江月英

(福州大學(xué)陽(yáng)光學(xué)院文化傳播系，福建 福州 350015)

一、創(chuàng)作歷程

塔爾科夫斯基(1932－1986年)作品的共同的內(nèi)在思想就是以末日論的思想拯救世界和人類。主人公總是在與命運(yùn)的搏斗中決定他們的悲劇性:與童年命運(yùn)的抗?fàn)?對(duì)神、世界的懷疑;對(duì)真愛(ài)的逃避;與人類命運(yùn)的較量。他的作品總是在發(fā)問(wèn):世界是什么?人類生存是為了什么?命運(yùn)由誰(shuí)來(lái)掌握?但我們?cè)谧髌分姓也坏酱鸢浮！霸诹推呤甏钣袆?chuàng)見(jiàn)無(wú)疑也是最重要的蘇聯(lián)電影導(dǎo)演是安德烈·塔爾科夫斯基”［1］(P380)。

《壓路機(jī)和小提琴》(1960)以兒童為題材的短片，在攝影機(jī)的運(yùn)用上深受蘇聯(lián)著名攝影師謝爾蓋·烏魯謝夫斯基的影響(擔(dān)任《雁南飛》的攝影師)，鏡頭的解放、畫面的表現(xiàn)主義在塔爾科夫斯基的作品中都能找到。塔爾科夫斯基以獨(dú)特的未成年人伊萬(wàn)的視角拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)影片《伊萬(wàn)的童年》(1962)，此片榮獲第23 屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)“金獅獎(jiǎng)”。1962年秋，塔爾科夫斯基就進(jìn)入《安德列·魯勃廖夫》的劇本創(chuàng)作，攝制完成于1967年。塔爾科夫斯基將藝術(shù)、個(gè)人以及生活以平實(shí)的方式融入歷史背景之中。《安德列·魯勃廖夫》便成了一部反傳記片:魯勃廖夫這個(gè)歷史人物在影片中是個(gè)旁觀者，他無(wú)力參與事件，是被情節(jié)推動(dòng)的客體。

塔爾科夫斯基對(duì)科幻題材的探索有兩部影片《飛向太空》(1972)、《潛行者》(1980)。塔爾科夫斯基沒(méi)有落入以驚恐情節(jié)、視覺(jué)奇觀為吸引點(diǎn)的傳統(tǒng)科幻樣式的俗套，他是以藝術(shù)家、道德家和人道主義者的身份來(lái)探討科幻片的真諦。

在《鏡子》(1974)一片中可以找到塔爾科夫斯基的所有創(chuàng)作思維:夢(mèng)境和真實(shí)的交錯(cuò)、歷史對(duì)現(xiàn)實(shí)的補(bǔ)充、自然物件和人類的關(guān)系、時(shí)間的延續(xù)和色彩的轉(zhuǎn)換等等?！多l(xiāng)愁》(1983)是在意大利拍攝的關(guān)于思鄉(xiāng)病的一種精神狀態(tài)影響下的人的意識(shí)行為的影片?！稜奚?1984)是塔爾科夫斯基流浪到瑞典利用外資拍攝的最后一部電影，導(dǎo)演沒(méi)有受國(guó)外商業(yè)制作的影響，影片的主題以及風(fēng)格仍然延續(xù)著導(dǎo)演的俄羅斯情調(diào)。

二、神秘色彩的主題

在塔爾科夫斯基的電影創(chuàng)作道路上歷經(jīng)苦難，許多影片的首映被迫放在國(guó)外影院，國(guó)內(nèi)觀眾要等待多年才能看到他的作品。他的影片沒(méi)有參加過(guò)任何國(guó)內(nèi)電影節(jié)，而在國(guó)外，他的藝術(shù)創(chuàng)作得到應(yīng)有的理解和贊譽(yù)。他的七部半作品傳達(dá)了神秘色彩的主題:人性的救贖和回歸。

(一)對(duì)生與死的神秘徘徊

1.生命神秘性。塔爾科夫斯基的人物的生命總是蒙著一層憂慮的神秘面紗:小提琴手薩沙(《壓路機(jī)和小提琴》)拉琴時(shí)被老師一再打斷后的苦惱、魯勃廖夫?qū)θ诵院退囆g(shù)的擔(dān)憂(《安德列·魯勃廖夫》)、凱利文對(duì)科學(xué)探索的恐懼(《飛向太空》)等，生命的降臨總是披著原罪的外衣，包裹著人物痛苦的生命。塔爾科夫斯基電影中的生命是高尚的也是可以被度量的，《鄉(xiāng)愁》中作家戈?duì)柷】品蜃詈蟮纳褪且还?jié)點(diǎn)燃的蠟燭到熄滅的時(shí)長(zhǎng):點(diǎn)著蠟燭從干涸的溫泉池的一頭走向另一頭，蠟燭不能滅，這樣就能拯救世人的生命。一個(gè)長(zhǎng)鏡頭將這一過(guò)程記錄下，最后蠟燭安全到達(dá)彼岸，戈?duì)柷】品虻纳Y(jié)束。他最后的生命長(zhǎng)度也是鏡頭記錄下的這一時(shí)長(zhǎng)——5 分零7 秒。

2.死亡神秘性。在《飛向太空》中哈里的死而復(fù)生，是凱利文意識(shí)下的想象，最后他還是接受了妻子的死亡，回到地球，跪在父親膝下。《安德列·魯勃廖夫》中圣像畫家魯勃廖夫目睹了大公和鞭撻人在教堂內(nèi)對(duì)百姓的屠殺，他知道這是歷史的必然，死亡是隨處存在的。塔爾科夫斯基的死亡是孤寂的死亡，《鄉(xiāng)愁》中的瘋子多米尼克自閉、孤立，無(wú)人理解使他選擇自焚來(lái)告誡世人?！霸陔娪爸?，死亡是很少以主觀形式表現(xiàn)的”［2］(P188)，多用客觀鏡頭來(lái)表現(xiàn)，我們總是能看到主人公客觀地死去，塔爾科夫斯基的死亡就是這樣。

3.徘徊。塔爾科夫斯基把主題徘徊在灰色童年、家庭救贖和緬懷故鄉(xiāng)之間。童年主題的影片有《壓路機(jī)和小提琴》《伊萬(wàn)的童年》，家庭救贖主題的有《飛向太空》《潛行者》《犧牲》，對(duì)故土眷戀的有《鄉(xiāng)愁》，但他的作品內(nèi)部都涉及這三者?！剁R子》更是將童年、家庭和故鄉(xiāng)相結(jié)合的代表?！啊剁R子》的自白性與影片坦率明了的表現(xiàn)手法密切相連:影片中各種事物的意義非常清楚，以致可以把它當(dāng)作讀解塔爾科夫斯基創(chuàng)作的‘詞典’”［3］(P139)。塔爾科夫斯基的人物則多在夢(mèng)中徘徊，這增加了影片風(fēng)格的神秘性:人物先在室內(nèi)來(lái)回踱步，之后從室內(nèi)到室外進(jìn)入開(kāi)放的空間，徘徊的視野也擴(kuò)大。他每部作品的人物都容易踏進(jìn)夢(mèng)境或幻覺(jué):伊萬(wàn)偵查后在上校床上伴著水滴聲沉重地睡去后夢(mèng)見(jiàn)了自己和媽媽在井邊數(shù)星星;凱利文在太空站幻想著自己和死去的妻子哈里同床共枕;引路人斯塔凱爾幻想自己躺在周圍被水包圍的草中央成為人物焦點(diǎn);戈?duì)柷】品驂?mèng)見(jiàn)妻子和女翻譯相擁而泣。

(二)對(duì)內(nèi)心神秘意象的展示

1.對(duì)上帝的詮釋。塔爾科夫斯基在被問(wèn)及自己的信仰問(wèn)題時(shí)這樣說(shuō)，“伯格曼談到上帝，只是為了說(shuō)明，世間聽(tīng)不到上帝的聲音，上帝并不存在”［4］(P237)，而自己的上帝也不是實(shí)體的存在物，自由是他最直接地對(duì)上帝的描述，也是塔爾科夫斯基一生的追求。從那個(gè)被節(jié)拍器約束的小提琴手開(kāi)始，塔爾科夫斯基就開(kāi)始向往自由，在孩子的想象中，小提琴和壓路機(jī)會(huì)合去向遠(yuǎn)方;被戰(zhàn)爭(zhēng)奪去童真的伊萬(wàn)在上帝的幫助下回到了沙灘和孩子們追逐嬉戲;魯勃廖夫封鎖的心靈被充滿自由幻想的鑄鐘孩子鮑里斯卡開(kāi)啟，重新開(kāi)始面對(duì)藝術(shù)畫作;直到亞歷山大將自己的房子點(diǎn)燃、房子崩坍，被物質(zhì)困擾的上帝才得到真正的自由，為人類做出犧牲。與作品中的自然物相比，作品中的人物是悠閑自得的，火順著風(fēng)跡燃燒、雨伴著雷聲傾瀉——水火交融。

2.對(duì)意志的展示。神學(xué)家萊茵霍爾德·尼布爾對(duì)“上帝的形象”理解為“人的自我超越”或是“靈性的超越性”［5］(P127)，這種超越是人擺脫自然屬性的束縛進(jìn)而跨入自由的領(lǐng)域，是用人的意志使肉體和靈魂合一來(lái)完成的。在《鏡子》開(kāi)始的第二個(gè)長(zhǎng)鏡頭里，從女醫(yī)生近景上右搖到一個(gè)男青年近景，他邊看醫(yī)生邊對(duì)鏡頭結(jié)巴地回答問(wèn)題，鏡頭左搖到女醫(yī)生近景，要求他看著她的眼睛，女醫(yī)生叫他“向前”慢慢靠近她眼睛，鏡頭慢右移到他“向前”的動(dòng)作，鏡頭左移同時(shí)后拉到兩個(gè)人近景同在畫框里，女醫(yī)生把手放他腦后未接觸，叫他向后靠，鏡頭再后拉到兩個(gè)人的中景，女醫(yī)生讓他把全部注意力集中在張開(kāi)的雙手上，女醫(yī)生說(shuō)數(shù)到三，他的手就不能動(dòng)，手就定住了，鏡頭推至近景，女醫(yī)生解除了他的手，并要他輕松準(zhǔn)確地說(shuō)“我能說(shuō)話”，男青年清楚流利地說(shuō)出了自己的名字。這個(gè)治療口吃的場(chǎng)景用鏡頭的來(lái)回?fù)u移和前后推拉表現(xiàn)出意志活動(dòng)的作用，并用意志去控制并擺脫說(shuō)話困難的狀態(tài)。

3.對(duì)夢(mèng)境的呈現(xiàn)。塔爾科夫斯基的“‘夢(mèng)境’在銀幕上依然要以現(xiàn)實(shí)生活本身的那種真切可見(jiàn)的自然形式來(lái)構(gòu)成”［6］(P34)。他電影中的夢(mèng)境和電影中的現(xiàn)實(shí)環(huán)境相差無(wú)幾，一切布景真切自然，只是他會(huì)用不同的影調(diào)(黑白和彩色的互換)來(lái)打破現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的邊線(他認(rèn)為夢(mèng)是黑白的)，人物隨時(shí)可以進(jìn)入并非完整的夢(mèng)境或幻覺(jué)，就像現(xiàn)實(shí)中的生活?！剁R子》是一部夢(mèng)的電影。母親雨天在井邊看火燒房子，小男孩醒來(lái)，坐在床上看窗外，影調(diào)變?yōu)楹诎?，進(jìn)入夢(mèng)境:風(fēng)吹樹(shù)林，孩子下床看到父親給母親洗頭，頭發(fā)滴水聲、斑駁的墻滲水聲、天花板下墜聲混在一起。母親披上肩坎對(duì)著鏡子，鏡像里她已是老人，干枯的手摸著鏡面。色調(diào)變?yōu)椴噬?少女的手在點(diǎn)著的樹(shù)枝旁取暖。塔爾科夫斯基的每部作品都有夢(mèng)境，都是關(guān)于人性的夢(mèng)，夢(mèng)境本身就充滿神秘色彩，需要觀眾更多的創(chuàng)造力去聯(lián)想。

(三)對(duì)角色的神秘設(shè)置

1.神秘性氣質(zhì)。塔爾科夫斯基人物中的職業(yè)有作家、教授、詩(shī)人等，他們都是生活在質(zhì)樸的環(huán)境當(dāng)中，沒(méi)有一絲的夸張華麗，但他們都帶有神秘氣質(zhì)，希望能在真實(shí)的生活中實(shí)現(xiàn)自我探索、自我超越?！稘撔姓摺返闹黝}“是關(guān)于人的尊嚴(yán)，關(guān)于一個(gè)人因缺少自尊而痛苦”［4］(P355)。導(dǎo)游斯塔凱爾在現(xiàn)實(shí)生活中、在妻子孩子面前什么都不是，沒(méi)有男人的尊嚴(yán)，他每次進(jìn)入想象中的禁區(qū)都是在探尋自己生存的意義，他的一切:幸福、自由、尊嚴(yán)都在這個(gè)禁區(qū)里。同時(shí)他以幫助他人(作家、教授)進(jìn)入禁區(qū)來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值、能得到他人的肯定。最后他明白，這個(gè)禁區(qū)是不存在的，他真正要得到的是愛(ài):妻子和孩子的愛(ài)。作家和教授在禁區(qū)里也意識(shí)到自己來(lái)禁區(qū)之前的目的即能寫驚人的小說(shuō)而出名是實(shí)現(xiàn)不了的，尊嚴(yán)首先要自我肯定，而后尊重他人。三個(gè)人的潛行是三個(gè)人自我超越的神秘旅程。塔爾科夫斯基的主人公多以男性為主:伊萬(wàn)、魯勃廖夫、凱利文、斯塔凱爾、戈?duì)柷】品?、亞歷山大，都充滿神秘氣質(zhì)。唯一一部以女性為主的影片是《鏡子》，是導(dǎo)演對(duì)母親的感激和懷念。

2.心理刻畫。導(dǎo)演在角色上側(cè)重從孤絕、焦慮對(duì)人物心理進(jìn)行刻畫。焦慮使人極力地想逃避現(xiàn)實(shí)，去尋找一個(gè)虛幻神秘的安全庇護(hù)所，如《潛行者》。但是當(dāng)他們意識(shí)到人最終是要活在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中時(shí)，已有的困惑又加劇了他們的窘境。這時(shí)，他們需要一份愛(ài)來(lái)?yè)嵛?。但影片中往往沒(méi)有這樣的愛(ài)，于是人物就“把‘不可言說(shuō)’的內(nèi)在轉(zhuǎn)化為神秘的無(wú)意識(shí)，把情節(jié)劇中乏味的粗制濫造轉(zhuǎn)化為夢(mèng)想和欲望的素材”［6］(P34)，他們只有在夢(mèng)里才能獲得一時(shí)的慰藉。

3.角色重合的神秘性。導(dǎo)演還喜歡把兩個(gè)不同性格的人物合為一個(gè)整體(角色的重合)，表達(dá)出人性的兩面性或多面性:《安德列·魯勃廖夫》中兩位不同人性的大公(大公哥哥是維護(hù)和平、為百姓謀福利的領(lǐng)導(dǎo)者，大公弟弟是串通外敵來(lái)?yè)锫颖緡?guó)領(lǐng)土、踐踏本國(guó)平民的叛國(guó)賊)是同一個(gè)演員納扎羅夫飾演;《飛向太空》里娜塔利亞·邦達(dá)爾丘克飾演了哈里和死去的妻子，迷惑了凱利文，同時(shí)也使他懂得愛(ài)的超越性;《鏡子》中M．捷列霍娃飾演了兒子的母親和兒子的妻子娜塔莉亞，母親和父親關(guān)系的破滅映照了兒子和妻子婚姻的結(jié)束(片中兩人談起離婚以及孩子的撫養(yǎng)問(wèn)題);《鄉(xiāng)愁》中戈?duì)柷】品虻钠拮釉诟隊(duì)柷】品虻膲?mèng)里與圣母的畫像重合:代表平靜、慈愛(ài);《犧牲》里亞歷山大在樹(shù)下躺在床上，當(dāng)背對(duì)鏡頭坐在床邊的穿著打扮同太太阿德萊德的女人慢慢轉(zhuǎn)頭面向鏡頭時(shí)才發(fā)現(xiàn)是仆人瑪麗亞，兩個(gè)女人“二合一”。“二”在導(dǎo)演的人物性格中表現(xiàn)為兩個(gè)方面:理性和感性，“一”是指人間萬(wàn)物歸一及人性。

三、塔爾科夫斯基的電影美學(xué):記錄下來(lái)的時(shí)間

對(duì)電影本體論而言，不同藝術(shù)家有不同稱呼:“讓·愛(ài)浦斯坦謂之‘純電影’、林賽謂之‘動(dòng)作中的雕塑’、阿貝爾·岡斯謂之‘光的音樂(lè)’、里奧帕德·蘇瓦吉謂之‘活動(dòng)的繪畫’、艾里· 弗瑞謂之‘動(dòng)作中的建筑’、杜拉克謂之‘視覺(jué)的交響樂(lè)’等等?！保?］(P55)塔爾科夫斯基將電影稱之為以事實(shí)為基礎(chǔ)的被記錄下來(lái)的時(shí)間。他的記錄是帶有強(qiáng)烈的神秘色彩的“紀(jì)錄”。

他的觀念同安德烈·巴贊的“照相本體論原理”在本質(zhì)上是吻合的。塔爾科夫斯基認(rèn)為電影區(qū)別于其他藝術(shù)最根本的在于電影能把時(shí)間定格在膠片上，這就如同巴贊提出的電影的照相本性。在電影的剪輯上，塔爾科夫斯基反對(duì)用蒙太奇來(lái)使鏡頭銜接帶有一定的暗示功能，而應(yīng)通過(guò)鏡頭內(nèi)部的所有信息自然而然地把情緒傳遞出去，主張段落鏡頭的運(yùn)用。巴贊的“蒙太奇應(yīng)被禁用”是在如下情況提出:“若一個(gè)事件的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)被禁用”［8］(P64)。兩者之所以禁用蒙太奇都是為了保持電影的完整性:空間的統(tǒng)一和時(shí)間的延續(xù)。時(shí)間作為塔爾科夫斯基電影的基本范疇，在鏡頭內(nèi)部或是鏡頭之間存在切換的情況都不能被打斷，鏡頭的切換依然要保持時(shí)間和動(dòng)作的繼續(xù)。他把導(dǎo)演的本職工作定義為“雕刻時(shí)光”，導(dǎo)演如同雕刻師一步一步將非電影化的雕泥剔除，剩下時(shí)光的精髓。塔爾科夫斯基影片的類型多樣化，有故事片、紀(jì)實(shí)片、科幻片、歷史片等，風(fēng)格上也體現(xiàn)出多樣性:《伊萬(wàn)的童年》的表現(xiàn)主義、《安德列·魯勃廖夫》的紀(jì)錄手法、《鏡子》的拼貼結(jié)構(gòu)等，但“對(duì)于塔爾科夫斯基而言，既無(wú)‘早期的’或‘晚期的’風(fēng)格之分，也無(wú)‘形成階段’或‘成熟階段’之分。其風(fēng)格元素存在于他自始至終的所有作品。這些作品都緊張而明晰，它們之間在風(fēng)格上的不同具有表象性，并受到時(shí)代和外部環(huán)境影響”［9］(P33)。

塔爾科夫斯基經(jīng)歷的苦難促使他根植現(xiàn)實(shí)，通過(guò)個(gè)人內(nèi)心的吶喊來(lái)喚起世人的覺(jué)醒，實(shí)現(xiàn)了自救到他救的轉(zhuǎn)化。他救的救世主是圣靈，是“神的靈，基督的靈，也作‘慰助’‘?；輲煛巧癫钋瞾?lái)安慰、扶助、指導(dǎo)及保護(hù)信徒的靈。被圣靈充滿即從圣靈接受能力、愛(ài)心與信心”［4］(P239)。塔爾科夫斯基的“圣靈”是作品中一個(gè)個(gè)鮮活的人物:伊萬(wàn)是信念的化身、鮑里斯卡是魯勃廖夫的扶助之神、瑪麗亞是博愛(ài)的應(yīng)身。自然界為人性的救贖提供了環(huán)境，人性在“圣靈”的感化下穿越不同國(guó)界(在意大利的俄羅斯人)得到回歸。人們的絕望需要用精神來(lái)補(bǔ)償，去拯救心靈、拯救現(xiàn)實(shí)。罪的必然性和愛(ài)的超越性是這位導(dǎo)演對(duì)人性最本真的解釋。

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