沒有臺詞的一場戲

林奕華

在一般人對戲劇的認(rèn)知里，走進排練間進行彩排，就是拿起劇本，邊念臺詞，邊按舞臺指示或演員自發(fā)、在布景如家具陳設(shè)中或站或坐、或固定或行走，但任何行為，皆要有背后的動機，這個過程，名為“走臺位”。

但在我創(chuàng)作的舞臺劇《紅樓夢》中有一場“任憑姊姊裁處”，觀眾不到該場戲的最后不會聽見臺詞——聽見的，只有舞臺上兩個演員被音響設(shè)計師放大了的腳步聲響。觀眾也不會看見舞臺上的兩個演員從開始便有所交流——對手戲不是應(yīng)該面對面演的嗎？他們卻看似沒有把對方視為處于同一屋檐下的人。但是，他和他又確實以某種有所關(guān)聯(lián)的方式，在“走臺位” ——不管他和他到底誰是“姊姊”，誰被“裁處”。

那么，“有所關(guān)聯(lián)”所指為何？第一，二人手上都捧著一套讓他們看來“好整以暇”的茶杯，并且是相同款式的一套。第二，二人的坐姿雖異，又在大部分時間面朝不同方向，然而，除非在靜止?fàn)顟B(tài)，不然，他們的一舉一動，都在同步的節(jié)奏里。個中起伏，不徐不疾之外，多看一會，不難看出有著“敵我”關(guān)系，例如，敵進我退，敵不動，我不動。只是，表面上兩個人又如此淡定，真要在他們之間分辨誰要對誰不利，只能說是“敵我難分”。

試探，成了貫徹臺上臺下的氛圍。觀眾需要從兩個演員的步步為營中，填上他們沒有用言語交代、卻依賴肢體的律動、方位的轉(zhuǎn)變所傳達的“臺詞”。演員，則以維系在彼此之間的黙契，把扮演角色所肩負(fù)的微妙關(guān)系，轉(zhuǎn)化成戲劇的密碼，交給觀眾抽絲剝繭。是攻是防，是談笑，抑或用兵，盡在言中的同時，腳下鞋履沒有一刻不在另有盤算。演員，以身體作為棋子。棋盤，是舞臺上被放成梯形的兩排椅子。

原來，被概念化處理了的“任憑姊姊裁處”，是原著中林黛玉與薛寶釵，王熙鳳與尤二姐的兩幕“交心戲”。前者，因為林黛玉自覺不該以小心眼把薛寶釵的胸懷若谷看成有心藏奸，遂向她俯首“認(rèn)錯”;后者，是身為小三的尤二姐迎接不請自來的大老婆王熙鳳，聽信她口蜜腹劍，甘心被她收編的“錯認(rèn)”。“認(rèn)錯”與“錯認(rèn)”，兩段因為包含權(quán)力轉(zhuǎn)移而顯得“政治”的對話——林黛玉剖開心結(jié)向她的對立者“投誠”，王熙鳳“放下身段”與搶奪她丈夫的第三者平起平坐——便有了被重疊并置于同一時空上演的趣味性與玩味空間。

經(jīng)過觀望（各種走位的角力與所產(chǎn)生的張力）、臆測（誰是誰），投射（誰比誰占優(yōu)勢，誰在誰下風(fēng)）所產(chǎn)生的代入感，觀眾遂不止在這四個角色于平行時空的交手中，純?nèi)蛔鞅谏嫌^地明白原著的來龍去脈，而是在沒有預(yù)知角色和預(yù)設(shè)立場之下，只有透過空間調(diào)度，教心理隨著演員的走位而活動起來。林黛玉如是成了尤二姐的某種影子，薛寶釵也可以是王熙鳳的另一番面相，反過來看，林黛玉的對頭人是王熙鳳，尤二姐對上的是薛寶釵，觀眾看見的又會是有何不同的局面？

分分秒秒不再是被動地流逝，它成了觀眾可以主動建構(gòu)的“心理時間” ，而“心理時間”被用來演繹舞臺上的糾結(jié)，便有助觀眾在大段以沉默進行的“對話”中建立起承接上文下理的“政治主題”：話語，在《紅樓夢》往往只是表象，要把它們從紙上活化至舞臺上，導(dǎo)演的責(zé)任就是要讓潛臺詞被聽見，不，應(yīng)該是，被看見。

“政治”元素，存在于《紅樓夢》中千絲萬縷的細(xì)節(jié)之中，不止因為“有人的地方便有政治”，更多的權(quán)力爭斗，是來自欲望與野心的自我操控（Self manipulation）。

而上述戲劇性的營造，端賴演員在自我操控時的把玩力量：一把刀，一瓶酒，一個碎步，一個媚笑，一個回眸，都要懂得。享受，跟自己玩，也跟空氣玩。

然，從二百五十年前《紅樓夢》承傳至今的多少恨 ，亦不過如是。