徐熳　趙琳

德國(guó)戲劇理論家尤根·霍夫曼的后現(xiàn)代主義戲劇觀強(qiáng)調(diào)戲劇的非線性、戲劇解構(gòu)和反文法表演1，這三大戲劇特性概括了當(dāng)前西方戲劇的一種創(chuàng)作傾向，一種顛覆式的、去邏各斯的、反傳統(tǒng)的戲劇模式充斥整個(gè)當(dāng)代戲劇界。作為后現(xiàn)代主義戲劇的先驅(qū)人物，彼得·布魯克以自己的戲劇理論和戲劇實(shí)踐展示了西方當(dāng)代戲劇的思想多元、文本多義、表達(dá)多樣的戲劇形態(tài)，對(duì)跨文化普世戲劇的追求和對(duì)新的戲劇空間的塑造是其戲劇的兩大成就。然而，彼得·布魯克并不是一個(gè)徹頭徹尾的傳統(tǒng)戲劇的叛逆者，恰恰相反，他的戲劇思想植根于悠久的西方戲劇傳統(tǒng)，是當(dāng)代社會(huì)的精神反思，他鐘情于莎劇等戲劇傳統(tǒng)，稱莎劇是“永恒的源泉”，“彼得·布魯克所做的任何一個(gè)新穎的實(shí)踐，在于他植根于西方已有數(shù)百年的豐富而偉大的戲劇傳統(tǒng)，這位擁有礦脈和道具的魔術(shù)師，可以任意尋求從古代向現(xiàn)代的突破。” 2

除了西方戲劇傳統(tǒng)的影響之外，戲劇大師阿爾托、格洛托夫斯基、布萊希特等人的戲劇理論都對(duì)彼得·布魯克產(chǎn)生了重要影響。他繼承了阿爾托的殘酷戲劇理論，并將阿爾托的戲劇想象付諸實(shí)踐；他吸收借鑒了格洛托夫斯基取消演員和觀眾限制的理論，強(qiáng)調(diào)觀眾的戲劇參與意識(shí)；他用戲劇實(shí)踐闡釋了布萊希特的“間離性效果”戲劇理論。其中，彼得·布魯克對(duì)“間離性效果”是熟稔且又有所突破。

一 彼得·布魯克

與布萊希特的對(duì)話

彼得·布魯克與布萊希特的對(duì)話貫穿其戲劇創(chuàng)作的全過(guò)程，他稱布萊希特為當(dāng)代“強(qiáng)有力、影響最大而且最激進(jìn)的戲劇界人物”，“凡是認(rèn)真關(guān)心戲劇的人沒(méi)有不重視布萊希特的。布萊希特是我們時(shí)代的重要人物。今天所有的戲劇工作總在某一方面是來(lái)自或歸之于他的理論和成就的。”3他從戲劇的間離性思考、對(duì)政治事件的歷史批判、歌隊(duì)與樂(lè)曲的戲劇形式、“小丑式”的戲劇批評(píng)方式等四個(gè)方面與布萊希特展開(kāi)了對(duì)話。

首先，他認(rèn)為布萊希特的戲劇“間離性效果”是時(shí)代的產(chǎn)物，是對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)流行的自然主義戲劇的“撥亂反正”。布萊希特認(rèn)為戲劇要明確自己的服務(wù)對(duì)象——觀眾，因而認(rèn)為在演員和觀眾之間不存在所謂的“第四堵墻”，要觀眾對(duì)戲劇產(chǎn)生一定的距離感?！安既R希特反對(duì)這種浪漫的觀點(diǎn)：即在戲院里我們又都成為了孩子。”4 彼得·布魯克正是沿襲了布氏戲劇的“間離性效果”理論，在戲劇舞臺(tái)上營(yíng)造一種陌生化的效果，從而讓觀眾保持一種理性批判的觀賞心態(tài)。

其次，彼得·布魯克認(rèn)為布氏戲劇“間離性效果”根源于他的歷史批判態(tài)度，“間離性效果”就是通過(guò)舞臺(tái)表演沖擊觀眾的理性，從而讓觀眾更客觀地認(rèn)識(shí)自己的社會(huì)，這也是存在主義在布氏戲劇上的反應(yīng)，也是布萊希特?cái)⑹聭騽?duì)戲劇幻覺(jué)主義的批判，而戲劇幻覺(jué)主義是自亞里士多德悲劇概念以來(lái)對(duì)觀眾情感介入的張揚(yáng)，當(dāng)代電影的“移情”作用，更是將幻覺(jué)主義發(fā)揮到了極致。

在彼得·布魯克看來(lái)，布氏戲劇的歷史批判，是他堅(jiān)持戲劇關(guān)注人生的必然反映，一部戲上演的目的可能是導(dǎo)演炫耀形式實(shí)驗(yàn)的成果，也可能是為了表達(dá)一定的政治目的，但在布萊希特看來(lái)這些都不是戲劇的終極目的，“但和那個(gè)基本的問(wèn)題比起來(lái)，都只能算是第二位的。而基本的問(wèn)題就是：戲的主題能夠成功地觸動(dòng)觀眾的心弦，滿足他們的需要嗎？” 5歷史批判讓布氏戲劇具有一定的歷史審視眼光，讓其在分析戲劇，處理戲劇創(chuàng)作和改編時(shí)多了更多理性思考的成分，而彼得·布魯克沿襲了布萊希特的這一特點(diǎn)，在莎劇等歷史戲劇的改編過(guò)程中更注重戲劇的實(shí)驗(yàn)性效果。

再次，彼得·布魯克認(rèn)為布氏戲劇的歌隊(duì)和音樂(lè)的運(yùn)用是其戲劇“間離性效果”的戲劇形式表現(xiàn)。布萊希特歌隊(duì)最大的特點(diǎn)是演員角色與歌隊(duì)演唱者之間身份和職能的轉(zhuǎn)變，演員在演唱時(shí)便不再是戲劇角色，而是類似古希臘歌隊(duì)的全知敘事者，布萊希特之所以靈活運(yùn)用這種身份轉(zhuǎn)變，就是為了避免讓觀眾產(chǎn)生“移情”，遏制其沉醉于劇情產(chǎn)生情感共鳴，這樣戲劇就和觀眾產(chǎn)生了“間離效果”，從而有了理性思考的時(shí)間和空間。

同時(shí)，彼得·布魯克認(rèn)為布氏戲劇的音樂(lè)主要是對(duì)印象派戲劇表現(xiàn)生硬呆板以及表現(xiàn)主義戲劇單一狂熱的糾正，音樂(lè)不應(yīng)該憑借其感染力起到麻醉觀眾的作用，“產(chǎn)生這種效果的音樂(lè)是不可能為政治和哲學(xué)目標(biāo)服務(wù)的：一排排聽(tīng)眾完全處于麻醉狀態(tài)，一個(gè)個(gè)消極被動(dòng)，沉湎于內(nèi)心活動(dòng)，看上去像是中毒極深。觀眾僵直的目光表明這些人已經(jīng)毫無(wú)意志地聽(tīng)任感情活動(dòng)的支配。”6彼得·布魯克承襲了布氏戲劇音樂(lè)理論，認(rèn)為戲劇音樂(lè)是表現(xiàn)導(dǎo)演和角色最真切的感情和最純屬的感覺(jué)的形式，它的作用是拉近戲劇與觀眾的距離，但又適可而止?！拔覀円獙ふ铱梢詼\唱低吟的音樂(lè)，不要像暴露狂似地過(guò)分展示形式，也用不著驚人的絕技。我們這樣做，盡量與觀眾拉近距離，從根本上說(shuō)是為了提高質(zhì)量?！?

最后，彼得·布魯克認(rèn)為布氏戲劇的小丑式評(píng)論也是其戲劇“間離性效果”的表現(xiàn)?！靶〕笫健痹u(píng)論是彼得·布魯克對(duì)布氏戲劇“間離性”的一種形象比喻，一個(gè)被奸污的女主角淚流滿面地走過(guò)舞臺(tái)，她的充分表演，會(huì)讓我們將她定義為一個(gè)受害者，觀眾也會(huì)因?yàn)樗耐纯嘣庥龆a(chǎn)生情感共鳴，而她身后小丑模仿她哭，則帶給觀眾笑點(diǎn)，這就是對(duì)痛苦情感的一種“拉扯”，從而中斷觀眾情感的沉浸和介入。

所謂“小丑式”評(píng)論就是在戲劇中介入一個(gè)類似小丑的角色或者敘述者，作用是中和觀眾情感的沉浸，從而讓觀眾在欣賞戲劇時(shí)保持理性的思維批判能力，這是彼得·布魯克與布氏戲劇對(duì)話的表現(xiàn)形式。

二《情人的衣服》“布萊希特

式”戲劇間離性效果

戲劇間離性效果成為后現(xiàn)代主義戲劇主要表達(dá)方式。彼得·布魯克的戲劇對(duì)間離性效果的把握是非常細(xì)致的，作為敘述體戲劇的代表，他的《情人的衣服》將間離性效果展示得淋漓盡致。

《情人的衣服》改編自南非作家康·塔巴的同名小說(shuō)，戲劇講述的是在南非約翰內(nèi)斯堡發(fā)生的黑人職員菲勒蒙、妻子瑪?shù)贍栠_(dá)和情人留下的衣服三者之間的糾葛愛(ài)戀故事。丈夫菲勒蒙在朋友馬菲克的告誡下回家，發(fā)現(xiàn)妻子正在和一個(gè)小伙子偷情，情人情急之下留下衣服倉(cāng)皇而逃。從此，菲勒蒙就將情人留下的衣服作為“上賓”，參與家里的一切日常生活，并將其作為懲罰瑪?shù)贍栠_(dá)的手段，瑪?shù)贍栠_(dá)最終因?yàn)闊o(wú)法承受這種無(wú)形懲罰而選擇自殺。戲劇在展示黑人生存現(xiàn)狀的同時(shí)，生動(dòng)詮釋了敘事體戲劇“間離性”的表現(xiàn)手法。

其一，戲劇角色和敘事者之間的轉(zhuǎn)換造就了戲劇的“間離性效果”。彼得·布魯克沒(méi)有讓劇中角色固定化，而是讓它承擔(dān)劇中人和戲劇角色的雙重任務(wù)，戲劇開(kāi)始馬菲克以角色的身份出現(xiàn)，然后又以敘述者的身份介紹整個(gè)索菲亞小鎮(zhèn)的基本情況以及戲劇發(fā)生的年代和社會(huì)背景，另外對(duì)整個(gè)故事的走向也起到一定的暗示作用。劇中菲勒蒙和瑪?shù)贍栠_(dá)的角色轉(zhuǎn)換更是將劇情的發(fā)展和角色內(nèi)心的審視有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，讓觀眾的觀賞心理介于劇情和理性批判之間。當(dāng)菲勒蒙發(fā)現(xiàn)瑪?shù)贍栠_(dá)偷情之后，開(kāi)始用情人的衣服懲罰她，吃飯時(shí)讓瑪?shù)贍栠_(dá)把衣服請(qǐng)到餐桌并且讓其喂飯，菲勒蒙走后，瑪?shù)贍栠_(dá)陷入了痛苦之中，這時(shí)，“瑪?shù)贍栠_(dá)”以“說(shuō)書(shū)人”的身份敘說(shuō)瑪?shù)贍栠_(dá)的內(nèi)心痛苦：“就這樣。自第一次鬧翻之后，瑪?shù)贍栠_(dá)開(kāi)始感覺(jué)到她受的懲罰過(guò)于嚴(yán)厲，相對(duì)于罪行的惡劣程度來(lái)說(shuō)，她試圖把懲罰當(dāng)作一個(gè)笑話?！?此時(shí)，演員與角色之間是保持一定距離的，是以“中間人”的身份敘說(shuō)人物內(nèi)心世界，這是對(duì)觀眾“移情”心理的中斷，從而實(shí)現(xiàn)劇情、角色和觀眾的“間離”效果。

其二，戲劇的“空的空間”形成了戲劇的“間離性效果”。彼得·布魯克說(shuō)：“我可以選取任何一個(gè)空間，稱它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視之下走過(guò)這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了。然而當(dāng)我們談到戲劇時(shí)，這卻遠(yuǎn)非我們的本意?！?他沿襲了布萊希特模糊劇場(chǎng)和一般表演的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)戲劇的表演本質(zhì)，并將“直覺(jué)戲劇”作為理想的戲劇樣式，這種儀式化的戲劇表演方式，適當(dāng)拉開(kāi)了觀眾和表演的距離，從而形成間離。彼得·布魯克的舞臺(tái)空間概念是對(duì)布氏戲劇“破除幻覺(jué)”的進(jìn)一步演化，讓?xiě)騽∥枧_(tái)與現(xiàn)實(shí)生活形成鮮明對(duì)比，防止觀眾的過(guò)度的情感投入。

《情人的衣服》的舞臺(tái)非常簡(jiǎn)潔，舞臺(tái)上有12把不同顏色的椅子、5個(gè)高低不同的龍骨架、4個(gè)黑人演員與3個(gè)白人演員以及戲劇最后的2個(gè)觀眾演員，各種道具隨著演員的動(dòng)作變化而具有不同的意味，場(chǎng)景的切換和布景安排都是在舞臺(tái)上，演員從容切換，這種“直白”的舞臺(tái)空間布置，讓整個(gè)舞臺(tái)表現(xiàn)都呈現(xiàn)在觀眾眼前，回避了觀眾想象的空間，這種“直覺(jué)戲劇”的舞臺(tái)形式，是客觀的理性視角的表現(xiàn)，也無(wú)疑是對(duì)當(dāng)代追求豪華舞臺(tái)背景的戲劇創(chuàng)作傾向的一種反思。

其三，戲劇音樂(lè)的“自由”與“簡(jiǎn)潔”構(gòu)建了戲劇的“間離性效果”。音樂(lè)之于戲劇就如色彩之于繪畫(huà)，它訴諸于觀眾的聽(tīng)覺(jué)感官，通過(guò)渲染和遞進(jìn)的方式作用于人的心理世界，從而產(chǎn)生情感共鳴。孔子聞韶樂(lè)“三月不知肉味”，《列子·湯問(wèn)》形容音樂(lè)的作用是“余音繞梁，三日不絕”。而西方戲劇傳統(tǒng)也一直重視戲劇的情感激發(fā)作用，戲劇交響樂(lè)的綜合運(yùn)用就是強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的渲染功能。

《情人的衣服》是以“類音樂(lè)劇”的形式上演的，簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)背景之下，女主人公瑪?shù)贍栠_(dá)的天籟之聲將其內(nèi)心世界的歡喜與痛苦以及糾結(jié)形象地展現(xiàn)出來(lái)。劇中的3個(gè)樂(lè)手演奏的吉他、薩克斯、小號(hào)等5種樂(lè)器，“隨著劇情的發(fā)展作即興演奏，這種即興伴奏完全是自由的、率性的，在推動(dòng)劇情發(fā)展的同時(shí)，又讓觀眾明確這只是表演，而避免音樂(lè)的強(qiáng)大渲染功能”。9

另外，在《情人的衣服》當(dāng)中，樂(lè)手又作為演員參與其中，在家庭聚會(huì)一幕當(dāng)中，樂(lè)手既是作為戲劇背景樂(lè)的演奏者存在，又作為具體的演員參與到聚會(huì)的歡快場(chǎng)景中。這其中吉他手還客串了一個(gè)孕婦形象，讓觀眾覺(jué)得滑稽可笑，這正是布萊希特小丑式評(píng)論的具體應(yīng)用，這些手法都讓觀眾在欣賞戲劇時(shí)保持著與劇場(chǎng)的適當(dāng)距離，是戲劇“間離性效果”的表現(xiàn)。

三《情人的衣服》“彼得·布

魯克式”戲劇間離性效果

假如彼得·布魯克一味沿襲布氏戲劇理論的話，也成就不了他的榮譽(yù)，其正是在對(duì)東西方戲劇傳統(tǒng)以及當(dāng)代戲劇理論批判繼承的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)超越的，“布魯克正是在戲劇的意識(shí)形態(tài)批判意義基礎(chǔ)上，將阿爾托與布萊希特結(jié)合起來(lái)，試圖創(chuàng)造一種現(xiàn)代人的集體精神儀式，這也是20世紀(jì)西方探索戲劇的精神核心，布魯克也因其導(dǎo)演藝術(shù)，成為歐美先鋒戲劇導(dǎo)演競(jìng)相學(xué)習(xí)的對(duì)象?！?0

其一，相比較 “間離性效果”理論，彼得·布魯克更重視觀眾的戲劇體味，強(qiáng)調(diào)觀眾的參與意識(shí)?！伴g離性效果”強(qiáng)調(diào)的是戲劇與觀眾、角色與觀眾之間的距離，這就需要戲劇情節(jié)、角色、舞臺(tái)的陌生化處理，增加觀眾欣賞和接受的難度，“間離性效果”更多強(qiáng)調(diào)觀眾的理性批判效果。而彼得·布魯克在認(rèn)同觀眾理性批判效果的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)觀眾的審美體驗(yàn)和參與意識(shí)。

彼得·布魯克對(duì)觀眾本體的重視源自他對(duì)戲劇本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為戲劇的內(nèi)涵就是人類經(jīng)驗(yàn)的濃縮，但是這種“經(jīng)驗(yàn)的濃縮”是比較潛在的、內(nèi)涵性的，就像一個(gè)轉(zhuǎn)輪一樣，圍著固定的軸心轉(zhuǎn)動(dòng)，我們既無(wú)法抓住軸心，也無(wú)法給其下定義，藝術(shù)家的任務(wù)就是通過(guò)藝術(shù)形式盡量將其表現(xiàn)出來(lái)，他在《敞開(kāi)的門(mén)：談表演和戲劇》中說(shuō)：“那么我們的目的是什么呢？無(wú)非就是與生活的肌理面對(duì)面，這樣說(shuō)既不夸大，也不縮小?！?1對(duì)戲劇本質(zhì)的認(rèn)識(shí)讓彼得·布魯克在戲劇創(chuàng)作過(guò)程中，更加重視戲劇的“為人生”的存在主義戲劇觀念。

《情人的衣服》在家庭聚會(huì)一節(jié)邀請(qǐng)兩名觀眾現(xiàn)場(chǎng)參與演出，這是直白的參與意識(shí)，除此之外，戲劇更重視對(duì)人物生存現(xiàn)狀的直觀審視，整個(gè)戲劇就是通過(guò)簡(jiǎn)單的舞臺(tái)和不重視情節(jié)的舞臺(tái)表演，將南非黑人社會(huì)的生存現(xiàn)狀展現(xiàn)在觀眾面前?，?shù)贍栠_(dá)在丈夫逼她給情人喂飯之后，敘述者“瑪?shù)贍栠_(dá)”說(shuō)：“她面臨著漫長(zhǎng)而充滿折磨的路程?！边@種第三人稱敘事便以理性審視的眼光將瑪?shù)贍栠_(dá)的心理世界和生存處境詳盡地表現(xiàn)出來(lái)，觀眾以理性思維參與其中，進(jìn)行思考。

其二，相比較“間離性效果”的理智，彼得·布魯克戲劇更強(qiáng)調(diào)理智與直覺(jué)的統(tǒng)一。彼得·布魯克對(duì)“間離性效果”有著自己獨(dú)到的理解，他既非常推崇布萊希特，但同時(shí)又認(rèn)為布萊希特的戲劇過(guò)于理性，對(duì)戲劇的處理上過(guò)于“冰冷”，因此彼得·布魯克在戲劇中適當(dāng)?shù)厝谌肓税柾械摹皻埧釕騽　崩碚撘约案衤逋蟹蛩够N近生活的戲劇理論，同時(shí)對(duì)貝克特的荒誕戲劇理論也有適當(dāng)?shù)慕梃b，這就讓彼得·布魯克的戲劇在保持理智的情況下多了些許溫情。

《情人的衣服》在戲劇結(jié)尾，當(dāng)菲勒蒙回到自己的小公寓，發(fā)現(xiàn)瑪?shù)贍栠_(dá)已經(jīng)死去，彼得·布魯克給了這樣的描述“她躺在那，就好像，在她臨死前，曾祈求一點(diǎn)點(diǎn)愛(ài)，懇求某個(gè)無(wú)法和解的愛(ài)人輕輕擁抱她一下……只要一次……就多一次……”12隨著燈光的漸漸暗去，“造成一種悠遠(yuǎn)、閬然、令人不禁思緒萬(wàn)千的氛圍，正應(yīng)對(duì)了劇中的一句臺(tái)詞：‘安靜和沉默的時(shí)間，不一定要求共識(shí)。”13這就是彼得·布魯克戲劇的現(xiàn)實(shí)觀照，雖然不希冀觀眾的理性批判和情感經(jīng)驗(yàn)與導(dǎo)演一致，能夠引起觀眾的理性思考和情感關(guān)注對(duì)彼得·布魯克來(lái)說(shuō)就已經(jīng)足夠，這也是他戲劇的存在之思。

（作者徐熳為燕山大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，作者趙琳為燕山大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授）

（項(xiàng)目名稱：基于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)研究，項(xiàng)目編號(hào)：2014051301河北省社會(huì)科學(xué)發(fā)展研究課題區(qū)域經(jīng)濟(jì)聯(lián)合基金項(xiàng)目；項(xiàng)目名稱：虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中的應(yīng)用研究，項(xiàng)目編號(hào)：GH141116河北省教育廳科學(xué)研究計(jì)劃項(xiàng)目河北省高等學(xué)校教育科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目）

注釋：

1.曹路生.國(guó)外后現(xiàn)代戲劇[M].江蘇美術(shù)出版社，2002：56.

2.顏榴.從“空”到“有”——從彼得·布魯克到林兆華，及當(dāng)今變異[J].上海戲劇，2013（12）.

3.4.8.[英]彼得·布魯克.空的空間[M].邢歷.中國(guó)戲劇出版社，2006：78、79.

5.8.11.[英]彼得·布魯克.敞開(kāi)的門(mén)：談表演和戲劇[M].于東田譯.北京：新星出版社，2007：49、70.

6.[德]布萊希特.論音樂(lè)[A].李健鳴譯.見(jiàn)：布萊希特論戲劇[C].丁揚(yáng)忠等譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，1990：316.

7.12.齊曉瑾，楊兆凱.彼得·布魯克《情人的衣服》部分劇本譯稿[OL].林兆華戲劇藝術(shù)中心，http：//linzhaohuastudio.diandian.com/.

9.高鴿.“自由”的空間與表演——談彼得·布魯克《情人的衣服》[J].上海戲劇，2013（02）.

10.吳蘋(píng).“殘酷”的現(xiàn)代精神儀式——談彼得·布魯克的戲劇藝術(shù)特點(diǎn)[J].戲劇之家，2014（09）.

13.林蔭宇.彼得·布魯克的小故事與大世界——《情人的衣服》及其他[N].北京日?qǐng)?bào)，2012.12.13（018）.