張逸旻

在《一八八八年都靈通信》的開(kāi)篇，尼采描繪自己聆聽(tīng)比才時(shí)的宜人體驗(yàn)：“我變得那么忍耐，那么幸福，那么有印度味，那么喜歡呆坐……端坐五個(gè)小時(shí)：神圣的第一階段！”他進(jìn)而稱(chēng)贊比才在生理健美方面的特殊療效（其筆觸照例輝煌燦爛）：這種“頑皮的、精美的、宿命的”音樂(lè)，在豐滿(mǎn)的組織和邏輯的有機(jī)性上達(dá)到了完美，其色彩是“褐色的”，其調(diào)性是“非洲式的”，并產(chǎn)生了自然的愛(ài)情（正如《卡門(mén)》展露兩性間的“殊死之恨”）;因而，這種音樂(lè)使心緒得到改善，使人呼吸著“澄澈”而輕盈的南國(guó)空氣，幾乎回歸了青春。以至于—哲學(xué)家竟然發(fā)現(xiàn)—它還照亮了哲學(xué)的激情，“抽象的灰色天空有如徹底為閃電所掠過(guò);光線(xiàn)之強(qiáng)足以使事物纖毫畢露”……他抒發(fā)道：“比才使我卓有成果。”

只可惜，稱(chēng)頌比才的音樂(lè)特質(zhì)遠(yuǎn)非尼采的原始任務(wù)。比起通信后文攻訐瓦格納的刻薄妙語(yǔ)，上述實(shí)在是些前奏曲中的閑情筆錄。用尼采自己的話(huà)說(shuō)，對(duì)比才“熱帶空氣”的激賞，其真實(shí)用意是為抵御瓦格納帶著濃重水汽的“潮濕的北方”。前者只作為僥幸的對(duì)照物，后者才是他真正的對(duì)象和動(dòng)機(jī)。為此，他甚至對(duì)人這樣強(qiáng)調(diào)：“您不可嚴(yán)肅看待我對(duì)比才的說(shuō)法;千真萬(wàn)確，比才完全不在我的考慮范圍之內(nèi)。但作為一個(gè)針對(duì)瓦格納的諷刺性對(duì)照，這效果是非常強(qiáng)烈的……”

事實(shí)上，尼采反對(duì)瓦格納，不僅構(gòu)成他生命活動(dòng)的總結(jié)性事件，同時(shí)也作為一種基本立場(chǎng)與其學(xué)說(shuō)相融。他的整體哲學(xué)觀和美學(xué)理念的有力展示，皆可在駁斥瓦格納音樂(lè)的“對(duì)跖”（尼采語(yǔ)）性語(yǔ)匯中得以循跡，在這其中，他的語(yǔ)氣癡于揭穿和否定，是進(jìn)行曲式的，有著同時(shí)作為音樂(lè)家、詩(shī)人和哲學(xué)家迸發(fā)的火焰般的熾烈。

我們從現(xiàn)成的關(guān)鍵詞“頹廢藝術(shù)家”入手。這是尼采在一八八八年春季關(guān)心的主要問(wèn)題之一，他最后的都靈小冊(cè)子《瓦格納事件》正是借那劇作家的“頹廢”而對(duì)“頹廢”展開(kāi)論戰(zhàn)。在尼采那里，“頹廢”的概念對(duì)立于生命本能之充盈、自由意志之完滿(mǎn)。也就是說(shuō)，“頹廢”和他本人的信仰相沖突;而瓦格納正是那主宰歐陸的“頹廢”神權(quán)的締造者，他的音樂(lè)敗壞健康，使藝術(shù)織體的生命衰退;它是現(xiàn)代性的病變，是一種“合時(shí)宜”的諂媚。

尼采指出，瓦格納的所行所為是對(duì)“生命貧乏者”的精神喂養(yǎng)。尤其是無(wú)旋律的“拯救”主題迎合人們對(duì)殉難感的謀求—旋律的生命力和樂(lè)思的天然美感不復(fù)重要，“人們本當(dāng)害怕的東西卻吸引著人們”。這些劇院的擁護(hù)者（尼采將之分述為“有教養(yǎng)的白癡，猥瑣的自命不凡者，永恒女性，消化良好的飯桶”）經(jīng)歷了現(xiàn)代性情緒的第一次瘟疫，在音樂(lè)里尋求深邃、宏闊與偉大;要求靈魂眩暈、高升的效果—瓦格納滿(mǎn)足他們的胃口，恰似把毒藥施予饑餓的衰竭者。

也就是說(shuō)，瓦格納遭到反對(duì)，本質(zhì)上或可歸因于他對(duì)現(xiàn)世的代言（一個(gè)“頹廢”大師的發(fā)揮）。那么，其具體特質(zhì)是如何體現(xiàn)的？我們可從兩方面著眼。

一是他的音樂(lè)語(yǔ)法。瓦格納的樂(lè)思相對(duì)破碎，表現(xiàn)為部分對(duì)整體的僭越。他精于營(yíng)造，是為了表現(xiàn)姿態(tài)而尋求音符的;他的為達(dá)到特定情緒的渲染而在細(xì)枝末節(jié)上雕琢，在音樂(lè)上造成了建筑中“高浮雕”的生硬效果。對(duì)此，尼采在一段藝術(shù)風(fēng)格論中將之作為頹廢性的標(biāo)志加以描述：

……生命不再寓居于整體之中。詞語(yǔ)變成獨(dú)立的，躍出句子之外，句子漫無(wú)邊際，使頁(yè)面的意義變得晦暗不堪，頁(yè)面則以整體為代價(jià)來(lái)贏得生命—整體不再是整體了……每每是原子的無(wú)序，意志的分散，“個(gè)體的自由”……生命，相同的活力、生命的激蕩和茂盛，被擠回到極細(xì)小的產(chǎn)物之中，殘余部分貧于生命。……整體根本上不再存活了：它是被裝配的，被計(jì)算的，人為的，是一件人工制品。

這段對(duì)現(xiàn)代語(yǔ)法的預(yù)言適用于整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。但是在這里，尼采對(duì)瓦格納音樂(lè)的識(shí)鑒仍附著于他的哲學(xué)批評(píng)之中;要更接近瓦格納音樂(lè)語(yǔ)法的具體特質(zhì)，專(zhuān)業(yè)樂(lè)評(píng)家的視角是有益的補(bǔ)充。

上世紀(jì)音樂(lè)家保羅·亨利·朗格（Paul Henry Lang）正是這樣一位良師。他的《十九世紀(jì)西方音樂(lè)文化史》脈絡(luò)分明，文筆璀璨，自然在“瓦格納”一章留足了空間。關(guān)于上文瓦格納音樂(lè)語(yǔ)匯的現(xiàn)代性，我們可從朗格那里找到相似的表述。這便是聚焦在瓦格納音符的細(xì)碎和刻意精致上：“凡是想要不惜任何代價(jià)去影響和感動(dòng)人的，就必須研究能做到這一點(diǎn)的手段。而瓦格納就刻苦鉆研了這些手段，而且使之變成了他自身存在的組成部分。一個(gè)人的生活像瓦格納這樣表現(xiàn)出有意識(shí)的不誠(chéng)實(shí)，自欺欺人、悲愴的世界觀的例子是很少見(jiàn)的。”—瓦格納歌劇中“使人無(wú)法找到其基本調(diào)性”的“不斷展開(kāi)的、漩渦般的轉(zhuǎn)調(diào)”、“脫離自然音階的旋律與和聲走向半音階體系的明顯傾向”看來(lái)都是這不誠(chéng)實(shí)美學(xué)觀的結(jié)果。不僅如此，在歌劇臺(tái)詞上，瓦格納必不使自己錯(cuò)過(guò)增添感染力的任何技法。據(jù)稱(chēng)他曾努力鉆研德國(guó)古代頭韻詩(shī)（stabreim）的原則并加以運(yùn)用：“用得很堅(jiān)決，有時(shí)因?yàn)閺?qiáng)加的押韻太多了反而使他的詩(shī)變得毫無(wú)意義。”朗格稱(chēng)《特里斯坦和伊索爾德》就是這樣一部“奇異的音樂(lè)劇”：“其語(yǔ)言晦澀，充滿(mǎn)復(fù)雜的多音節(jié)字?！庇^眾只能放棄臺(tái)詞而跟隨音樂(lè)，去樂(lè)池中尋回可供理解的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。

管弦樂(lè)如此吞沒(méi)了人聲，這在歌劇史上是前所未有的。瓦格納把樂(lè)聲提高到如此獨(dú)裁的地步，使歌劇中負(fù)責(zé)敘述的戲劇推移也交給管弦樂(lè)來(lái)承擔(dān)，這就完全背離了歌劇的精神：歌劇藝術(shù)中的主要元素—人聲和戲劇性—在其作品中受到致命的打壓。朗格試圖為瓦格納這種出離傳統(tǒng)的動(dòng)機(jī)做出解釋?zhuān)⒃谝环鞔_的比照之中：

莫扎特或貝多芬的音樂(lè)讓聽(tīng)者的心靈去反映音樂(lè)在他心目中所引起的情感;聽(tīng)者參與了創(chuàng)作活動(dòng)，因?yàn)樗仨氃谶@音樂(lè)的照明中創(chuàng)造他的境界和形象。瓦格納的音樂(lè)卻不給聽(tīng)者這樣的自由。他寧肯給他完整的現(xiàn)成的東西，它不滿(mǎn)足于只是指出心靈中所散發(fā)出來(lái)的東西，它試圖供給全面的敘述。

由此，受制于“全面敘述”的熱望，瓦格納破壞了交響樂(lè)的思維—他“需要對(duì)付一群樂(lè)思”，因而無(wú)法滿(mǎn)足于交響樂(lè)（這種特殊體制所允許的）少數(shù)幾個(gè)動(dòng)機(jī)。這理應(yīng)是尼采斥其虛偽自負(fù)、“使音樂(lè)患了病”的一方面原因。

另一方面當(dāng)從瓦格納歌劇的美學(xué)法則上尋找根據(jù)。

這就使我們很難繞開(kāi)尼采作為門(mén)徒廁身于瓦格納陣營(yíng)的那個(gè)階段—尼采早年是瓦格納的信徒，這也是人所共知。十九世紀(jì)上半葉，古典主義日漸式微（使貝多芬享譽(yù)皇家的觀眾沒(méi)有等到他謝世就倒向了羅西尼），浪漫主義的榮光和理想迅速蔓延著，并在趨于空洞夢(mèng)幻和唯心主義的危險(xiǎn)境地時(shí)接受了現(xiàn)實(shí)主義的糾正。由于資產(chǎn)階級(jí)的成套體系開(kāi)始了它的統(tǒng)治，人群中業(yè)已出現(xiàn)后來(lái)被稱(chēng)為“異化”的世紀(jì)病的前兆：備受奴役而意志消極、靈肉離散，以及機(jī)械化的侵占和創(chuàng)造力的衰退。尼采和瓦格納的哲學(xué)前提都是為了扭轉(zhuǎn)這種現(xiàn)狀（英國(guó)的托馬斯·卡萊爾、法國(guó)的泰納[Hippolyte Taine]和勒南[Ernest Renan]是他倆相對(duì)次要的前驅(qū)），這些“英雄崇拜者”向往偉大人物的再生，要求英雄精神重現(xiàn)光彩，要求希臘世界回到藝術(shù)中去;和新英格蘭的大祭司愛(ài)默生一樣，他們宣揚(yáng)人當(dāng)脫離奴役，做自己靈魂和意志的統(tǒng)御者。

尼采的“超人”理論與酒神的生命本質(zhì)論形成互文，而他相信，瓦格納是和狄俄尼索斯的精神直接相關(guān)的（瓦格納男性的、異教的、色情的、具有原始爆發(fā)力的藝術(shù)感覺(jué)可視作其酒神氣質(zhì)的折射）。于是，年輕了他三十歲的尼采，把瓦格納這位父輩看作“人的生活的威嚴(yán)凜凜的統(tǒng)治者，近代藝術(shù)生活以及哲學(xué)的立法者”，因?yàn)楹笳摺安粌H定下規(guī)劃尋求英雄，而且做到了這一切”：“他追溯到古代日耳曼的神話(huà)的創(chuàng)造力，讓那德國(guó)神靈和英雄們的居處瓦爾哈拉重新住上了人，他想用他的音樂(lè)的魔力使純意志和純情欲的世界復(fù)活起來(lái)?！?/p>

瓦格納渴望在日耳曼神話(huà)中尋回英雄的藝術(shù)，既是對(duì)彼時(shí)大歌劇普遍采用歷史題材的反思，也是為了盡快實(shí)現(xiàn)“綜合藝術(shù)”的浪漫主義理想。早先德國(guó)狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)，使得“天才”成為一個(gè)口號(hào)，在這一口號(hào)下，“徹底排斥章法和傳統(tǒng)，與篤信創(chuàng)作的自發(fā)性的信念，緊密聯(lián)系在一起”（韋勒克語(yǔ)）。

“綜合藝術(shù)”（Gesamtunstwerk）作為浪漫時(shí)代的標(biāo)志，篤信能夠把所有藝術(shù)（繪畫(huà)、音樂(lè)、詩(shī)歌、雕塑、建筑、戲劇等）融合起來(lái)，這種狂熱意念要求一切在愛(ài)情和友誼中統(tǒng)一—音樂(lè)家們乞靈于詩(shī)和小說(shuō)正是“綜合藝術(shù)”情誼的表現(xiàn)之一。瓦格納努力探求這一法則（他的同行柏遼茲和李斯特亦以不同方式致力于此），他的著力點(diǎn)是在歌劇中實(shí)現(xiàn)神話(huà)的原始神秘氣氛，并將之作為表達(dá)其哲學(xué)信仰的工具。這其中自然有承于歌德的衣缽：歌德在赫爾德的影響下發(fā)展了“象征”（與“寓意”相區(qū)別）的功能意義，認(rèn)為詩(shī)人當(dāng)從特殊中看到一般。故而他是以神話(huà)、傳說(shuō)和古代歷史傳統(tǒng)作為其詩(shī)作的中心內(nèi)容的，他的《浮士德（第二部）》就是直接的印證—古典神話(huà)人物紛紛游戲登場(chǎng)，而引起特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的美人海倫與浮士德結(jié)婚了！

瓦格納英雄世界的象征性則愈發(fā)抽象極端，他認(rèn)定哲學(xué)與神話(huà)、戲劇能夠相互直譯的信念，使他的英雄人物做了實(shí)用主義的屈尊，并進(jìn)而被壓縮為哲學(xué)家喋喋不休的語(yǔ)詞—“瓦格納戲劇的最深刻的內(nèi)容是一部現(xiàn)世哲學(xué)問(wèn)題的交響詩(shī);我們?cè)谖枧_(tái)上所看到的只不過(guò)是用象征化了的戲劇形式對(duì)于其思想予以說(shuō)明而已。”（朗格語(yǔ)）瓦格納剛愎地踐行這種法則，這就難免使他的作品美學(xué)同他的音樂(lè)語(yǔ)法一樣，都顯得太過(guò)精明造作了—朗格視瓦格納的世界“不過(guò)是舞臺(tái)上的神話(huà)”、“是利用一些有效果的手法（主要是音樂(lè)）所喚起的一個(gè)虛構(gòu)世界的虛假的光彩”，這與尼采嘲弄瓦格納為著“崇高”放棄“美”，為著“激情”放棄“旋律”的意思大同小異。

當(dāng)然，尼采反對(duì)瓦格納，還不僅僅在于后者對(duì)歌劇藝術(shù)（于上述兩方面）的“敗壞”;按照尼采的說(shuō)法，自從瓦格納回到德國(guó)，“他就向著我所蔑視的一切墮落了—甚至于向著反猶主義墮落了……理查德·瓦格納突然倒在基督十字架面前了”。這番話(huà)尤其針對(duì)瓦格納的最后一部歌劇《帕西法爾》—它宣揚(yáng)救世主精神的凈化與超脫，頗具基督教儀的力量與威嚴(yán)。對(duì)此，尼采完全有理由斥之為“變節(jié)”，正如上文所述，瓦格納最初是作為異教的泛神論者為人所識(shí)，他的宗教哲學(xué)確實(shí)包含了對(duì)傳統(tǒng)基督教價(jià)值的清算，處處滲透著原始的、非基督教的強(qiáng)烈情感，因而《帕西法爾》所引起的爭(zhēng)議是難免的：

生氣勃勃的瓦格納，敬奉酒神的瓦格納，信仰奧菲歐斯的瓦格納，純粹創(chuàng)造意志的音樂(lè)翻譯，突然講著基督教的虔誠(chéng)了。他是言不由衷的。瓦格納是一個(gè)唯物主義者，是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，他是從生活斗爭(zhēng)的漩渦中聆聽(tīng)那永恒的詩(shī)的聲音的，他是不可能在宗教中尋求贖罪和解脫的。

朗格的這種說(shuō)法無(wú)異于對(duì)尼采的附和，即瓦格納的變節(jié)不是一個(gè)無(wú)神論者向天主教皈依了信仰，而實(shí)在是出于現(xiàn)實(shí)主義的折衷。瓦格納為人熟知的晚期生活更支持了這個(gè)判斷：如果說(shuō)這位音樂(lè)巨人獨(dú)步于同代人之上，在劇院經(jīng)營(yíng)方面大獲成功，那么他后期在拜魯特的演出則不盡人意，尤其對(duì)他本人在經(jīng)濟(jì)上的幫助令人失望，而據(jù)尼采所言：“以瓦格納那樣敏銳的頭腦，對(duì)于為上帝和皇帝服務(wù)的新德意志的新的宗教感情，他是不會(huì)忽視的?！睋Q言之，這位時(shí)代偶像為保持其聽(tīng)眾的數(shù)量（且仍使他們陶醉眩暈）、為維護(hù)其戰(zhàn)無(wú)不勝的民族主宰者的統(tǒng)領(lǐng)權(quán)而付出了昂貴的代價(jià)—尼采在都靈通信的最后痛斥藝術(shù)的三種弊病—“劇院（戲?。┎粦?yīng)主宰藝術(shù);演員不應(yīng)成為真誠(chéng)者的誘惑;音樂(lè)不應(yīng)成為一種說(shuō)謊的藝術(shù)?！本渚涠贾敝竿吒窦{。

回到比才。一八七二年，比才在幾個(gè)交響樂(lè)和歌劇的習(xí)作后，為都德的戲劇腳本《阿萊城的姑娘》寫(xiě)了配樂(lè)，兩年后，又創(chuàng)作出了《卡門(mén)》。在當(dāng)時(shí)叫人沉溺的大歌劇的虛假色彩中，比才的作品是以真摯和天然的做派燦然呈現(xiàn)的，盡管它的管弦光彩和鮮活的旋律沒(méi)能得到及時(shí)的珍視。

事實(shí)正是這樣，使尼采體味到輕盈和甘美的那種音樂(lè)，并沒(méi)有撼動(dòng)大多數(shù)人，以瓦格納為中心的美學(xué)觀乃是當(dāng)時(shí)歌劇趣味的準(zhǔn)則?！栋⑷R城的姑娘》和《卡門(mén)》，縱然已被奉作偉大典范，當(dāng)時(shí)得到的反響卻是侮辱性的—同時(shí)期的法國(guó)觀眾和音樂(lè)評(píng)論都拒絕這些作品。歌劇舞臺(tái)專(zhuān)家的想法是，一個(gè)輕佻淫邪的波西米亞女郎絕不宜作為主題呈現(xiàn)，而唐·何塞竟因這樣的女人自甘墮落，實(shí)在太荒唐了。出于對(duì)比才用自然強(qiáng)力滌蕩掉的瓦格納要素的深深留戀，人們把這位天才的應(yīng)時(shí)作品排除在外。

比才所代表的反潮流風(fēng)格—粗獷野性和天然的熱烈—雖然在音樂(lè)劇的接受上走了彎路，但賦予它素材和風(fēng)格的那兩個(gè)小說(shuō)卻因同樣的自然主義而備受品愛(ài)。其原因很可能像尼采體察到的那樣：“在所有從某種特定文化的土壤里生長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)中，音樂(lè)是作為全部花卉中的最后一枝出現(xiàn)的?！蔽膶W(xué)敏于其他藝術(shù)的先鋒性，這時(shí)候發(fā)揮了作用。

十九世紀(jì)三十年代，法國(guó)人在被推倒的新古典主義的廢墟上（即便這舊的基石還那樣牢固）著手建造浪漫主義的廟堂，雨果的《克倫威爾序言》一般被視作這廟堂的銘文。這位詩(shī)人最先彰顯了文學(xué)在大革命余波中的蓬勃野心，即屬意于一種新的美學(xué)，把“丑”視作更大的和諧。當(dāng)時(shí)，布瓦洛和“三一律”叫人膩味了，對(duì)獨(dú)立與革命的渴望，使那些常被拿破侖英雄披巾拂拭的藝術(shù)家（有不少是隨這位巨人四處征戰(zhàn)）決心同過(guò)去典雅莊矜的風(fēng)格告別，而把真實(shí)與自然引向文學(xué);與此同時(shí)，對(duì)假古典主義將一切加以現(xiàn)代化和法國(guó)化的厭惡，又使得講求“地方色彩”的美學(xué)主張盛極一時(shí)。

于是我們看到，在都德《磨坊書(shū)簡(jiǎn)》那略染哀愁的故事群里，南方村人的樸素情感和明朗的山坡風(fēng)貌，他都用鄉(xiāng)戀的筆觸娓娓道來(lái)?！栋⑷R城的姑娘》是這里頭邪氣較重的一個(gè)：普羅旺斯青年在阿萊市集上遇見(jiàn)一個(gè)姑娘，她妖艷迷人，他一心要娶她。爸爸媽媽讓步答應(yīng)他結(jié)婚，但慶祝晚宴上來(lái)了一個(gè)陌生人，說(shuō)這姑娘水性楊花，已經(jīng)做了別人的相好。青年想到不能同這姑娘結(jié)婚，強(qiáng)作歡顏了一陣子，實(shí)在傷心不過(guò)，有一天跑到閣樓谷倉(cāng)上跳了下去。老媽媽令人戰(zhàn)栗的哭聲和她從燙金本子里念出的祈禱是這小說(shuō)最后的一點(diǎn)音量。

都德在人物雕刻方面的希臘化，似乎享用了安德烈·舍尼埃的供果—和這位法國(guó)浪漫派先聲的代表詩(shī)《病少年》相比，《阿萊城的姑娘》燃燒著同樣灼痛的愛(ài)情和高熱的隱忍，而且，也都有一個(gè)俯身在兒子額前、預(yù)感到他無(wú)望命運(yùn)的母親。

再看《卡門(mén)》。論資歷和才具，梅里美都遠(yuǎn)在都德之上。這位慣于斂藏其面目的博物學(xué)家，把他的整個(gè)心靈獻(xiàn)給了西班牙和科西嘉生疏風(fēng)土上的野蠻傳奇。原因是兩方面的：在題材上，由于對(duì)社會(huì)革新、哲學(xué)和宗教拯救的不信任，他避免去表現(xiàn)近代文明，而屬于原始性格的兇猛性和“惡魔派”路線(xiàn)則受到他的垂青;在文字上，因?yàn)閰拹浩另嵨模◤谋R梭那里習(xí)得的）及其同胞哀憐感傷的資產(chǎn)階級(jí)趣味，他的筆觸便盡量做到粗莽、洗練，且異常冷漠。恰巧，對(duì)考古學(xué)、語(yǔ)言學(xué)的熱忱與精修幫助他達(dá)至這一切。無(wú)怪乎圣伯夫?qū)λ绱思卧S，說(shuō)這種“客觀、戲劇性和熱衷于描述的天分”、這種“在莎士比亞和司各特身上我們所欣賞和崇敬的能力”，只在梅里美身上“才產(chǎn)生了完整、純粹的作品”。

由此可見(jiàn)，梅里美的創(chuàng)作個(gè)性就是酒神式的，而我們卻是在《卡門(mén)》的原始野力中深味到這種作家氣質(zhì)—“他賦予每種感情一種兇猛熱情的性格，他著意渲染殘忍和冷酷，從他藝術(shù)車(chē)間里輸送出來(lái)的每一篇故事的收?qǐng)龆际撬劳觥皇潜瘎〉乃劳?，而是冷酷無(wú)情的真正的死亡”（勃蘭兌斯語(yǔ)）?？ㄩT(mén)是剛烈的首領(lǐng)（她的青春、妖冶、狡黠只加重了這種性格），而唐·何塞天真純粹，做了愛(ài)情的獻(xiàn)祭品，他這獻(xiàn)祭品多么順從、粗莽、認(rèn)真而又血淋淋！

我們一開(kāi)始便說(shuō)到尼采如何贊賞這愛(ài)情—這種以戰(zhàn)爭(zhēng)為手段的“自然”的愛(ài)情，是《阿萊城的姑娘》與《卡門(mén)》所共有的品性：同是天真與經(jīng)驗(yàn)的對(duì)撞，都德小說(shuō)中未出聲的阿萊城姑娘在卡門(mén)身上揭開(kāi)了面紗。前者縱然是在帶有“紅色屋頂和棕褐色正門(mén)”的普羅旺斯農(nóng)宅里發(fā)生的，它那愛(ài)情的格調(diào)，同比亞茲萊的黑白畫(huà)幅難道不是有著相似的陰森和冷酷？想到這一點(diǎn)，我們便很難否認(rèn)，比才這兩個(gè)偉大作品的選材并非巧合—它們是與酒神精神相吻合的，在看待情欲上皆表現(xiàn)出宿命性與戰(zhàn)斗力。這樣，尼采于此心有戚戚而將比才作為他反對(duì)瓦格納的立足點(diǎn)，便是很自然的了。

退一步講，縱使尼采激賞比才尚存隨性，（作為瓦格納的勁敵，威爾第的音樂(lè)不也稱(chēng)得上“澄澈”嗎？）然而他對(duì)瓦格納的撻伐，卻是唯一而深思熟慮的，它暗示著尼采先知對(duì)當(dāng)世的辯駁和對(duì)自我的一次整飭，是由真理和智性的光澤籠罩的。我們看到，在兩人關(guān)系的危險(xiǎn)時(shí)刻，詩(shī)歌、宗教和音樂(lè)藝術(shù)的種種門(mén)屬（“綜合藝術(shù)”的膨脹）皆起過(guò)調(diào)制性的作用。特別是在尼采一方，由于哲學(xué)習(xí)性在時(shí)代巨像的榮光與音樂(lè)感官的挫折中起了摩擦，這離合的過(guò)程（他自己用“自我克服”來(lái)定義）不可避免地帶來(lái)瘟疫般的痛覺(jué)—都靈古城的失瘋哭泣乃是世紀(jì)性的。

然而尼采的信奉者，如果因?yàn)橥吒窦{音樂(lè)的“腐化”就拒絕他的作品，那便是太莽撞了—尼采視瓦格納為不可比擬的音樂(lè)巨匠，這前提即便他在反瓦格納論戰(zhàn)時(shí)也從未放棄。對(duì)此，哪怕只聽(tīng)一聽(tīng)“臭名昭著”的《帕西法爾序曲》，也就明白過(guò)來(lái)了。