器逐漸加厚，出現(xiàn)第二主題——一個(gè)反面色彩的“戰(zhàn)爭(zhēng)音樂(lè)”主題，附點(diǎn)的處理具有攻擊力，盡管是一個(gè)短小的動(dòng)機(jī)，但旋律充滿了獰厲饕餮的個(gè)性，與第一主題形成鮮明的對(duì)比。在音樂(lè)高潮出現(xiàn)時(shí)，和聲上一個(gè)^bA和聲大調(diào)的出現(xiàn)，使音色充滿了剛性。作曲家將主題加以變化的多次反復(fù)手法。通過(guò)藝術(shù)的渲染和發(fā)展，塑造出鮮明的音樂(lè)形象，形成縱貫全劇的大架構(gòu)，為聽(tīng)者留下深刻的音樂(lè)記憶。這兩個(gè)主題在后面的四個(gè)樂(lè)章中都根據(jù)戲劇發(fā)展的需要而多次出現(xiàn)，或是原型或是加以變化。它們作為一對(duì)對(duì)比性的矛盾體：“戰(zhàn)爭(zhēng)與和平”，呈螺旋交織上升的發(fā)展態(tài)勢(shì)，這樣就成為了主導(dǎo)音樂(lè)動(dòng)機(jī)貫穿全劇，以音樂(lè)的哲理性思維來(lái)體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)與和平這一辯證統(tǒng)一體，劇中人物的詠嘆調(diào)都是從這里的主題衍生。許多主題和動(dòng)機(jī)在劇中的貫穿不僅揭示音樂(lè)的戲劇性，更在戲劇矛盾發(fā)展節(jié)點(diǎn)上成為情感爆發(fā)的催化劑。例如當(dāng)木蘭詠嘆自己的兒女情懷時(shí)，大提琴首先奏出劉爽的主題，而在第四樂(lè)章劉爽與木蘭的二重唱中，劉爽唱出木蘭的主題，這種錯(cuò)位的再現(xiàn)手法形成戲劇發(fā)展的動(dòng)力，產(chǎn)生巨大的感染力，催人淚下。

歌劇《木蘭詩(shī)篇》的作曲家借鑒了瓦格納的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”手法，創(chuàng)作了木蘭和木蘭的戀人劉爽的主題，貫穿全劇，統(tǒng)領(lǐng)四個(gè)樂(lè)章，使四個(gè)樂(lè)章間氣韻貫通。全劇的音樂(lè)一氣呵成。木蘭的主題源自第一樂(lè)章木蘭的詠嘆調(diào)“馬蹄踏踏劃破夜的寂靜”的旋律，這個(gè)旋律與“呼喚和平”的主題又有著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。此后，這一旋律在劇中各個(gè)矛盾的焦點(diǎn)，也就是“戲眼”中出現(xiàn)，并時(shí)常纏繞在劉爽的詠嘆調(diào)的前后，反復(fù)沖擊人們的聽(tīng)覺(jué)。這種以幾個(gè)對(duì)比鮮明的主題旋律統(tǒng)領(lǐng)全劇的手法，是以全劇為一個(gè)構(gòu)思。人物主題的發(fā)展是以人物的性格發(fā)展而發(fā)展，人物性格在劇中得到了統(tǒng)一，音樂(lè)形象便于觀眾的記憶。與瓦格納的短小“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”不同的是，《木蘭詩(shī)篇》中的主題音樂(lè)都是歌唱性、聲樂(lè)化的長(zhǎng)線條旋律，符合我國(guó)民眾的欣賞習(xí)慣。由于發(fā)展手法的多樣化，音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)又不雷同單一。《木蘭詩(shī)篇》的音樂(lè)結(jié)構(gòu)是一種大架構(gòu)，其發(fā)展思維是從音樂(lè)全局著眼，顯示出作曲家在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上宏觀把握的功力。

打造戲曲風(fēng)格詠嘆調(diào)

我們可以從歌劇《木蘭詩(shī)篇》的音樂(lè)中感受到，作曲家的創(chuàng)作飽含激情，對(duì)劇中的人物深深的熱愛(ài)，賦予了他們優(yōu)美傳情的音樂(lè)形象。人物的情感得以淋漓盡致地抒發(fā)，《木蘭詩(shī)篇》的音樂(lè)因此感人肺腑?！赌咎m詩(shī)篇》的音樂(lè)創(chuàng)作在嫻熟運(yùn)用西洋調(diào)式與和聲的同時(shí)，吸取了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的核心價(jià)值——戲曲五聲體系。全劇盡管沒(méi)有使用板腔體手法，但作曲家在歌劇中運(yùn)用了許多典型河南豫劇音樂(lè)的特色音程、旋律、樂(lè)句收束方式，還有意識(shí)地融入了如道情、曲劇和二夾弦等音樂(lè)元素，形成極強(qiáng)的河南民間音樂(lè)特色，融化彌漫在音樂(lè)中，再充分調(diào)動(dòng)發(fā)展和再現(xiàn)等作曲手法的效果，音樂(lè)充滿動(dòng)力性的發(fā)展，不僅具有濃郁的民族風(fēng)情，又有清新的現(xiàn)代氣息，我認(rèn)為可以稱之為“戲曲風(fēng)格詠嘆調(diào)”。

例如，劇中第一樂(lè)章木蘭的詠嘆調(diào)“馬蹄踏踏劃破夜的寂靜”（二部曲式）就是五聲音階的徵調(diào)式旋律，寬廣抒情，并且融入了河南豫劇的特性音程，但在和聲上是配以功能和聲，這樣，明亮的大調(diào)色彩避免了“泥古”的實(shí)驗(yàn)色彩的和聲，簡(jiǎn)約而具有中原色彩，不但有濃郁的民族音樂(lè)個(gè)性，又有清新的現(xiàn)代氣息。其后的幾個(gè)詠嘆調(diào)都是從這個(gè)主題衍生而出，形成了木蘭的統(tǒng)一音樂(lè)個(gè)性。同樣，第二樂(lè)章木蘭的詠嘆調(diào)“啊哥哥，我的好哥哥”（單三部），西洋大小調(diào)音階與五聲音階相融匯，旋律保持著五聲性風(fēng)格，并且作曲家在調(diào)性調(diào)色盤(pán)上自如地調(diào)配出豐富的色彩，展示了人物復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，和聲也是五聲性和聲與功能和聲有機(jī)融合。第二樂(lè)章劉爽的詠嘆調(diào)“雪是這樣的冷”處于戲劇矛盾高潮處，音樂(lè)運(yùn)用了中國(guó)戲曲音樂(lè)中緊拉慢唱的手法。第三樂(lè)章中“酒歌與思鄉(xiāng)曲”一段的旋律充滿陽(yáng)剛美，男中音領(lǐng)唱一個(gè)上行七度大跳，古樸豪放，還有民俗的意味。第三樂(lè)章木蘭的詠嘆調(diào)“人說(shuō)酒后吐真言”第一句的下七度跳，刻畫(huà)出木蘭俏皮活潑的少女形象；還有第一樂(lè)章木蘭的詠嘆調(diào)“馬蹄踏踏劃破夜的寂靜”中的上六度跳，都是典型的河南豫劇音調(diào)。第三樂(lè)章劉爽的詠嘆調(diào)“啊木蘭。為什么你紅云滿面”（多段式）中運(yùn)用了“旋律加垛”的民間音樂(lè)發(fā)展手法。這些民族傳統(tǒng)音樂(lè)元素使音樂(lè)更加生動(dòng)，使戲劇發(fā)展更為富有曲線，更具有現(xiàn)實(shí)主義的意義，同時(shí)也使得人物形象更富于血肉，更為生動(dòng)豐滿。劇中無(wú)論是木蘭的主題還是劉爽的主題，其音樂(lè)性格都與《木蘭辭》原詩(shī)所體現(xiàn)的北方民族粗獷剛健的性格相吻合。

這種戲曲風(fēng)格詠嘆調(diào)手法的音樂(lè)語(yǔ)言符合漢語(yǔ)言音樂(lè)規(guī)律，有機(jī)地形成了充滿動(dòng)力的詠嘆調(diào)式發(fā)展形式，提升了這些戲曲音樂(lè)和地域音樂(lè)的格調(diào)，同時(shí)又比板腔體手法更為自由，更便于音樂(lè)的擴(kuò)展，使得劇中人物的情感得以更為淋漓盡致地抒發(fā)?！赌咎m詩(shī)篇》因此具有大歌劇的氣韻。戲曲風(fēng)格詠嘆調(diào)的藝術(shù)形式順應(yīng)了我們民族歌劇聲樂(lè)寫(xiě)作形態(tài)和聲樂(lè)演唱形態(tài)發(fā)展的需要，第一樂(lè)章木蘭的詠嘆調(diào)“馬蹄踏踏劃破夜的寂靜”現(xiàn)已被青年歌唱家用作聲樂(lè)比賽的參賽曲目。

《木蘭詩(shī)篇》的聲樂(lè)部分無(wú)論是抒情還是敘事。無(wú)論是獨(dú)唱、重唱還是合唱，都使用優(yōu)美流暢的旋律，沒(méi)有生硬地模仿意大利歌劇的宣敘調(diào)，創(chuàng)造性地將《木蘭辭》中的答問(wèn)以合唱的形式對(duì)沖了宣敘調(diào)這樣的外來(lái)形式，這樣就更加符合中國(guó)老百姓的審美習(xí)慣。

《木蘭詩(shī)篇》精美的交響性寫(xiě)作拓展了藝術(shù)想象的時(shí)空，讓全劇的音樂(lè)絢麗多彩、生動(dòng)傳神，既有兒女柔情，又有巾幗英雄的氣魄。總譜各個(gè)聲部的線條都非常流暢，從而形成一種獨(dú)特而精美的織體：斑斕的色彩、豐富的層次和透明的音色，在聽(tīng)覺(jué)上具有沖擊力；更難能可貴的是，獨(dú)唱作為交響的一個(gè)聲部并不被樂(lè)隊(duì)淹沒(méi)，而一些樂(lè)隊(duì)的前奏曲或間奏曲聽(tīng)來(lái)令人為之一振。我認(rèn)為這歸功于管弦樂(lè)寫(xiě)作功能和聲與五聲性和聲的融會(huì)貫通，達(dá)到一種瓦格納與德彪西之間的平衡。作曲家在配器上善于挖掘各類樂(lè)器的表現(xiàn)力，一些器樂(lè)獨(dú)奏樂(lè)段或樂(lè)句的穿插，出神入化地勾畫(huà)出激烈的戲劇矛盾沖突和人物內(nèi)心的情緒起伏。圓號(hào)的使用令人印象深刻，尤其是在戲劇矛盾沖突激烈的地方，寥寥幾筆就出神入化地勾畫(huà)出風(fēng)起云涌的壯闊歷史畫(huà)卷。作曲家在劇中安排了兩段大篇幅的小提琴獨(dú)奏，變奏展開(kāi)了木蘭的音樂(lè)主題，時(shí)而舒緩深沉，時(shí)而俏麗活潑，華彩樂(lè)句引人遐想。這里獨(dú)奏技巧的合理安排顯示出作曲家深諳小提琴的藝術(shù)表現(xiàn)力。該劇戲劇節(jié)奏張弛有度，小提琴獨(dú)奏為戲劇高潮的來(lái)臨做了良好的情緒醞釀。在終場(chǎng)，一曲眾贊歌式的“和平頌”升華而出，“以恢宏的交響合唱呼喚著人類的正義良知與世界和平”。

中國(guó)美聲唱中國(guó)歌劇

《木蘭詩(shī)篇》還全方位地打造中國(guó)歌劇的表演體系，不僅音樂(lè)寫(xiě)作和文學(xué)劇本充滿民族特征，演唱和表演也立體地呈現(xiàn)出濃郁的民族風(fēng)格。這些一度和二度創(chuàng)作的民族風(fēng)格正符合并滿足當(dāng)今歌劇的民族審美期待，也引起西方主流音樂(lè)界的關(guān)注和好評(píng)。

世界各民族都有自己的美聲標(biāo)準(zhǔn)，歌劇用美聲演唱并不只是意大利Bel canto（美聲）的獨(dú)有追求，20世紀(jì)50年代蘇聯(lián)的男高音列梅謝夫呈現(xiàn)出獨(dú)特的俄羅斯民族氣質(zhì)，明亮通透，綿密飄逸，他不僅演唱意大利經(jīng)典劇目游刃有余，更在演唱俄羅斯歌劇上聲情并茂，他的這種俄羅斯聲線在今天的俄羅斯后繼有人。仍有人以這種聲線來(lái)塑造柴科夫斯基、里姆斯基·科薩科夫歌劇中的人物。因此我認(rèn)為。聲線類型僅以方法來(lái)劃分是片面的。還要考慮到藝術(shù)氣質(zhì)的劃分。

《木蘭詩(shī)篇》也在尋求這種名族風(fēng)格的聲線，作曲家對(duì)劇中人物性格的塑造是建立在鮮明的民族音樂(lè)風(fēng)格之上的，從而，他在聘請(qǐng)演員時(shí)也刻意堅(jiān)持這一取向：男主演從首演的戴玉強(qiáng)到此輪的張英席，都是美聲男高音，具有英雄色彩。而女主演從首演的彭麗媛到雷佳，聲線都是充滿了中國(guó)民族氣質(zhì)的女高音，她們的行腔高亢明亮兼有親切婉約，聲情并茂，聲線與音樂(lè)中的戲曲、民歌元素非常熨帖，與人物性格融為一體，地道的“木蘭”性格。她們的演唱呈示了詠嘆調(diào)的動(dòng)力性發(fā)展，又有濃郁而親切的民族風(fēng)情，也以開(kāi)拓性的實(shí)踐，完成了“民族唱法”如何在二重唱、四重唱、合唱以及與樂(lè)隊(duì)的交響性音樂(lè)織體中達(dá)到平衡的課題。馬林斯基劇院藝術(shù)總監(jiān)捷杰耶夫聽(tīng)了雷佳在圣彼得堡的演出后說(shuō)：“她的聲音共鳴腔體非常科學(xué)、具有穿透九是我聽(tīng)到的最動(dòng)聽(tīng)的女高音之一?！崩准堰\(yùn)用了戲曲中的一些程式化表演手法，“從軍”一場(chǎng)的劍舞成為劇中的一段華彩。

尋覓大文化中的中國(guó)歌劇

在對(duì)歌劇《木蘭詩(shī)篇》的欣賞之余，是對(duì)當(dāng)今歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的思考。在西方的大文化背景中，歷經(jīng)文藝復(fù)興的洗禮和“自由主義經(jīng)濟(jì)-實(shí)用主義文化”的沖刷，西洋歌劇產(chǎn)生了從蒙特威爾第、格魯克、瓦格納到當(dāng)今亞當(dāng)斯等諸流派，他們的每一項(xiàng)改革都在藝術(shù)形態(tài)上產(chǎn)生顯著的突破，加以美化完善，從而能以華麗的外形來(lái)吸引觀眾。意大利人創(chuàng)造出Opera——就是大家紛紛仿效借鑒的“歌劇”，達(dá)到了令人陶醉的地步，世界上許多民族都將意大利人創(chuàng)造的這種藝術(shù)形式與自己民族的文化相結(jié)合，創(chuàng)造出自己歌劇形式。中國(guó)歌劇應(yīng)該是什么樣子的？我非常欣賞中國(guó)近代音樂(lè)學(xué)先驅(qū)王光祁的觀點(diǎn)：“昆曲就是中國(guó)的古典歌劇?！蔽艺J(rèn)為，中國(guó)的古典歌劇、戲曲本應(yīng)該也像西洋早期歌劇那樣發(fā)展為現(xiàn)代歌劇。

然而，自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)中國(guó)文化受外來(lái)文化沖擊、入侵和震蕩，隨后社會(huì)形態(tài)數(shù)次轉(zhuǎn)型，再經(jīng)歷了五四新文化運(yùn)動(dòng)，中國(guó)古典歌劇所依存的大文化背景產(chǎn)生了震蕩和突變，戲曲的生態(tài)環(huán)境發(fā)生改變，從而終止了“進(jìn)化”程序，定格為“戲曲”，直到“新歌劇”《白毛女》以源出戲曲的“板腔體”成功地打造出民眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的現(xiàn)代中國(guó)歌劇形式。

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)的文化藝術(shù)環(huán)境又一次產(chǎn)生了震蕩和突變，西方的歌劇更如潮水般涌進(jìn)中國(guó)?！皝y花漸欲迷人眼”，如何從花樣繁多的歌劇形式中尋覓到中國(guó)人喜愛(ài)、還能走向世界的當(dāng)今中國(guó)歌劇形式？中國(guó)歌劇首先要為中國(guó)觀眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，讓我們的觀眾為之著迷，為之陶醉，并要能登上西方舞臺(tái)與西方歌劇對(duì)話。要達(dá)到此目標(biāo)，就要?jiǎng)?chuàng)新出一種極富藝術(shù)魅力的中國(guó)式的藝術(shù)形態(tài)，而這種藝術(shù)形態(tài)又是一種濃縮的文化符號(hào)，與我們民族的大文化緊緊相扣，這種藝術(shù)形態(tài)源自民族大文化的審美取向和發(fā)展態(tài)勢(shì)。

王光祈將世界調(diào)式體系劃分為西方大小調(diào)體系、希臘調(diào)式與五聲調(diào)式。對(duì)照語(yǔ)言體系的界定，例如有印歐語(yǔ)系的拉丁語(yǔ)支和盎格魯·薩克遜語(yǔ)支、希臘獨(dú)語(yǔ)支和漢語(yǔ)系，可以發(fā)現(xiàn)與音樂(lè)調(diào)式體系的界定有著很大的重合，語(yǔ)言體系與音樂(lè)調(diào)式體系有著密切的因緣關(guān)系，五聲調(diào)式與漢語(yǔ)密不可分?！赌咎m詩(shī)篇》那源出中國(guó)古典歌劇核心價(jià)值體系并結(jié)合現(xiàn)代作曲技法、在紐約林肯藝術(shù)中心獲得“五聲音階浪漫主義”美稱的戲曲風(fēng)格詠嘆調(diào)，化解了外來(lái)藝術(shù)的異質(zhì)外殼，它的藝術(shù)形式順應(yīng)了我們民族歌劇藝術(shù)形態(tài)發(fā)展的趨勢(shì)，在中國(guó)歌劇藝術(shù)形式的新探索中找到了突破口，創(chuàng)建了中國(guó)歌劇新的審美期望值。

東風(fēng)西漸的“木蘭”

歌劇《木蘭詩(shī)篇》從2004年問(wèn)世至今正好十年，它所擁有的令人欣喜的上演業(yè)績(jī)可以佐證其藝術(shù)創(chuàng)作方向和手法是成功的?！赌咎m詩(shī)篇》在國(guó)內(nèi)經(jīng)由河南歌舞劇院、總政歌舞團(tuán)和中國(guó)國(guó)家交響樂(lè)團(tuán)分別演出了近200場(chǎng)，“木蘭”這支情感真摯、音樂(lè)優(yōu)美的“和平之花”還在國(guó)際歌劇舞臺(tái)上向世界傳遞了中華民族的心聲和中國(guó)歌劇的東方之美，成為當(dāng)前在世界主流歌劇舞臺(tái)上演得最多的中國(guó)歌劇，足跡所到之處有紐約林肯藝術(shù)中心（2005）、維也納國(guó)家歌劇院（2008）、東京學(xué)習(xí)院創(chuàng)立百周年紀(jì)念會(huì)館（2009，東京3場(chǎng)、札幌1場(chǎng)）、莫斯科克里姆林宮和圣彼得堡馬林斯基大劇院（2010），捷杰耶夫、日本皇太子德仁等興趣盎然地觀看了全劇，權(quán)威人士對(duì)它不吝溢美之詞。

在林肯藝術(shù)中心，好萊塢肯尼迪/馬歇爾電影公司制片人安德斯·克里斯滕森說(shuō)：“《木蘭詩(shī)篇》的音樂(lè)太美了，演出太精彩了！它讓我發(fā)現(xiàn)了蘊(yùn)藏在中國(guó)的文化寶藏和驚人的創(chuàng)造力，你們帶來(lái)如此精美的藝術(shù)震動(dòng)了紐約！你的音樂(lè)最能吸引外國(guó)人?！备袢R美音樂(lè)評(píng)委奇克對(duì)作曲家說(shuō)：“你開(kāi)拓了自己獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格，可稱之為‘五聲音階浪漫主義；從你的音樂(lè)中我們能聽(tīng)到普契尼的表現(xiàn)力和瓦格納的戲劇性配器。《木蘭詩(shī)篇》的音樂(lè)氣勢(shì)恢宏，旋律非常優(yōu)美，是一部?jī)?yōu)秀感人的作品?！薄?/p>

還需提及的是，由米歇爾·海爾馬斯指揮德國(guó)勃蘭登堡國(guó)家交響樂(lè)團(tuán)和美國(guó)大都會(huì)歌劇院歌唱家?jiàn)W斯汀2006年12月在人民大會(huì)堂與我國(guó)歌唱家聯(lián)袂演出，創(chuàng)下了三個(gè)“第一”：外國(guó)著名指揮家第一次在中國(guó)指揮中國(guó)歌?。皇澜缰豁憳?lè)團(tuán)第一次在中國(guó)演出中國(guó)歌?。煌鈬?guó)歌唱家第一次用中文演唱中國(guó)歌劇。

這些上演業(yè)績(jī)和得到的好評(píng)，證明紐約林肯藝術(shù)中心和維也納國(guó)家歌劇院先后向作曲家和女主角頒發(fā)的“最杰出藝術(shù)家”榮譽(yù)證書(shū)，以及維也納國(guó)家歌劇院榮譽(yù)證書(shū)，當(dāng)屬實(shí)至名歸。