劉麗莎

曹雪芹晚年生活窮困潦倒，而他又嗜酒狂放，朋友們常把他比作晉朝的阮籍。他甚至窮困到“舉家食粥”的地步，常常要靠賣畫來換酒喝。他的繪畫作品當(dāng)時很為朋友們所推崇。敦敏《題芹圃畫石》詩說：“傲骨如君世已奇，嶙峋更見此支離。醉余奮掃如椽筆，寫出胸中磈礌時?！笨梢姴苎┣鄣男亟蠛彤嬶L(fēng)。可惜他的遺作至今尚未被發(fā)現(xiàn)。曹雪芹的繪畫才能為《紅樓夢》增添了無盡的雅逸之趣。

《紅樓夢》第五十回有這樣的描述：“一看四面粉妝銀砌，忽見寶琴披著鳧靨裘站在山坡上遙等，身后一個丫鬟抱著一瓶紅梅?！边@是“寶琴立雪”場景僅有的文字，后人稱這個場景為“寶琴立（踏）雪”“寶琴折梅”。薛寶琴在小說里雖為虛陪，卻以她在書中特殊的審美意味折射出古典文人的審美趣味，使“寶琴立雪”成為頗具代表性的《紅樓夢》場景繪畫。賈母看到這個場景，認(rèn)為寶琴比仇十洲畫里的人兒還好，隔日又叮囑惜春：“不管冷暖，你只畫去，趕到年下，十分不能便罷了。第一要緊把昨日琴兒和丫頭梅花，照模照樣，一筆別錯，快快添上?！睂鼍氨戎诔鹩ⅲㄌ柺蓿┕P下的作品，又借賈母之口重述這個場景的畫味，曹雪芹非常明確地用眾人的語言注釋出“寶琴立雪”就是一幅充滿意境的畫卷，這是繪畫意識在書中的重要信息。在這種繪畫意識的支配下，讀者會自覺地尋求相似的畫面來替代文字的表述。書中營造了冰清玉潔的環(huán)境，以簡潔的筆墨描述了一幅《雪下折梅圖》，將場景渲染得畫味十足。寶琴立于冰清玉潔的場景，竟然牽動了賈母的心，主動提及她的婚姻大事，側(cè)面隱含了賈母想將寶琴配與寶玉的意向。這是繪畫意境與小說文字的潛在轉(zhuǎn)化，實(shí)非單靠文字功夫修成，足見曹雪芹在繪畫上的修養(yǎng)和對繪畫的運(yùn)用。

寶琴直到四十九回才出場，這時我們已經(jīng)對大觀園里所有人物的性格比較熟悉，每一個鮮活的人物都已躍然紙上，如元妃歸省、黛玉葬花、寶玉挨打、海棠社、劉姥姥二進(jìn)大觀園、鳳姐潑醋、鴛鴦剪發(fā)……各式人物的生存滋味將大觀園填成一個雜味罐，唯獨(dú)缺少一味“清甜”。這時寶琴出現(xiàn)，像一味清甜的調(diào)料融入賈府。從她出場到八十回結(jié)束，作者共用了二十幾個“笑”來修飾寶琴的“清甜”：含羞帶怯地笑、輕快地笑、調(diào)皮地笑、點(diǎn)頭含笑……作者一直回避正面描寫寶琴，使讀者始終有距離地欣賞這個人物，保持著輕松神秘的調(diào)子。特殊的經(jīng)歷使寶琴年輕熱心、見多識廣，堪稱是紅樓中的“徐霞客”。薛寶琴的游歷和見識，為大觀園里的姑娘們展示了外面多彩的世界；對異域風(fēng)情的描述，又為大觀園增添不少西洋色彩。薛寶琴在曹雪芹筆下近乎完美，是外來開放文化與傳統(tǒng)教化相結(jié)合的女性象征。

寶琴才思敏捷，在“蘆雪庵爭聯(lián)即景詩”一回中，她的詩詞在構(gòu)思、意境、思維諸方面另成一格，顯得高雅且不落俗巧，連黛玉、湘云也對寶琴的詩才表示佩服。另一方面，她也能謙虛待人。李紈讓她編燈謎，她作十首懷古隱物詩，語調(diào)溫順柔和地說：“詩雖粗鄙，姐姐們請猜一猜?！敝t遜又不自夸。寶琴的另一處優(yōu)點(diǎn)還在于能謹(jǐn)慎處事。寶琴為寶釵之堂妹，凡事總對寶釵言聽計從，許多場合總是讓寶釵說話后方才言語。寶琴與黛玉在賈府同為“籬下之客”，又一樣是“父母離喪”，但她對待周遭事情的態(tài)度要比黛玉超脫和寬容得多。賴大嬸子送她的兩盆蠟梅、兩盆水仙，她贈予黛玉一盆水仙、探春一盆蠟梅。心意一片，體現(xiàn)了她對黛玉無依無靠、孤苦伶仃的體恤之心，對庶出的探春一片尊敬之意。理解與關(guān)愛的心態(tài)使她能靠近黛玉那顆敏感脆弱的心，和黛玉結(jié)為知音，黛玉才會對寶玉說認(rèn)識到寶琴是個“大好人”。寶琴對待下人的態(tài)度體現(xiàn)出她反感封建階級、追求平等的意識，將香菱與寶釵一樣視為姐姐，對香菱坦誠相待，還把家里帶來的綢緞送給她做裙子。寶琴才思開放，善于反思死板固化的題材，對寶釵提出的《詠太極圖》大膽反駁，認(rèn)為詩題窒息才情，“不過顛來倒去弄些《易經(jīng)》上的話生填，究竟有何趣味”。從人物性格特征上看，黛玉之美，原是一種病態(tài)的美，過于敏感和多疑；寶釵之美則失之于人情練達(dá)；湘云之美失之于心直口快。薛寶琴是曹雪芹筆下唯一不沾習(xí)氣的女子，宛如一塊質(zhì)地純凈而又溫潤透明的玉，傳統(tǒng)教化令她識大體、明事理，開闊的視野使她具備一份獨(dú)特的超然，知書達(dá)理的知性形象是對她最貼切的詮釋，她是具有文人氣質(zhì)的女性，是文人墨客心中“紅袖添香”的知識女性形象。

在寶琴的性格中，外在美和內(nèi)在美構(gòu)成了她無與倫比的知性美。她豐富多彩的性格特質(zhì)體現(xiàn)了曹雪芹關(guān)于人性至善至美的最高體悟，也從另一個角度體現(xiàn)了曹雪芹內(nèi)心對女性知性美的肯定，對封建體制約束下女性思想性格狹隘單一觀念的反駁。

文人畫對文人自身品格要求很高，而其要素都可以從薛寶琴的身上找到對應(yīng)。文人繪畫所必需的要素—人品、學(xué)問、才情、思想，體現(xiàn)了文人崇尚品藻，重視文學(xué)和品德修養(yǎng)。書中的許多描述使寶琴的形象透著文人的格調(diào)，她在人品、學(xué)問、才思、見識上一應(yīng)俱全，如此高濃度的格調(diào)美，《紅樓夢》中只此一人。

寶琴立于雪中折梅的形象，是小說創(chuàng)作與繪畫意境、文化象征相互影響的典型代表。古代的文人階層崇尚清高淡泊，向往高潔的精神生活。文人的繪畫作品中帶有文人情趣，畫外流露著文人的思想，借此抒發(fā)內(nèi)心的情緒。陳師曾解釋文人畫時講：“不在畫里考究藝術(shù)上的功夫，必須在畫外看出許多文人之感想?！薄疤ぱっ贰斌w現(xiàn)了文人畫家對高潔精神生活的追求。在文人筆下常將畫里尋梅之人比將梅花的高貴，使畫面在格調(diào)和神韻上相互協(xié)調(diào)?！皩毲倭⒀睂毲倥c梅、雪聯(lián)系起來，借梅、雪定位寶琴的格調(diào)，可見曹雪芹描述“寶琴立雪”這一場景的匠心。清版王希廉《新評繡像紅樓夢全傳》插圖中，薛寶琴側(cè)頁插圖的花卉就是梅花。

曹雪芹在構(gòu)思“寶琴立雪”的場景時，顯然也受到歷代文人的影響。追溯“踏雪尋梅”的根源，典故是：唐代詩人孟浩然巧拒官位，歸隱山林，情懷曠達(dá)，常冒雪騎驢尋梅，曰：“吾詩思在灞橋風(fēng)雪中驢背上?！庇谑恰疤ぱっ贰背蔀楣糯娜搜攀康疵?、向往高潔生活的精神寄托。“踏雪尋梅”是中國文人畫的美學(xué)典范，梅、雪在詩人、畫家筆下結(jié)成不解之緣。宋代以后，借景白雪梅花而寫其意象之美、贊頌梅花堅(jiān)貞品格的詩畫漸漸流行起來，后來逐漸演繹成千古佳話，成為詩人畫家筆下表達(dá)雅逸情趣的題材。陸游曾寫《梅花絕句》：“幽谷那堪更北枝，年年自分著花遲。高標(biāo)逸韻君知否，正是層冰積雪時。”元代畫家王冕自敘“平生愛梅頗成癖”，踏雪尋梅，一旦發(fā)現(xiàn)奇絕之枝，即“喜欲顛”，載酒與梅花對飲。他的《墨梅圖》及其親筆題寫的《墨梅詩》，堪稱歌頌梅花風(fēng)骨的佳作。清代“揚(yáng)州八怪”之一的黃慎對“踏雪尋梅”也是情有獨(dú)鐘，僅存世的《踏雪尋梅圖》和《騎驢踏雪圖》就有四五幅。明代山水畫家吳偉、郭純，清代畫家蕭晨、任頤都畫過《踏雪尋梅圖》，可見“踏雪尋梅”備受歷代文人畫家的崇尚和喜愛?，F(xiàn)藏于天一閣博物館的陳洪綬《策仗尋春圖》也描繪了踏雪尋梅的情景，圖中一位策杖長者，頭戴玄色頭巾，身著寬袍廣袖，身旁一位侍童手捧一花瓶，緊緊跟隨，花瓶上插著梅枝和瑤草。這與曹雪芹筆下的“寶琴立雪”有十分相似之處，同樣都是四面粉妝銀砌的雪中立著一主一仆，策仗長者似寶琴，捧著花瓶的侍童似丫鬟。有關(guān)“踏雪尋梅”的典故和歷代詩句中沒有涉及侍童及侍童手里捧著的花瓶和那一枝梅花，而歷代的“踏雪尋梅圖”則由于構(gòu)圖和意境的需要，將侍童捧花的情節(jié)表現(xiàn)得非常細(xì)膩。從書中對“寶琴立雪”描述的場面來看，曹雪芹在“寶琴立雪”的場景上與歷代畫家的“踏雪尋梅圖”聯(lián)系緊密。作為繪畫情景的再現(xiàn)，書中“寶琴立雪”的場景是“踏雪尋梅圖”的外延，是繪畫作品轉(zhuǎn)化成文學(xué)作品的典型再現(xiàn)。從時間上看，曹雪芹寫《紅樓夢》時（有學(xué)者認(rèn)為是乾隆九年，即1744年）正值清代乾隆年間文人畫風(fēng)空前興盛，與“揚(yáng)州八怪”處于同一年代。從性情特征上看，對書畫頗有研究的曹雪芹當(dāng)屬不折不扣的文人，當(dāng)時優(yōu)秀的文人畫作品不能不影響到曹雪芹所著的《紅樓夢》。

清晚期以來，《紅樓夢》讀者里有一個特殊群體—?dú)v代文人畫家，他們通過繪畫傳達(dá)對《紅樓夢》的閱讀體驗(yàn)。在《紅樓夢》的繪畫作品中，“寶琴立雪”的場景受到很多畫家的喜愛。嘉慶、道光年間，兩位比較著名的人物畫家改琦和費(fèi)丹旭都曾畫過《紅樓夢》題材。改琦所畫仕女，形象纖細(xì)俊秀，用筆輕柔流暢，創(chuàng)造了清后期仕女畫的典型風(fēng)貌。在改琦繪制的《紅樓夢圖詠》里，“寶琴立雪”表現(xiàn)得清雅脫俗，簡約的線條勾勒出裘衣，人物神態(tài)怡然清高，身后的丫鬟舉著一枝梅花?！陡钠呦慵t樓夢臨本》一冊共12幅，冊里就有“踏雪尋梅”的場景，畫意明顯，表現(xiàn)小說情節(jié)很明確。畫中寶琴略帶渲染，與丫鬟一前一后，裘衣設(shè)以深色，表現(xiàn)出白雪世界里獨(dú)秀一枝的風(fēng)情。費(fèi)丹旭以畫仕女聞名，與改琦并稱“改費(fèi)”。費(fèi)丹旭筆下的仕女形象秀美，用線松秀，設(shè)色輕淡，別有一種風(fēng)貌?，F(xiàn)藏于故宮博物院的《十二金釵圖》里就有《寶琴立雪》。此外還有汪圻繪制的《汪惕齋手繪紅樓夢粉本》，圖冊一共描繪了12個場景的設(shè)色粉本，其中有“琉璃世界白雪紅梅”，近景為賈母在眾人的擁簇下望著遠(yuǎn)處白雪梅花間的寶琴。民國時期《紅樓夢》的繪畫作品有吳岳的《紅樓夢七十二釵畫箋》，其中描繪了寶琴在梅花樹間，身后的丫鬟只露了半個臉龐，并舉著梅花。新中國成立后《紅樓夢》繪畫有了新的發(fā)展，程十發(fā)、劉旦宅、晏少翔、華三川、戴敦邦、王叔暉等知名國畫家都曾描繪過“寶琴立雪”。改革開放后，在西方審美和新的繪畫思潮影響下，涌現(xiàn)出一批以當(dāng)代繪畫技法表現(xiàn)《紅樓夢》的畫家，如趙國經(jīng)、王美芳等。表現(xiàn)《紅樓夢》題材的繪畫也從原來的紙本材質(zhì)發(fā)展到陶瓷繪畫、竹簡繪畫，還有剪紙、雕塑、軟件繪畫等多元手段。從這一層面上講，《紅樓夢》豐富了繪畫，繪畫也在一定程度上影響和宣傳了《紅樓夢》。