萬山紅，朱榮清

（四川傳媒學(xué)院 四川 成都 611745）

從個人本戲看程硯秋的戲劇觀

萬山紅，朱榮清

（四川傳媒學(xué)院 四川 成都 611745）

【摘 要】本文以時間為線索梳理了程硯秋先生不同藝術(shù)時期所編演的個人本戲，對這些新戲進(jìn)行了分時段、分內(nèi)容的考察，勾勒出程硯秋先生戲劇觀中比較重要和突出的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵，即注重戲劇的現(xiàn)實(shí)意義，反映現(xiàn)實(shí)問題，強(qiáng)調(diào)戲劇所擔(dān)負(fù)的社會意義，而不是僅僅供人消遣與博人一樂?？疾斐坛幥锵壬煌瑫r期的個人本戲可以看出其不同于旁人的鮮明的藝術(shù)風(fēng)格及進(jìn)步的戲劇觀。

【關(guān)鍵詞】程硯秋；個人本戲；戲劇觀；現(xiàn)實(shí)意義

二十世紀(jì)二三十年代前后，京劇舞臺上的一批著名演員都在各自的藝術(shù)風(fēng)格臻于成熟的條件下先后創(chuàng)立了一批影響持續(xù)至今的京劇流派。能夠開宗立派的京劇演員會通過其藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)追求以及演出劇目等方面反映出他們內(nèi)在的戲劇觀。作為京劇演員，他們所演的劇目是考察其戲劇觀的重要載體之一。但是傳統(tǒng)戲在絕大多數(shù)情況下并非是某個演員的專利，因此，他們各自的個人本戲不失為探究其戲劇觀的一條門徑。

一

自梅蘭芳于民國初年第一次赴滬演出結(jié)束返回北平排演了他的第一個時裝新戲《孽海波瀾》開始，在隨后的幾年內(nèi)又陸續(xù)排演了《一縷麻》《嫦娥奔月》等時裝和古裝新戲。在梅蘭芳創(chuàng)排新戲的影響和帶動下，一時間在生、旦兩行中已經(jīng)成名或是開始挑班的著名演員創(chuàng)排各自新戲的活動蔚然成風(fēng)。就后來并稱的四大名旦而言，繼梅蘭芳之后，尚小云與楊小樓合作在1918年排演了以項(xiàng)羽為主的四本《楚漢爭》，荀慧生于1926年冬排演全本《玉堂春》，而程硯秋的第一出新戲《龍馬姻緣》也較早地于1922年春問世[1]。從1922年3月的第一出新戲《龍馬姻緣》到1924年6月的《青霜劍》，程硯秋在此期間問世的十二出戲劇全部由羅癭公執(zhí)筆完成，可以算作程硯秋個人戲劇的第一階段。

程硯秋早期的十二出新戲，從數(shù)量上看，在他全部的戲劇中也占有相當(dāng)?shù)谋戎?；但是從劇本思想、藝術(shù)創(chuàng)作以及演出效果等方面綜合來看，這十二出戲的質(zhì)量卻是良莠不齊的。這其中，既有難能可貴的嘗試，如《鴛鴦?！贰肚嗨獎Α?，也有乏善可陳的平庸之作，甚至也有由于顧忌客觀原因不得不違背創(chuàng)作者的個人思想而硬去遷就環(huán)境及觀眾的好惡而完成的“違心之作”；在程硯秋先生發(fā)表于1931年的《檢閱我自己》一文中就曾提到觀眾對其《鴛鴦冢》一劇的反響“未曾像對于《紅拂傳》和《花舫緣》那樣褒揚(yáng)。我尤其淺薄，總以為這個劇遠(yuǎn)不如《風(fēng)流棒》那樣有趣。羅先生為求減少我的生活危機(jī)，寧肯犧牲他的高尚思想，于是他又遷就環(huán)境，寫了一個《賺文娟》和一個《玉獅墜》”[2]。

1924年9月羅癭公去世后，繼之而為程硯秋編寫劇本的是金仲蓀。自1924年12月排演完成的《碧玉簪》到1931年的《春閨夢》都是出自他的手筆。這一階段的新戲無論是劇本思想還是藝術(shù)創(chuàng)造在整體上都顯得比第一個階段的新戲分量更重，尤其是《荒山淚》《春閨夢》兩劇堪稱程硯秋個人戲劇的兩個高峰。

羅癭公和金仲蓀一共為程硯秋寫了超過二十個劇本，占據(jù)了程硯秋全部戲劇的八成以上。在這之后，自1935年至1954年的20年間程硯秋先后又有五個新劇目問世，分別是《亡蜀鑒》《費(fèi)宮人》《鎖麟囊》《女兒心》以及建國后的《英臺抗婚》。這五個新戲無論是從排演的目的還是劇本的主題內(nèi)容來看都不盡相同，也不再像此前一樣較固定地由一人執(zhí)筆，如《鎖麟囊》《女兒心》兩劇是出自翁偶虹之手，而對于《費(fèi)宮人》的編劇者究竟屬誰的問題則有陳墨香、杜穎陶等幾種不同的說法。[3]

二

上面以時間為線索梳理了程硯秋戲劇創(chuàng)作的幾個階段。通過考察這些劇目，可以從中看出程硯秋先生較為鮮明的戲劇觀。

程硯秋先生在1931年有一篇名為《我之戲劇觀》的文章，其中，他對戲劇觀作出了這樣的定義：“演一個劇，就有一個認(rèn)識；演兩個劇，就有兩個認(rèn)識；演無數(shù)個劇，就有無數(shù)個認(rèn)識；算一筆總賬，就成立了一個戲劇觀?！痹诔滔壬磥?，所謂戲劇觀，很大程度上是演員通過感受體會自己所演劇目的內(nèi)涵進(jìn)而歸納總結(jié)出的個人的戲劇觀。在他個人的新戲所反映出來的戲劇觀中，很重要的一點(diǎn)即是程先生特別注意所演劇目對于社會層面所起到的積極意義與教化功能。這個特點(diǎn)是發(fā)端于他第一個階段的戲劇并且在后來貫穿始終的。

在羅癭公為他編演的十二個戲劇中，雖然總體質(zhì)量參差不齊，但已經(jīng)可以看出其中的現(xiàn)實(shí)意義。最早的《龍馬姻緣》劇本內(nèi)容已不可考，但它和其后的《梨花記》都是老套的圓滿結(jié)局；《紅拂傳》從藝術(shù)層面上來看應(yīng)當(dāng)算是程派劇目中較為成功的，除了流傳開的唱段外，還有一段別致的劍舞，其他如身段方面也不乏成功之處。但因其取材于唐人風(fēng)塵三俠的故事，因此限定了其并無太多對社會現(xiàn)實(shí)層面的意義，所能看到的也只是歌頌了紅拂女沖破樊籠、追求愛情自由的品質(zhì)。對于其后幾個戲，程硯秋先生自己總結(jié)道：“《花舫緣》和《玉鏡臺》都是描寫士人階級欺騙婦女的可惡，《風(fēng)流棒》是對主張多妻的士人加以懲罰（棒打）?！辈浑y看出，這幾個劇目已經(jīng)開始具備一定的社會問題意識，比較集中地關(guān)注了女性在社會生活中所要面對的愛情與婚姻問題，但是幾個劇目都僅止步于問題的最淺層面，并沒有進(jìn)行深入的探討，真正觸碰到問題的本質(zhì)。尤其在結(jié)局的處理方式上“都跳不出才子佳人的窠臼”。

真正反映出程先生十分注意所演劇目在社會層面所發(fā)揮的影響和教化功能的是被其稱之為“偉大的性愛悲劇”的《鴛鴦?！?。程硯秋本人以及他所創(chuàng)立的程派都是以擅演悲劇而著稱的，《鴛鴦?！氛浅坛幥锵壬牡谝粋€具有現(xiàn)實(shí)意義的悲劇。在程派的劇目發(fā)展過程中也是一個重要的里程碑。程硯秋先生稱其是“向‘不告而娶’的禁例作猛烈的攻擊，盡量暴露了父母包辦婚姻的弱點(diǎn)”。這個戲不同于之前幾個戲劇的地方在于更大程度地映照了現(xiàn)實(shí)生活中所存在的問題與風(fēng)氣，針砭現(xiàn)實(shí)的力度更大，不似之前那樣剛觸碰到問題表面就不痛不癢地結(jié)束。程硯秋先生在闡述自己的戲劇觀時提到：“……所以我們演一個劇就應(yīng)當(dāng)明了演這一個劇的意義?！比纭而x鴦?！愤@樣的劇目就不是泛泛意義上的為演而演，而是借助這個劇目反映一種問題，并且投射到社會層面，具有一定程度的現(xiàn)實(shí)意義。

在《我之戲劇觀》一文中，程先生強(qiáng)調(diào)：“我們除靠演戲換取生活維持費(fèi)之外，還對社會負(fù)有勸善懲惡的責(zé)任?！痹谒缙诘膽騽≈?，最能體現(xiàn)他對于戲劇所擔(dān)負(fù)的社會意義的強(qiáng)調(diào)的是《青霜劍》一劇。這個戲劇的價值在于，其不僅如同此前的新戲一樣能夠反映出他對現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注和反應(yīng)，更體現(xiàn)了他對于所暴露的問題的一種反抗精神，也就是他自己所說的“是寫一個弱者以‘魚死網(wǎng)破’的精神來反抗土豪劣紳”。如果說《鴛鴦?！肥且粋€過渡，那么《青霜劍》才是真正轉(zhuǎn)折。有評論者曾把上述兩個戲連同《金鎖記》并稱為程先生新戲第一個階段的“兩個藝術(shù)高峰”。[4]《青霜劍》所指斥的問題不再是之前給予了較多關(guān)注的愛情婚姻問題，而是從青年男女或美滿或破裂的感情世界中跳了出來，正如其劇名《青霜劍》一樣，是“刺向從惡霸劣紳到貪官污吏的更廣更深的社會面”。同時，申雪貞這一人物形象的意義也非之前幾個戲的人物可比，她具有《鴛鴦?！分型跷褰愕热怂痪邆涞姆纯购投窢幰庾R。雖然《鴛鴦冢》是程硯秋的第一個悲劇，但結(jié)局依舊是男女主人公殉情而死；而到了《青霜劍》中，則是更具震撼的申雪貞手刃仇人后自刎而死，是一種在正常渠道中控訴無果后的“魚死網(wǎng)破”。除了強(qiáng)調(diào)戲劇的現(xiàn)實(shí)意義，程硯秋還主張“觀眾對于戲劇的感情”，而正如他自己所說的那樣：“藥能對癥的戲劇，就能引起觀眾的良好感情……大家看過《青霜劍》而生起了打倒土豪劣紳的革命情緒，這就是引起了觀眾的良好感情，這個劇就可以再接再厲地演下去?！?/p>

雖然都是強(qiáng)調(diào)戲劇對于社會層面所起的現(xiàn)實(shí)意義，但程硯秋還注意在不同時段不同背景下，排演與時代背景相契合的戲，并借此傳達(dá)他的看法。先后于1931年上演的《荒山淚》和《春閨夢》就是兩個例證，兩劇都具有明顯的反戰(zhàn)色彩?！痘纳綔I》的另一別名即《祈禱和平》，它以由戰(zhàn)爭而起的苛捐雜稅對一個普通家庭的殘酷打擊破壞為切入點(diǎn)，到最后更是通過張慧珠唱出了“我不如拼一死向天祈請，愿世間從今后永久太平”這樣的吶喊聲?！洞洪|夢》則是以獨(dú)守空閨的張氏為縮影，借此表達(dá)還有更多的如張氏夫妻一般的家庭都被戰(zhàn)爭所破壞。張氏在夢境中親眼目睹了戰(zhàn)爭后“寡人妻孤人子誰來存問，冤骷髏幾萬千全不知名”的悲慘可怖景象，并發(fā)出了“愿將軍罷內(nèi)戰(zhàn)及早休兵”的祈請。這兩個劇目的上演，寄托著程硯秋看到當(dāng)時國內(nèi)紛紛擾擾的局勢，親見普通百姓深受戰(zhàn)爭之苦而產(chǎn)生的譴責(zé)戰(zhàn)爭的非戰(zhàn)情緒?！熬乓话恕笔伦兒螅坛幥镉窒群缶幯萘恕锻鍪耔b》和《費(fèi)宮人》兩個契合時代背景的劇目。《亡蜀鑒》以三國時期魏國滅亡蜀國的故事借古喻今，呼吁人們在特殊時局下對“眼見得好山河付與東流”應(yīng)具有的緊迫感。排演于1937年的《費(fèi)宮人》則是改編自傳奇《鐵冠圖》，同樣選取了李自成攻陷北京滅亡明朝后這一特殊而又復(fù)雜的時間段作為著眼點(diǎn)。可以說是在日本侵華這樣不尋常的時代背景下，催生出了這兩個急于喚起人們良知與愛國意識和民族意識的劇目。

總的來看，在程硯秋的戲劇中，雖然也存在著像《梅妃》這樣彌漫著“凄苦、幽怨和纏綿悱惻的無可奈何之情”的以情緒氛圍見長的悲劇劇目，對現(xiàn)實(shí)的社會層面并無多少發(fā)人深省的意義。但是在程先生鮮明進(jìn)步的戲劇觀指導(dǎo)下，還是使他的戲劇呈現(xiàn)出一種個人色彩與現(xiàn)實(shí)色彩都很強(qiáng)烈的面貌。如《文姬歸漢》，除了在藝術(shù)上有很成功的創(chuàng)作與突破外，同時還是“很顯然的一個民族主義劇”。從早期反映愛情婚姻問題的《花舫緣》《風(fēng)流棒》演變?yōu)橥黄撇抛蛹讶四Ｊ讲⑶也辉汆笥趷矍轭}材的《鴛鴦?！贰肚嗨獎Α罚俚健痘纳綔I》《春閨夢》這樣在思想上契合時代、藝術(shù)上也堪稱佳構(gòu)的成功之作，再到反映時代要求的《亡蜀鑒》，通過考察這些不同時段的代表作可以看出，戲劇觀不僅僅是一個抽象的概念，它可以借助上述戲劇直觀地呈現(xiàn)給觀眾。程硯秋的戲劇觀還包含著更豐富的內(nèi)容，由他個人戲劇入手進(jìn)行探究只是一個側(cè)面、一個角度，但是對于理解程硯秋個人的藝術(shù)觀乃至于程派的發(fā)展道路仍是不無幫助的。

參考文獻(xiàn)：

[1]丁秉鐩.青衣?花臉?小丑[M].濟(jì)南：山東人民出版社，2010.

[2]程硯秋.程硯秋戲劇文集[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2003.

[3]胡金兆.京劇大師程硯秋[M].北京：當(dāng)代中國出版社，2007.

[4]中國戲曲家協(xié)會北京分會程派藝術(shù)研究小組.秋聲集[M].北京：北京出版社，1983.

中圖分類號：J809

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1007-0125(2015)08-0019-02

作者簡介：

萬山紅，四川傳媒學(xué)院教師，研究方向：藝術(shù)學(xué)；

朱榮清，四川傳媒學(xué)院講師，研究方向：藝術(shù)學(xué)、影視傳播與教育、紀(jì)錄片理論與傳播研究。