汪民安

八五新潮美術運動，毫無疑問是八十年代文化思潮的一個重要面相。它和當時的哲學和思想運動有千絲萬縷的聯(lián)系。二者共享的一個重要的主題就是感性，或者更恰當?shù)卣f，是生命。這和當時流行的薩特的存在主義、尼采的生命哲學和弗洛伊德的精神分析相吻合。這些哲學被解釋為個體的強烈激情和抱負，欲望和身體的自主，以及無限制的創(chuàng)造性自由。藝術家同這樣的感官主義的哲學潮流有一種天然的契合。他們狂熱地追逐哲學。事實上，哲學和藝術總是分享著一個時代所特有的知識型。在二十世紀早期，尼采和弗洛伊德構成了西方現(xiàn)代主義藝術的基本觀念背景。他們打破了理性的桎梏，而藝術家也借此打破客觀的再現(xiàn)—而再現(xiàn)正是理性的表現(xiàn)形式。哲學家發(fā)現(xiàn)了身體、欲望和無意識，藝術家也借此在畫布上為曲解、混亂和夢境找到合法的證明，哲學家煽動激情，藝術家卻實踐激情。西方在二十世紀上半期上演的這一幕，在中國的八十年代被重演了一遍。

在五四時期，西方已經(jīng)開始了反理性的現(xiàn)代主義文化運動，但是，中國正處在推崇科學和理性的氛圍中。因此，徐悲鴻到歐洲留學，就刻意避開了現(xiàn)代主義。他研究寫實繪畫，研究古典主義，正是要在繪畫領域為中國尋找理性和“科學”，這是“五四”的內(nèi)在要求。而處在尼采和弗洛伊德流行的八十年代，中國的藝術家不可能再向西方尋找古典主義的理性繪畫，他們要回應自身的時代，他們要解決自身的問題，而現(xiàn)在的頭等問題不再是科學，而是生命，是長期壓抑之后的生命的感性問題。因此，他們和存在主義，和現(xiàn)代主義一拍即合?！拔母铩睂⑷艘曌饕粋€革命機器中的螺絲釘，視作一個意識形態(tài)機器并因此將欲望和激情劃歸為資本主義的私人領域，它們被譴責，被壓抑，被罪惡化?！拔母铩焙笃?，人們當然會相反地尋求激情。這就是“文革”結(jié)束后羅中立和陳丹青的作品激勵人心的原因。他們幾十年來在公眾面前首次通過畫布展示了人的內(nèi)在性，展示了人的騷動和激情。但是，他們還是以理性主義的方式來畫畫。他們采納的還是科學的寫實模式。畫中人物的激情是被控制的激情，或者說，是激情的悄然流露。雖然擺脫了“文革”的繪畫體制，但是，他們的理性主義語言，在新的尼采和存在主義的沖擊下，很快地被超越了。他們雖然產(chǎn)生了巨大的影響，但是，他們曇花一現(xiàn)，瞬間就被隨后的八五新潮的現(xiàn)代主義運動淹沒了。但也正是這種瞬間性，促成了它們的永恒：它們?nèi)绱酥湎。绱酥币姟@是寫實主義在二十世紀最后一次爆發(fā)的閃電般的永恒。

這是八五新潮美術運動的最扼要的背景。較之陳丹青和羅中立而言，八五新潮運動更受惠于星星美展。我們甚至可以說，星星是八五新潮的序曲。星星是藝術領域中的造反派。藝術家的氣質(zhì)、作品、創(chuàng)作和生活方式，都對八五新潮有難以估量的影響。藝術家自由和冒險的天性被激發(fā)出來?，F(xiàn)在，既然沒有權威，那么，每個人都自我立法;既然沒有歷史，每個人都要創(chuàng)造歷史;既然曾經(jīng)被蒙蔽過，每個人都要對一切表示懷疑;既然藝術不再定于一尊，那么，可以任意地去嘗試。八五新潮運動，就這樣是一個個人主義、懷疑主義和浪漫主義的奇特混合。它是現(xiàn)代藝術的一個巨大的試驗場。同時，這也是一個理想主義的狂熱實驗—商業(yè)化的浪潮暫時還未出現(xiàn)。藝術家都充滿遠大的抱負，并且真誠地相信，他們是以文化建設作為己任的。

所以，人們會看到各種充滿奇談怪論的藝術宣言，各種各樣的藝術實驗，各種各樣的小組。藝術家氣質(zhì)迥異，作品迥異，不同的藝術群體和藝術家既相互交流，也暗暗競爭（藝術伙伴從來就是亦敵亦友的關系），它們在一個廣闊的藝術國度中共振。藝術終于實現(xiàn)了它的“百花齊放”。一夜之間，似乎有無數(shù)的星星畫會改頭換面地出現(xiàn)了。但是，他們比星星的視野更加廣闊，他們的藝術更加成熟和多樣，他們的聲勢和影響更為浩大。如果說，星星訴諸一種強烈的抗議的話，那么八五新潮更多的是要探討藝術、文化和生命的復雜關系。對星星而言，抗議的目標直接而具體，它就在眼前，就是此時此刻，就是一種具體的藝術制度和藝術風格。但是，八五新潮的藝術家的體會則更加復雜。他們擺脫了“文革”的當下視野，和整個文化界一道，開始進行總體性的文化反思。他們不再（或者說不僅僅是）對具體的政治感興趣，而是對更深邃的問題產(chǎn)生好奇，尤其是對生命的問題感到好奇。生命的本質(zhì)是什么？怎樣的人生值得一過？這樣的問題實際上已經(jīng)遺落很久了?；蛘哒f，許久以來，這樣的問題是不言而喻的。但現(xiàn)在，這是八十年代青年人的普遍問題。生命應該是何種形態(tài)？在藝術中如何表達生命？藝術是否是生命的拯救？對有些藝術家來說，藝術即生命本身，藝術家宣稱，“藝術的創(chuàng)造是欲罷不能的巨大生命需求”，對另外一些藝術家來說，“不消滅藝術，生活不得安寧”。圍繞這一點的是，生命同文化有千絲萬縷的關系。對于藝術家而言，較之國家的命運，個體生命更讓他們操心。因此，他們對文化的討論，與其說是圍繞著民族和國家的命運來展開，不如說是圍繞個體的存在感而展開。這是他們和知識分子的一個明顯差異。大部分知識分子更關注文化和現(xiàn)代國家的建設這二者之間的關系問題，對他們而言，文化的問題是古今、中西的文化對照問題。古代文化和現(xiàn)代文化，中國文化和西方文化，哪一種更為優(yōu)越？它們彼此之間是否可以對話和融合？它們的差異和共同點何在？哪一種文化有利于國家建設和人類的命運？而大部分藝術家（作家）更關心的是現(xiàn)代人的問題，關心的是生命的問題。他們迫切追問的是，哪一種文化是對生命的束縛，哪一種文化又有利于生命的解放？總之，對知識分子來說，文化關乎國運;對于藝術家來說，文化關乎自己的命運：既是自我作為一個個體的命運，也是作為一個藝術家的創(chuàng)作的命運。文化和生命就此唇齒相依，它們離不開對方。

藝術就是這二者的中介。它的一端是生命，一端是文化。事實上，到八五新潮時期，藝術形式已經(jīng)沒有禁區(qū)?，F(xiàn)在的主要關切是，用怎樣的屬于藝術家所特有的藝術形式來表達文化和生命的關系？為此，每個藝術家都殫精竭慮。他們結(jié)合自己的創(chuàng)作，發(fā)表了各種各樣的對藝術的看法。一種藝術的本體論開始得到深入的思考。如果說，政治和藝術是星星的關鍵詞的話，那么，八五新潮的關鍵詞則是生命、文化和藝術。他們有強烈的信念去追究這些永遠沒有終極答案的問題。一種強烈的本體論傾向出現(xiàn)在八五新潮中。這既可說是藝術家受哲學影響的結(jié)果，也可以說是他們喜歡哲學的原因—盡管他們從來沒有認真搞清楚任何一種真正的哲學，就像他們當時也無法深究西方現(xiàn)代藝術的背景一樣。但這并不重要。他們不是哲學家也不是評論家，他們是藝術家。無論如何，切近的政治魔咒被去除了，現(xiàn)實也不在話下（它留給了后八九藝術）。藝術家在一片喧嘩中要為自己尋找長久的根基，他們要探究的是永恒。

生命和文化如何出現(xiàn)在藝術中呢？八五新潮的藝術家?guī)缀醵际悄贻p人，生命強烈的存在感此時還不是以死的方式被感知，而是以愛欲的能量被捕捉到。生命充滿了能量，但是處在壓抑狀態(tài)。繪畫要對這種壓抑表達抗議。八五新潮的標志性開端作品《在新時代—亞當與夏娃的啟示》拉開了對愛欲的直白宣告。以裸體的亞當和夏娃的名義來宣告一個藝術新時代的開端，恰如其分。亞當和夏娃因為欲望被逐出了天國，但現(xiàn)在，他們?nèi)绱诵涯?，如此裸露，如此地中心性地回歸了。裸露的身體借用一個宗教典故被合法地展示。這幅受達利影響的構圖大膽的繪畫塞滿了各種各樣的歷史寓意：佛教之手和夏娃之手的重疊，大衛(wèi)和亞當?shù)幕旌?，宗教和裸體的巧妙運用，既有時代也有性的隱喻的門洞的大開—無論如何，這個精心構思的繪畫，在形式上和主題上構成了一種強烈的刺激。這是一個寓言式的作品。它意味著，藝術來到了一個多重意義的隱喻時代，它不會一目了然，需要仔細地琢磨和解讀。而且，重要的是，欲望不再是原罪這個啟蒙時代的主題被顯現(xiàn)出來。生命應當充滿欲望。

這個宣言恰好意味著，欲望長久以來被壓抑。它壓抑得如此徹底，以至于生命變得枯萎了。毛旭輝的作品激烈地表達壓抑以及對壓抑的反抗，他畫的《紅色人體》令人驚駭。他的作品旨在喚醒生命，或者說，喚醒性。在這幅畫中，性的指示如此之強烈，性好像是身體的全部，身體就是性本身。性讓身體燃燒。這既像是燃燒的巔峰，也像是燃燒的后果。在一大片紅色身體的下部，是一團黑色的體毛，它們是這個紅色人體的顯赫刺點。乳房也借助兩個淺色的白點從紅色總體性中突出出來。這樣，乳房和性器官是通過顏色的區(qū)分從身體中分離出來，它成為身體總體性中的差異點，是其特殊所在，也是身體一個結(jié)構性的三角中心—這完全是性感官主導的有機身體，一個中心性身體。而四肢在拼命地延伸，打開自己，舒展自己，徹底地暴露自己的身體，同時似乎也在渴望另一個身體。相對于它的肢體姿勢，人的面貌模糊（甚至連性別都難以區(qū)分），仿佛是體內(nèi)強大力量的流動沖毀了面孔的平靜。人們在這里看到了生命和性的巔峰經(jīng)驗，但它卻是處在壓抑的狂暴狀態(tài)。這是個歇斯底里的身體，是一個血液涌動的身體，一個沒有歷史的身體，一個完全專注于自身的身體。

顯然，過度的壓抑勢必造成生命的枯萎，但是，這種壓抑來自哪里？在另一幅相近似的繪畫《私人空間 水泥房間里的人體》中，毛旭輝將身體置放在水泥房間中，同紅色人體相比，這個身體更加扭曲，它變得暗淡，仿佛受到了巨大的傷害，它與其說流露出生的激情，不如說流露出死的氣息。這垂死的身體被困在冰冷的水泥房間，它不是因為沒有生機而衰敗，而恰恰是生機太過激烈但是遭到壓制而衰敗。熱情的身體遭到了冰冷水泥房間的囚禁。這顯然是尼采和弗洛伊德的時代嫁接。

毛旭輝是將性看作生命的核心，丁方則將靈魂看作生命的核心。在毛旭輝這里，性在掙扎，在丁方這里，靈魂在掙扎。毛旭輝的身體是正面或者仰面地對著我們，而丁方的身體則多數(shù)是背對著我們;它們都因為過于激烈而伸開了四肢，但是，毛旭輝的四肢讓人體會到肉體的焦灼（身體布滿性的暗示），丁方的四肢則讓人感到靈魂的焦灼（身體沒有任何性的暗示）。這不是感官的壓抑，而是精神的受難。越是受難，靈魂的力量越發(fā)凸顯，就像身體越是受到壓抑欲望越是高漲一樣。對靈魂的肯定代替了對欲望的肯定。因此，丁方的繪畫充滿了神性色彩，生命不再是在肉體的層面得以肯定，而是在精神的層面得以肯定。這是從靈魂的角度來理解生命。靈魂是生命的意志，它在藍色的火焰中燃燒，并從這種燃燒中升華和新生—毛旭輝的身體則在紅色的燃燒中枯萎了。這是兩種對立的生命觀。生命從靈魂和肉體兩個迥異的角度得到解釋。對丁方而言，性絕對不是生命的核心，只有有靈魂的生命才是值得一過的，“靈魂不斷地經(jīng)歷著嚴厲的自我詢問和搏斗”。最終，是一種巨大的宗教力量克服了世俗的磨難。它最后的終點當然是《安息》，被黑色籠罩的安息，一種充滿儀式的煉獄般的安息。盡管主題是宗教，但是，丁方還是以一種表現(xiàn)主義的方式，一種充滿激情而不是寧靜的方式來完成這一宗教表達的。也就是說，一種反宗教的激烈的現(xiàn)代主義風格完成了一次宗教的救贖。

無論是專注靈魂還是專注身體，畫面都顯得暴躁。生命因此是被一種不安分的能量所貫穿，這能量如此之強烈，仿佛要將身體炸毀了一樣，身體承受不了這強度而發(fā)生變形，這些有表現(xiàn)主義傾向的繪畫歸屬于“吶喊”的譜系。與此同時，與之相反的一種顯得克制的理性主義的東西出現(xiàn)了。我們可以提到兩種不同的理性主義，一種理性通向了崇高，一種理性通往冷漠。

通往崇高的理性是“北方藝術群體”的口號。他們呼吁一種崇高的文化。但崇高在哪個地帶實現(xiàn)呢？他們呼喚崇高的方式帶有藝術家所特有的匪夷所思：崇高既不在東方，也不在西方，而是在他們所處的北方。這批來自東北的藝術家賦予自己的地域以文化優(yōu)勢。但什么是北方文化呢？位于寒帶，氣候寒冷，由此而誕生的一種凝固的充滿悲劇色彩的崇高感，甚至拯救的宗教意識。他們一方面推崇尼采的悲劇精神（王廣義），一方面又相反地推崇中世紀的圣潔心靈（舒群），各種各樣沖突的宣言是一個雜糅的結(jié)合。他們的作品也并不統(tǒng)一（藝術小組都有統(tǒng)一的宣言，但沒有統(tǒng)一的作品，古今皆然），王廣義盡量使得畫面有一股凝固的感覺來表達充滿凜冽感的崇高，舒群最后畫了結(jié)構嚴謹而規(guī)范的教堂來強調(diào)他的拯救意識。他們也強調(diào)崇高的拯救，但是，他們是以理性的方式，而不是像丁方那樣以狂躁的方式來拯救。他們強調(diào)寒冷的理性，因此畫面灰暗，他們的崇高意識恰恰是以受限制的方式來表達的。似乎越是被束縛，越是崇高;越是遭遇寒流，越是崇高;越是理性和冷靜，越是崇高—這是典型的悲劇精神。崇高而冷靜，是這種理性的特點。

另外一種理性，不是通向崇高而是通向單純的冷漠的理性出現(xiàn)在一批南方藝術家的作品中。在這里，生命毫無激情。身體內(nèi)部仿佛掏空了一切，它沒有能量，沒有力，沒有強度，因此，它凝固，冷漠，像雕塑一般無動于衷，但是，絕不通向崇高。在此，身體不是被紛亂的線條所打亂，而是被冷峻的幾何般的安靜線條所刻畫—這里指的是張培力的作品。在張培力《仲夏的泳者》中，四個男人站在游泳池邊準備跳下泳池。他們高挑，消瘦，骨架透過皮膚清晰可見，身體是通過筆直的線條勾勒的，沒有肉的動蕩和撕扯。后背的某些部位有一些平涂的色塊，這些色塊讓身體被分解，但卻也讓它安靜。盡管有一個人伸開了雙手，但是，絕不是咆哮，而是一般的入水姿態(tài)。這個姿態(tài)毫不夸張。在泳池中，在奮力跳躍的瞬間，在運動的片刻，畫面人物卻展示了靜止的氣質(zhì)。這四個近乎赤裸的人物，同平靜的藍色水面，同滯重的黑色背景，同潔白的跳臺和泳池邊沿一道，形成了一個靜止而肅穆的畫面。畫面中主要要素都是以一種幾何線條組成的長方塊狀構成的。它們?nèi)绱说匾?guī)則，井井有條，加劇了畫面的穩(wěn)定感，讓跳躍的動作充滿了儀式，使得跳躍也不狂野。四個男人處在不同的位置，展示了不同的姿態(tài)。但都是將后背的某一個部分展示給我們。我們通過這四個后背可以確定一個完整而透徹的背部總體。無論是人物，還是空間，還是池水，都不涌動。它們以靜止的方式呈現(xiàn)，由于沒有內(nèi)在的力量，它們就以表面的形式顯身，以顏色，以幾何線條，以整齊的塊狀顯身。畫面單純而簡單。

顯然，這幅畫有仔細的計算痕跡，它旨在消除激情，無論是藝術家的激情，還是畫面人物的激情。各種方形、直線和規(guī)范出現(xiàn)在這里。它預示著后來繪畫制作的出現(xiàn)。這和毛旭輝和丁方的作品迥然不同。這是對生命的另一種看法，生命是冷漠的，就像數(shù)學一樣被規(guī)范化了—也像畫中那池平靜的水一樣被牢牢地囚禁，毫無流動的活力?？紤]到八十年代哲學對生命的狂熱禮贊，張培力如此冷靜地畫出相反的作品，令人驚訝。它表明了八十年代的繪畫實驗既不是簡單的西方模仿，也不是先前傳統(tǒng)的繼續(xù)。這是八十年代當代繪畫的成熟標志。不僅如此，耿建翌《燈光下的兩個人》和《理發(fā)三號》將這種冷漠表現(xiàn)得更加明顯。理發(fā)師和被理發(fā)者都畫得像機器人，理發(fā)刀和椅子同這兩個人物融為一體，它們是畫面中的四個要素，像是一個大機器的四個不同配件，它們形成一個機器的組裝，像機器人在工作，也像是一個科幻電影中的運動片段，同樣，這是一個運動場景，但卻更為靜止了，絲毫沒有運動的跡象，甚至連心里運動的跡象都蕩然無存。而“燈光下的兩個人”，一個人被遮住了眼睛，另一個人的眼睛像是假的塑料眼睛，他們正襟危坐，但并不去觀看，并不去感知，并不打開自己的感官。張培力和耿建翌發(fā)展出一種理性而冷靜的繪畫。

張培力和耿建翌畫出了這樣的畫，到底是表明生命本該如此，還是生命受到某種特定的束縛而變得如此？也就是說，生命到底是一種理性的計算，還是因為某種強制性手段使之冷漠？我們從畫面上不得而知。但無論如何，這是一種明顯的反抒情繪畫。在八十年代的開端，人道主義舒緩的抒情性隨著“文革”的結(jié)束而出現(xiàn)，它們擺脫了“文革”中直率的頌歌或者戰(zhàn)斗風格，幾乎出現(xiàn)在各種文藝作品中—就繪畫而言，《父親》、《西藏組畫》、《春風已經(jīng)蘇醒》的情感不可抑制地泄露。但這是寫實畫的抒情，這種抒情性還被理性有效地控制，被寫實的繪畫對象所控制而不能強烈地爆發(fā)。繪畫不是試圖將藝術家的個性盡情地表達出來，而是要將被畫對象的人性輝光抒發(fā)出來。而到了丁方和毛旭輝這里，我們看到，抒情變得激進了，不僅僅是畫面人物在抒情，藝術家在畫面上也難以抑制地宣泄，他們好像把自己的理性閘門踢開而奮力地奔涌—這是現(xiàn)代主義的特有躁動。抒情達到了它的巔峰。但是，張培力和耿建翌卻走向另一個相反的方向，他們拼命地控制自己，計算取代了宣泄。它將繪畫和畫中人物納入到理性的范疇，納入到幾何學和機器的范疇。這些作品并不自然，也就是說，它們既非情感的自然流露，也非對外在對象的自然再現(xiàn)。藝術家在刻意地處理畫面，可以去對畫面進行制作，刻意地讓畫面收斂和抹掉意義，而讓它盡可能將形式一面展示出來。形式和語言，而不僅僅是場景和意義，成為繪畫的目的。這是當代繪畫中最早流露出來的自覺的形式主義傾向，雖然它并沒有完全放逐意義。這也因此是八五新潮最有意思的探索之一。他們在探討生命的同時，也在探討繪畫的純粹形式本身。

就此，張培力和耿建翌的繪畫，一方面對生命采取了冷漠的態(tài)度，另一方面，也將形式語言作為繪畫的主題。他們的繪畫從機器般的呆板場景，轉(zhuǎn)向毫無意義的單純物的展示（x系列），繪畫開始放棄敘事的功能—既不是用來講故事，也不是用來抒情，而是將繪畫的制作過程暴露出來。人們不僅看到了畫面，而且看到了作者的制作和控制，作者的耐心和穩(wěn)健。而這種理性的制作方式并非是孤立的，在之后的幾年間，將會出現(xiàn)王廣義的《毛澤東—紅格一號》、新刻度小組的作品，以及這種制作性的極端—丁乙的《十示》。這種理性主義冷靜風格，一直強勁地潛伏在當代繪畫的潮流中。

就此，繪畫出現(xiàn)了兩個對立的趨勢：激進的抒情和平靜的計算。生命也因此展示了兩個極端：熱烈的生命和冷漠的生命，充滿欲望的生命和無欲的生命。它們成為八五新潮美術運動的一個顯赫主題，但它絕非唯一的主題。此時，另外一場聲勢浩大的非繪畫的藝術運動以更有力、更倔強、更狂暴的形象撰寫在八五新潮的歷史畫卷上：在那里，沒有神圣的生命，只有對各種神圣的褻瀆。