李玥陽

20世紀(jì)八九十年代，中國電影形成了獨(dú)特的、被稱為“主旋律”的電影形態(tài)。新世紀(jì)以降，以《建國大業(yè)》為代表的一系列影視作品則預(yù)示著“主旋律”經(jīng)歷的轉(zhuǎn)變，由此產(chǎn)生的新作品，如《建黨偉業(yè)》、《太平輪》（原名《1949》）、《聽風(fēng)者》、《戰(zhàn)狼》等，都被媒體和觀眾以“主旋律”相稱。這些作品在題材、視角、電影語言等方面都和以往有很大不同，也更為寬泛。在它們試圖建構(gòu)新主流意識形態(tài)的意義上，或許可以稱之為“新主旋律”。在當(dāng)下語境中，對于這種“新主旋律”進(jìn)行分析有助于厘清兩個問題：第一，主旋律的轉(zhuǎn)變是如何發(fā)生的；第二，這些作品試圖建構(gòu)的新主流意識形態(tài)包含哪些內(nèi)容。

主旋律的華麗轉(zhuǎn)身

20世紀(jì)80年代以降，中國電影漸趨被劃分為三個陣營：主旋律、娛樂片和探索片。這三個名稱并非同時出現(xiàn)，探索片/娛樂片的對立出現(xiàn)較早，其在七八十年代之交的藝術(shù)實(shí)踐引人注目，而電影市場化改革也在同時進(jìn)行，當(dāng)時探索片/娛樂片的分野凸顯出藝術(shù)和商業(yè)的艱難抉擇。

80年代后期，主旋律/娛樂片成為另一重對立。1987年，“主旋律”第一次獲得命名，[1]1989年1月25日，《中國電影報》在頭版頭條以《主旋律？！娛樂片？！》[2]為題，揭示出新時期電影的另一重抉擇。應(yīng)當(dāng)說，主旋律的凸顯既在某種程度上反映了早先影片的藝術(shù)困境，又呈現(xiàn)出后冷戰(zhàn)時代不同以往的政治困境。從隨后密集出現(xiàn)的作品來看（例如《開國大典》、《百色起義》、《大決戰(zhàn)》、《巍巍昆侖》、《焦裕祿》等），主旋律的處境十分尷尬，它在多個層面上都處于電影市場的邊緣位置。

首先，這些主旋律不同于20世紀(jì)50～70年代的“革命歷史題材電影”，它們深受1980年代藝術(shù)片的影響，形成了一種現(xiàn)實(shí)主義的精英話語，這和20世紀(jì)50～70年代“革命歷史題材電影”所追求的“喜聞樂見”很不同。這種精英主義很難將“大眾”納入其中，它們更傾向于集中在制作者和批評家的小圈子里，進(jìn)行“領(lǐng)袖形象塑造”和“審美”范疇的討論。因此，盡管有不同于娛樂片的運(yùn)作模式，但主旋律在電影市場中仍然處于掙扎狀態(tài)。怎樣才能讓更多人愛看主旋律，成為主旋律不可回避的問題。

其次，在冷戰(zhàn)終結(jié)的語境中，主旋律電影的拍攝采取的是苦情戲化的策略（例如《焦裕祿》[3]），這種做法雖然取得了一定效果，卻無法從根本上解決主旋律的困境。主旋律面臨的問題仍十分棘手，它不得不尋找全新的講述方式，以便重新占據(jù)應(yīng)有的位置。1990年代末期“新主流電影”的提出正是矚目于此，只是當(dāng)時的電影人尚不能明確描繪出新主流電影的形態(tài)。

正如學(xué)者們已經(jīng)指出的，1990年代的主旋律電影實(shí)踐呈現(xiàn)出十分糾結(jié)的狀態(tài)。較為成功的影片總是縈繞著陰魂不散的西方視角，好像沒了西方的見證者就不會講故事了（如《紅河谷》[4]、《黃河絕戀》、《紅色戀人》）。但在這個冷戰(zhàn)式的西方視角下，中國革命史又幾乎是無法表述的，它們不得不被轉(zhuǎn)化為怪誕的、顧左右而言他的敘述，比如《紅河谷》的反侵略愛情故事，或者《紅色戀人》的虐戀情結(jié)，革命者也不得不被轉(zhuǎn)化為美麗的東方女子，或者變態(tài)的東方男人。如此一來，主旋律陷入兩難之中：要么以曾經(jīng)的視角塑造革命領(lǐng)袖形象，并安于市場邊緣；要么在西方見證者的注視下，繼續(xù)東方主義和冷戰(zhàn)式的愛情。這里的關(guān)鍵之處在于，倘若想實(shí)現(xiàn)躋身世界經(jīng)濟(jì)體的愿望，便需要建立一種新主旋律，這種新主旋律的最大要點(diǎn)是，學(xué)會與資本共處。

1990年代中后期，主旋律開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。電影《長征》（1996）和同名電視劇《長征》（2001）便是例證 。[5]電影《長征》以美國記者哈里森·索爾茲伯里的著作《長征：聞所未聞的故事》[6]為藍(lán)本，電視劇的敘述也基本囿于這部著作的框架中。這部著作出版于1985年，大體上仍帶有冷戰(zhàn)文學(xué)的色彩——聚焦于中共高層路線斗爭，并總是試圖發(fā)現(xiàn)一些“真相”。但這部著作又蘊(yùn)含著超越冷戰(zhàn)的因素，它并沒有將冷戰(zhàn)對立面的中國紅軍妖魔化，而是從西方人的視角出發(fā)，以盡可能客觀的態(tài)度，將作為壯舉的長征及其復(fù)雜過程呈現(xiàn)給西方讀者。這一復(fù)雜的表述方式對中國主旋律創(chuàng)作者來說不啻為一劑良藥。于是，電影導(dǎo)演翟俊杰毫不掩飾自己對于索爾茲伯里著作的欣賞，并且不乏欣喜地宣布，他打算用一種全新的方式來呈現(xiàn)長征——一種“歷史的視角”。[7]

在這種視角之下，電影《長征》呈現(xiàn)出很多新的特質(zhì)。首先，電影不再將中國共產(chǎn)黨描述為鐵板一塊，而是將其歷史描繪成一個充滿路線斗爭的動態(tài)過程。不同路線的差異性不再被遮蔽，敘事者拒絕進(jìn)行先于歷史的價值判斷。電視劇《長征》則更進(jìn)一步，不僅中國共產(chǎn)黨內(nèi)部的路線斗爭獲得了歷史性的呈現(xiàn)，連主旋律中一向負(fù)面的蔣介石也獲得了自身的正面意義，由陳道明飾演的蔣介石和唐國強(qiáng)飾演的毛澤東在電視劇中勢均力敵，一路飆戲，大有相見恨晚之感。更重要的是，這并沒有影響電影和電視劇本身的“主旋律”性質(zhì)，因?yàn)榫烷L征這一特殊歷史事件而言，最終的勝利者恰好是毛澤東思想。

于是，《長征》完成了一次主旋律的轉(zhuǎn)型，影片從西方視角轉(zhuǎn)向一種“中間”視角，在這個“中間”視野中，各路人馬的正義性同時獲得肯定，而“領(lǐng)袖形象”也得到小心的保留。不難看出，這更像是一種“最大公約數(shù)”的主旋律書寫，它已經(jīng)從既往單一立場的呈現(xiàn)轉(zhuǎn)移到多重立場的調(diào)和，它將充斥在中國的各種聲音匯集起來，并試著讓這些聲音和平共處，互不侵犯。

敘事立場的轉(zhuǎn)換勢必引發(fā)主旋律表述上的差異。在這個“最大公約數(shù)”中，曾經(jīng)主旋律中的領(lǐng)袖形象轉(zhuǎn)變成一個更為龐雜的形象。它由多重身份構(gòu)成，其中最突出的身份是“勝利者”?！堕L征》不再凸顯毛澤東思想的辯證歷史唯物主義，也不試圖表述蔣介石的三民主義，影片試圖凸顯的是作為戰(zhàn)爭贏家的毛澤東，沒有毛澤東的戰(zhàn)爭是必然失敗的。領(lǐng)袖形象呈現(xiàn)出不同以往的“拼貼”性質(zhì)，也就是說，立場各異的思想同時并存于這些形象之中，它們在某種共識（或共謀）之下和諧共生，維持著謹(jǐn)慎的平衡，并不試圖彼此壓抑。由此而來的結(jié)果是，這些形象失去了往日的立體與深度，變得扁平化。

如果說在《長征》這里，新主旋律的探索還只是試驗(yàn)和突破。那么在新世紀(jì)的第一個十年，主旋律的重新書寫與自我命名才得以完成?！督▏髽I(yè)》[8]是其中的標(biāo)志性作品。這是一部為建國60周年拍攝的重要作品，由中影集團(tuán)這個中國最具實(shí)力、且?guī)в泄俜奖尘暗碾娪凹瘓F(tuán)領(lǐng)頭制作，中影集團(tuán)董事長親自擔(dān)任總導(dǎo)演，其重視程度可見一斑。不僅如此，這部電影首次囊括了大陸、港澳臺幾乎所有一線明星，甚至為了時長不得不刪掉幾十位明星。一向邊緣化的主旋律突然具有強(qiáng)大吸引力，除去建國60周年的影響之外，中影集團(tuán)作為中國電影最重要的“央企”，其強(qiáng)大的號召能力恐怕也起到了重要作用。

不得不說，主旋律“突然”具備號召力的事實(shí)是意味深長的。如果說20世紀(jì)90年代，一些官方機(jī)構(gòu)搖身變?yōu)槠髽I(yè)（如北京紫禁城影業(yè)公司），其曖昧身份曾被認(rèn)為彼此矛盾，合法性也受到質(zhì)疑。那么在“央企”時代，二者間的沖突似乎已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)楹椭C共生，甚至是“雙贏”態(tài)勢，當(dāng)初的質(zhì)疑和爭論也正變得失去意義。

作為建國題材的主旋律，《建國大業(yè)》最大的轉(zhuǎn)變在于，它關(guān)注的重心從標(biāo)志中央人民政府成立的開國大典，轉(zhuǎn)向了人民政治協(xié)商會議的召開。一如編劇王興東所言：“此次歷史盛會的重要使命就是，經(jīng)過人民政協(xié)會議民主選舉產(chǎn)生的中央政府才是合法的政府，向世界昭告中華人民共和國的成立是符合中國人民的民主意志的。沒有這個政治協(xié)商會議，一切都會被認(rèn)為是非法的?！盵9]也就是說，在這部電影中，政治協(xié)商會議的重要性先于中央人民政府的成立。

這種從開國大典到政協(xié)的轉(zhuǎn)變透露出影片的目的所在，即以“民主協(xié)商”的方式重構(gòu)新中國形象。為了建構(gòu)新形象，《建國大業(yè)》意味深長地選取了“中間”視角的敘事人——民主黨派（以香港空間為表征）和自由記者。影片一開始，兩位中國重要政黨的領(lǐng)導(dǎo)人（毛澤東和蔣介石）便在記者們的目光中，穿著同樣的中山裝，以同樣的步幅從樓梯兩側(cè)走下，并在孫中山畫像下友好地握手。接著，記者激動地提問：“在今天這樣一個特別的日子里，一樣的著裝有什么特殊的含義嗎？”毛澤東一臉笑意地回答：“國共兩黨繼承的是中山先生民主革命的衣缽，同宗同源，存續(xù)相依……只要找，共同點(diǎn)總會有的?！盵10]

借助毛澤東的這段臺詞，影片將國共兩黨的區(qū)別取消了，取而代之的是對兩者相同點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)——二者“同宗同源”，都是民主革命的傳人。而接下來的解放戰(zhàn)爭成了一場“民主革命”。這場“民主革命”以爭奪民主黨派的支持為重點(diǎn)，并始終在遠(yuǎn)居香港的民主黨派視角中展開。在民主黨派懷疑與觀望的目光中，國共兩黨分別召開政協(xié)，只不過前者是“假民主”，后者才是“真民主”，最終，民主黨派被“真民主”所打動，毅然支持新中國。被這種“民主”所催生，戰(zhàn)爭的表述也發(fā)生了變化。電影中毛澤東的臺詞透露出改變的發(fā)生：“為了實(shí)現(xiàn)和平，為了未來消滅戰(zhàn)爭，就必須對敵人所強(qiáng)加給我們的這場戰(zhàn)爭予以反擊。”[11]此時，戰(zhàn)爭的意義被描述為一個扁平化的循環(huán)——為了和平而不得不戰(zhàn)斗。

在這個放任的自由市場“戰(zhàn)爭”中，近現(xiàn)代史被重新書寫為以戰(zhàn)爭換取和平的過程，而作為勝利者的新中國則在百年戰(zhàn)爭后，實(shí)現(xiàn)了幾代人的和平理想。應(yīng)當(dāng)說，這種歷史表述不乏蕩氣回腸之處，并不可否認(rèn)地呈現(xiàn)了某種歷史真實(shí)，但敘述的立場和內(nèi)在邏輯卻已發(fā)生逆轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)變?yōu)槿跞鈴?qiáng)食的叢林法則。

不難看出，《建國大業(yè)》給建國前不同政治力量以充分的合法斗爭空間，又為新中國留下了一個揚(yáng)眉吐氣的勝利者位置，這與《長征》的思路不謀而合。影片結(jié)尾處的政治協(xié)商會議被處理得分外醒目，伴隨民主黨派人士被選為國家領(lǐng)導(dǎo)人，一個民主協(xié)商、友好共存的新中國形象被呈現(xiàn)出來，這一形象與影片中的各地明星、萬眾歸心彼此呼應(yīng)，完成了一次格外流暢又不失精彩的主旋律當(dāng)代書寫。在某種意義上，《建國大業(yè)》為一直在瓶頸中摸索、無法自我突破的主旋律找到了一種全新的言說可能，不僅如此，這種言說方式還獲得了多方面的認(rèn)同——從《建國大業(yè)》眾多加盟明星和驚人的高票房來看，這種言說方式的有效性是不容忽視的。

一如影片所呈現(xiàn)的，這種全新表述及其改寫歷史的過程，似乎有意將人們的視線從1956年的社會主義改造轉(zhuǎn)移到建國初期的新民主主義。這并非只是偶然的奇想，也是一次深思熟慮的結(jié)果?！督▏髽I(yè)》的另一位據(jù)說對歷史頗有研究的編劇陳寶光做了如下解釋：“中國無產(chǎn)階級產(chǎn)業(yè)工人的數(shù)量是很少的，中國地區(qū)無產(chǎn)階級專政有多少人能接受，而接受人民民主專政的人特別多，我們是新民主主義，毛澤東非常智慧。后來包括鄧小平，都是他的杰出學(xué)生?！盵12]按照這位編劇的思路，對于新民主主義的回溯意味著某種“回歸”，即從“無產(chǎn)階級專政”回歸“人民民主專政”，因?yàn)椤叭嗣衩裰鲗Ｕ笔且粋€符合多數(shù)人利益的選擇。

在不久之后思想界的“新民主主義”討論中，張木生更加明確地提出“重歸新民主主義”的說法，而在分析“新民主主義”的時候，他也特別使用了“最大公約數(shù)”的提法。在他看來，“新民主主義論”是當(dāng)今社會所能取得的最大公約數(shù)，左中右都能認(rèn)同，而且是中國共產(chǎn)黨自身的寶貴理論，既是本土的，又是國際的，并被歷史證明是唯一行之有效的路徑——“從戰(zhàn)爭年代到建設(shè)時期，包括改革開放至今，我們凡是用新民主主義為指導(dǎo)，就勝利成功，而沒有真正遵循的，或犯錯誤，或走彎路，都出了問題。”[13]張木生強(qiáng)調(diào)，回歸新民主主義是為了一個目標(biāo)——重塑共產(chǎn)黨的合法性。

在某種意義上，這次從電影到思想界的“新民主主義”討論構(gòu)成新世紀(jì)第一個十年的醒目標(biāo)識，它在某種程度上回應(yīng)了中國在后冷戰(zhàn)和全球化時代的困境，并成為此后主旋律影視劇的支撐性邏輯。在這種思想的支撐下，曾在中國被壓抑的不同思想與聲音開始向主旋律領(lǐng)域聚集：香港導(dǎo)演開始涉獵近現(xiàn)代革命史題材，國民黨主體正面形象開始獲得呈現(xiàn)……在最表層，這次“新民主主義”的重提多少使中國擺脫了冷戰(zhàn)困境，使諸種立場從非此即彼轉(zhuǎn)向了和諧共處。發(fā)展生產(chǎn)力，重建與資本的合作，似乎也可以視作有效的“權(quán)宜之計”。

調(diào)和、拼貼與“新主旋律”書寫

一如上述，在這種全新的語境中，主旋律發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，這種全新的主旋律呈現(xiàn)出多個層面的特征。

首先是“中間”視角的浮現(xiàn)。在《建國大業(yè)》中，敘述角度從“西方視角”轉(zhuǎn)移到“民主黨派”，而與身處“中間”的民主黨派如影隨形的地理空間同樣是某種“中間”位置——中國的重要“飛地”香港，香港導(dǎo)演開始具有合法的講述身份。

近年來，越來越多的香港導(dǎo)演涉足近現(xiàn)代中國歷史——尤其是紅色——題材的電影拍攝。香港導(dǎo)演所提供的正是這種位于“中間”的敘事角度，這一視角無時無刻不與香港主體“無間道”的自我想象有關(guān)，在這一視角的影響下，中國近現(xiàn)代歷史的電影呈現(xiàn)出與以往主旋律電影極不相同的面貌?！稛o間道》導(dǎo)演之一麥兆輝曾在2012年創(chuàng)作了電影《聽風(fēng)者》[14]——原著小說是一部描述中國紅色歷史無名英雄的作品，這部電影也被稱為“香港左派電影下的主旋律”。[15]]在這部電影中，無名英雄已經(jīng)從小說中的普通農(nóng)民變成了香港電影中的經(jīng)典形象古惑仔，觀眾的感受十分敏銳，這是一部“古惑仔大鬧701”的故事。[16]

事實(shí)上，這個古惑仔不僅“大鬧”701，而且拯救了701，并且成了這些紅色英雄中最了不起的一個。古惑仔何兵是一個真瞎子，卻從來不缺少視點(diǎn)鏡頭。他首先對看臺上的地下工作者張學(xué)寧報以微笑，并且“看出”張學(xué)寧內(nèi)心深處的恐懼。當(dāng)他是個瞎子的時候，他“看到”了躲在人群中的特務(wù)，但當(dāng)他恢復(fù)了視力，反倒看不到了，最終不得不刺瞎雙眼，以重新?lián)Q取“看”的能力。在這個意義上，何兵是一個特殊的視點(diǎn)發(fā)出者，能夠看到別人所不能見的世界，在這個不同的世界中，他所看到的是另一幅面孔的“紅色歷史”。在何兵眼中，紅色歷史和都市現(xiàn)代性同屬于大陸，二者和諧共處，似乎沒必要進(jìn)行非此即彼的抉擇。這似乎是香港（作為一個現(xiàn)代都市）視角進(jìn)入紅色歷史的可能方式，這一方式在新主旋律的語境中也獲得了許可。

與《聽風(fēng)者》相比，更為鮮明的以“中間”視角拍攝主旋律的導(dǎo)演是吳宇森。其近作《太平輪》是韓三平在拍攝《建國大業(yè)》時當(dāng)場宣布合作的，最初定名為《1949》，主旋律的色彩可見一斑。[17]毋寧說，吳宇森選擇“太平輪”作為主旋律的切入點(diǎn)，是深思熟慮的，因?yàn)樘捷嗩}材很早以前便進(jìn)入了香港導(dǎo)演的視野中，并且早已形成了成熟的“中間”表達(dá)方式。2005年鳳凰衛(wèi)視曾制作紀(jì)錄片《尋找太平輪》，該節(jié)目為“太平輪”找到了不同于大陸的“小歷史”視角：即將宏大歷史轉(zhuǎn)移到日常生活之中，轉(zhuǎn)移到每個普通個體的經(jīng)驗(yàn)中。由此，1949年和太平輪呈現(xiàn)出不同既往的面貌，宏大歷史中的對立被消解了，一如紀(jì)錄片中的受訪者所言：“在年輕的時候我覺得這是一個逃難時刻的事情，跟一般的理論上的是不吻合的?！盵18]

太平輪不代表政治抉擇，也無關(guān)任何宏大理想，它僅僅是一次充滿偶然性的“逃難”。 正因如此，在“逃難”之后，擺在面前的問題也不是立場對立，而是情感上的同根同源——“太平輪不再是死亡的象征。對于搭乘太平輪的人來說，在這里，在臺灣，開枝散葉，海峽兩岸的情感怎么是斷得了的呢？”[19]由此可見，早在電影《太平輪》拍攝之前，處在大陸/臺灣之外（“中間”）的香港便已經(jīng)有了自身的歷史觀察視角，這仍然是一種消解對立的、和解的視角。電影《太平輪》開拍的時候，腹稿早已成形，只需要鎖定這一視角和表述便足矣。

事實(shí)上，《太平輪》也的確是這樣做的。憑借這一力主彌合、消解對立的中間視角，這部帶有主旋律色彩，涉及1949年這一重大歷史時刻的《太平輪》游刃有余地選擇了臺灣的原著進(jìn)行改編。經(jīng)過“中間”視角的改編，原著中的歷史事件不見了，日?；摹疤与y”、“離散”以及親情作為景觀被凸顯出來。與此同時，黃曉明扮演的國民黨軍官成為上部中毫無爭議的“男一號”。他的末日情懷、愛情和英勇無畏被無止盡地渲染。而這似乎也已經(jīng)無關(guān)緊要，因?yàn)樵凇皠倮摺奔榷ǖ那闆r下，在“小歷史”的悲歡離合中，完全可以允許失敗者“有尊嚴(yán)的失敗”。在這個意義上，影片中解放軍和國民黨軍狹路相逢，突然一起吃烤肉的段落簡直是“神來之筆”。在此，經(jīng)過這些煽情、苦難、小人物和普通人，《太平輪》不再是呈現(xiàn)1949年大轉(zhuǎn)折的電影，而是一部“情感力作”，它變得和《泰坦尼克號》沒多大區(qū)別，或者說區(qū)別僅僅在于，為什么看了那么久還沒有沉船？觀眾將《太平輪》視為災(zāi)難片，表示不滿，也就不足為奇了。

但對于那些更為嚴(yán)肅和激進(jìn)的導(dǎo)演來說，讓歷史主體簡單粗暴地“吃烤肉”是受到明確拒絕的。許鞍華2014年的《黃金時代》便是很好的例證。這部電影是一部糾結(jié)之作，卻也因此分外可貴。導(dǎo)演對于左翼革命題材的涉及和呈現(xiàn)極為小心和微妙：一方面，影片選擇了蕭紅這樣一個處于左翼邊緣的人物加以描述，以某種“是”左翼又“不是”左翼的曖昧方式進(jìn)入歷史。另一方面，和《聽風(fēng)者》一樣，《黃金時代》也糾結(jié)于“看”的問題。影片似乎想要窮盡歷史資料，擺開科學(xué)研究的架勢，努力讓大家“看到”歷史。但卻又極盡所能地設(shè)置視覺障礙，以蕭紅的情感戲?qū)倓偂翱吹健睔v史的觀眾們從歷史中彈開。在某種意義上，這種看又不可看的狀態(tài)意味著拒絕的存在，敘事人拒絕對歷史進(jìn)行扁平化的處理，也就意味著無法完成扁平而開敞式的觀看視角。

但在另一個層面上，對于這一問題，當(dāng)下全新的主旋律并非束手無策，恰恰相反，它早已進(jìn)行了無害化處理，這將涉及新主旋律的第二個特征，調(diào)和與拼貼的盛行。當(dāng)新民主主義被理解為最大公約數(shù)，“最大公約數(shù)”的講述方式便成為當(dāng)下主旋律的基本框架。在這種框架下，“勝利者”是既定的，其他異質(zhì)性聲音也都不再被拒絕。不同的聲音被扁平化地拼貼在一起，在沒有深度模式的語境中，裂隙也沒必要去探究了。

被譽(yù)為“體現(xiàn)歷史主旋律”[20]的電視劇《北平無戰(zhàn)事》便是一例。與《太平輪》中英俊瀟灑舞藝超群的國民黨軍官（雷義方）相似，在《北平無戰(zhàn)事》中，盡管已是日薄西山，但圍繞在國民政府四周的“主角光環(huán)”依然清晰可見。在“民國范”的照耀下，電視劇中滿是鴻儒貴胄——燕大校長、清華經(jīng)濟(jì)學(xué)家、中央銀行北平分行行長，還有這些名流的“二代”們，他們每天商量是該給李宗仁副總統(tǒng)還是司徒雷登大使打電話，他們飽讀詩書，滿腹經(jīng)綸動輒薩特。除此之外，每個人都憂國憂民，身兼重任的蔣經(jīng)國在即將遷赴臺灣之際，還在為反腐殫精竭慮，并且滿懷壯志地組建了事實(shí)上無法考證的“鐵血救國會”。一如《太平輪》對于雷義方的描述，《北平無戰(zhàn)事》通過將南京國民政府的歷史改寫為“民國范”，通過“民國范”所散發(fā)的名流光環(huán)暢快而自戀地自我表述。

當(dāng)然，《北平無戰(zhàn)事》也嚴(yán)格地遵守了“最大公約數(shù)”的敘事規(guī)則，“民國范”再令人回味也不得不走向末日，勝利者的位置早已留給了紅色地下工作者。盡管如此，電視劇的敘事仍然裂隙叢生——作為整部劇最重要的正面人物，選擇加入共產(chǎn)黨的方孟敖卻顯得十分不起眼，除了勝利者的位置之外，似乎遠(yuǎn)沒有周遭民國范的貴胄們有精氣神，而此人倍受國共雙方重用就簡直令人費(fèi)解。于是，一邊是風(fēng)流倜儻的民國范，一邊是提不起勁的正面人物，二者怪異地并置在一起，敘事人似乎也并不知道該如何使影片敘事變得流暢。但有趣的是，這一裂隙很快便被淹沒了。

歷史敘述的不流暢以“槽點(diǎn)”的方式獲得了另一種“參與”或“民主”的身份，觀眾們吐槽劉燁的演技，吐槽幾大影帝的飆戲……以前所未有的熱情將影片本身的問題轉(zhuǎn)化為無關(guān)痛癢的“槽點(diǎn)”。在此，裂隙雖然存在，卻早已無傷大雅。因?yàn)樵凇白畲蠊s數(shù)”的前提下，裂隙已經(jīng)獲得認(rèn)同——沒有“梗”的文本是可怕的，問題只在于“梗”是否高級。換言之，裂隙已經(jīng)進(jìn)入常識系統(tǒng)，人們業(yè)已失去了彌合裂隙的動力。

近期票房十分成功的主旋律電影《戰(zhàn)狼》也是如此。這部電影將中國軍隊(duì)改寫為“個人英雄”，吳京飾演的冷鋒以《亮劍》李云龍式的形象，獨(dú)自完成了各種任務(wù)。這種好萊塢個人英雄的表述似乎與社會主義中國毫無違和感，這主要是因?yàn)橛捌瑢y帶著強(qiáng)烈感情色彩的民族主義和社會主義混為一談。這種含混可能來自于兩個層面：一方面，馬克思主義已經(jīng)進(jìn)行了“一國社會主義”的探索，這種探索正是試圖將民族國家和社會主義相結(jié)合；另一方面，正如托洛茨基在批判斯大林時講到的：“在初期那種幼稚的‘馬克思主義’里面，模糊的社會主義思想和……具有民族主義色彩的浪漫主義和平共處是不難理解的?！盵21]《戰(zhàn)狼》呈現(xiàn)出的正是上述的“幼稚”狀態(tài)，它以抽象的浪漫和激情將民族主義與社會主義并置在一起，又再度以抽象的浪漫和激情將它們與個人英雄主義并置在一起。影片的成功之處正在于此，它以十分流暢的敘事，串聯(lián)起若干異質(zhì)性元素。這種調(diào)和的敘述已經(jīng)很成熟，縫合也分外細(xì)致。

大眾文化時代的“新主旋律”

“最大公約數(shù)”的新主旋律很大程度上得益于大眾文化的登場，這可以上溯到影視劇《長征》。由于《長征》敘事位置的改變，1980年代主旋律的現(xiàn)實(shí)主義精英話語也隨之變化。從電影《長征》開始，毛澤東扮演者不再必須是特型演員，而是由大眾文化明星來擔(dān)任（剛剛成功飾演雍正的唐國強(qiáng)）。同時，毛澤東第一次放棄湖南話，改說普通話。唐國強(qiáng)認(rèn)為，這是毛澤東形象從“追求形似”到藝術(shù)塑造的轉(zhuǎn)變。不難看出，這種轉(zhuǎn)變事實(shí)上意味著，八九十年代現(xiàn)實(shí)主義對于領(lǐng)袖人物的塑造，即通過細(xì)節(jié)的真實(shí)來呈現(xiàn)典型形象的做法不再被使用，現(xiàn)實(shí)主義被大眾文化的邏輯取代，毛澤東形象不再是被特意選取的歷史的具體的典型形象，而是變成大眾文化英雄。

應(yīng)當(dāng)說，1980年代的現(xiàn)實(shí)主義和1990年代的大眾文化是兩種完全不同的思維方式。現(xiàn)實(shí)主義致力于呈現(xiàn)歷史化的典型人物，它追求豐富的細(xì)節(jié)和歷史中事物的聯(lián)系。但大眾文化則截然相反，無論是詹姆遜的“盜襲”還是鮑德里亞的“擬象”都意味著一種“空洞的模仿”，它與現(xiàn)實(shí)層面毫無接觸。一如意大利批評家翁貝托·艾柯所說：“今天的電視只談?wù)撍鼈冏约海约八c自己的觀眾建立起來的聯(lián)系?！盵22]

因此，大眾文化并不像現(xiàn)實(shí)主義那樣強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)和歷史的復(fù)雜性，反倒是將現(xiàn)實(shí)簡化為單一的清晰可辨的直線，并憑借直線的沖擊力獲得利潤，支撐大眾文化的是一種線性的思維邏輯，它習(xí)慣于將現(xiàn)實(shí)簡化、并分割為可理解的種類，比如穿越劇、恐怖片和愛情片。在此，所有的套路都是既定和單維的，人物不重要，現(xiàn)實(shí)不重要，具有沖擊力的情節(jié)最重要。因此，在《長征》中，觀眾們看到兩個大眾文化英雄比智謀，飆演技（毛澤東和蔣介石，唐國強(qiáng)和陳道明），并因?yàn)檩斱A的單一邏輯而激動不已。同樣因此，年輕觀眾們對于現(xiàn)實(shí)主義作品（如《平凡的世界》）的熱情似乎遠(yuǎn)遜色于明星的“顏值”及其八卦緋聞。當(dāng)深度模式被取消，原本異質(zhì)性的思想得以暢通無阻地相互并置，在這個扁平化的世界中，能保留一個勝利者的位置，可能真的已經(jīng)足夠好了。

（作者單位：中國傳媒大學(xué)文法學(xué)部）

[1] 1987年3月在全國故事片創(chuàng)作會議上，電影局首次提出，突出主旋律，堅持多樣化的口號。

[2] 《主旋律？！娛樂片？！》，《中國電影報》1989年1月25日。

[3] 《焦裕祿》，王冀邢導(dǎo)演，峨眉電影制片廠，1990年。

[4] 《紅河谷》，馮小寧導(dǎo)演，上海電影制片廠，1996年；《黃河絕戀》，馮小寧導(dǎo)演，上海電影制片廠，1999年。

[5] 電影《長征》，翟俊杰導(dǎo)演，八一電影制片廠，1996年；電視劇《長征》，金韜、唐國強(qiáng)共同導(dǎo)演，中央電視臺，2001年。

[6] 哈里森·索爾茲伯里：《長征：聞所未聞的故事》，朱曉宇譯，北京聯(lián)合出版公司2015年版。

[7] 《影片〈長征〉的創(chuàng)作歷程——翟俊杰訪談錄》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》1998年第2期。

[8] 《建國大業(yè)》，韓三平、黃建新導(dǎo)演，中國電影集團(tuán)，2009年。

[9] 劉維濤：《〈建國大業(yè)〉編劇王興東：再現(xiàn)歷史，展望未來》，《人民日報》2009年9月21日。

[10] 《建國大業(yè)》臺詞。

[11] 《建國大業(yè)》臺詞。

[12] 《王興東：〈建國大業(yè)〉不是命題作文 歷史更精彩》，搜狐讀書，2009年9月11日，http：//book.sohu.com/20090911/n266663838.shtml.

[13] 張木生：《再舉新民主主義大旗》，《南方人物周刊》2011年10月28日。

[14] 《聽風(fēng)者》，麥兆輝、莊文強(qiáng)導(dǎo)演，美亞電影制作有限公司，2012年。

[15] 《〈聽風(fēng)者〉：香港左派電影下的主旋律》，《南都周刊》2012年8月30日。

[16] 《〈聽風(fēng)者〉： 梁朝偉混跡701 解密電眼變電耳》，搜狐娛樂，2012年7月12日。

[17] 《吳宇森打造中國版泰坦尼克 重現(xiàn)太平輪的悲劇》，《廣州日報》2009年3月14日。

[18] 《尋找太平輪》（第二集），鳳凰衛(wèi)視紀(jì)錄片，2005年。

[19] 《尋找太平輪》（第二集），鳳凰衛(wèi)視紀(jì)錄片，2005年。

[20] 《〈北平無戰(zhàn)事〉熱播 體現(xiàn)歷史主旋律》，新華網(wǎng)安徽頻道，2014年10月24日，http：//www.ah.xinhuanet.com/2014-10/24/c_1112969143.htm.

[21] 托洛茨基：《斯大林評傳》，齊干譯，上海三聯(lián)書店出版社2011年版，第18頁。

[22] 安吉拉·麥克羅比：《后現(xiàn)代主義與大眾文化》，田曉菲譯，中央編譯出版社2001年版，第26頁。