何瑛

1997年，葉彌的處女作《成長如蛻》甫一發(fā)表便為她贏得了廣泛稱譽。此后十余年來，葉彌始終低調(diào)而忠誠地與文學為伴，以小說寫作拓展與豐富著關(guān)于外在世界的認知，積累下幾十種中短篇、兩部長篇的不俗成績。而在她不斷探索文學多重可能的嘗試與冒險當中，尤其引起筆者關(guān)注的是她獨特的空間書寫。葉彌熱衷于在小說中營造偏離現(xiàn)實的“另一重空間”，從《成長如蛻》中的大柳莊，到桃花渡-香爐山空間，以及明月寺、修遠寺、止水庵等避世廟宇，都顯示出過去與現(xiàn)在、理想與現(xiàn)實在“逃離之路”上的糾纏不清。本文計劃從《成長如蛻》談起，循著葉彌在小說中隱藏的“另一條路”，去探索如?？滤f的“異托邦”樣的另一重世界是如何被建構(gòu)起來的。

《成長如蛻》塑造了理想主義青年“弟弟”，在急速現(xiàn)代化的時代，是如何堅持古樸的烏托邦理想，與格格不入的世界對抗，卻最終服膺于資本時代邏輯的過程。弟弟的臣服當然是一個時代理想主義的偃旗息鼓，資本時代塑造以金錢為標桿的新型階級關(guān)系，弟弟對全家下放大柳莊的眷戀，也只是眷戀想象的“烏托邦”。他的初戀鐘千媚，少時好友鐘千里，都在此“烏托邦”中扮演著溫情的角色。作者葉彌當然是現(xiàn)實和犀利的，弟弟的“烏托邦”建立伊始就宣告了他西西弗斯般的悲劇——烏托邦的世界一定會坍塌，但弟弟的實踐卻并非無意義，小說最后，他以“故意被騙”為父親之罪（資本之罪）還債，從此與理想主義告別，斬斷歷史，成為資本時代的“新人”。在我看來，《成長如蛻》最具歷史意味的闡釋空間，存在于個人的“反成長式成長”，即如何表達社會轉(zhuǎn)型時期的裂痕，葉彌處理歷史的風格在這篇小說中已初見雛形；而最具文學意味的闡釋空間，在故事的講述者“我”和弟弟之間：“我”控制著敘事的方向，追溯來龍去脈，試圖理解、反駁弟弟，形成頗具張力的話語空間，這一空間含混猶豫、最難將息，找不到穩(wěn)固的立場，又質(zhì)疑任何篤定的結(jié)論。這樣的敘事方式，一直貫穿葉彌的寫作當中，無論是否采用第一人稱敘事，她的小說中都有強烈的作者話語插入的痕跡，一方面使其敘事更為靈活輕巧，另一方面，又彰顯她欲將讀者引入精心營造的“異托邦”之企圖。

霓裳、黃帽子與天鵝絨

葉彌小說中處處充斥緊張關(guān)系，繃緊的敘事之弦在人與人、人與環(huán)境、人與歷史之間拉伸?！冻砷L如蛻》中父親與鄰居鐘老師矛盾萌發(fā)、升級至不可調(diào)和，象征著改革開放浪潮下涌現(xiàn)的“暴發(fā)戶”一步步成為眾叛親離的對象?！氨┌l(fā)戶”的指稱蘊藏著嫉妒與睥睨的情緒，體現(xiàn)著新時代開啟帶來的兩種經(jīng)濟成分之對抗；而全家下放大柳莊的溫馨往事，表面上是弟弟心目中理想主義的烏托邦神話，實則是大柳莊人對外來者暗含施舍姿態(tài)的憐憫同情。弟弟將少時在大柳莊感受到的集體歸屬感放大了，而這種過度理想化根源于現(xiàn)實社會中人與人關(guān)系的支離破碎。小說借父子矛盾、父親與鐘老師的矛盾、現(xiàn)實與理想的矛盾抨擊著烏托邦神話，剝出“社會進步敘事”掩蓋的緊張關(guān)系，所以稱《成長如蛻》為“反成長小說”，不僅意指少年的“反成長”，還意在對線性進步史觀進行質(zhì)疑和反思。

葉彌的長處并不在書寫宏大史詩，她擅長細微處出發(fā)，將時間斷章予以放大。借由葉彌小說，讀者可以體悟到心平氣和的關(guān)系背后那微妙的爭斗，如同觸摸一池靜水深處不易察覺的微瀾。小說《霓裳》和《黃帽子》是此中典型，二者在題目和內(nèi)容上都有共通之處：“霓裳”和“黃帽子”對女性來說既是飾品，又是束縛之物，伴隨這兩個語詞拋出的皆是女性間權(quán)力爭斗的故事。

《黃帽子》中車間負責人傅湘云面臨一個難題：如何代表工人贏得與資本家的談判，讓臺灣女老板增加一張上廁所的通行證——黃帽子？苦思冥想后，傅湘云將臺灣女人堵在辦公室，鎮(zhèn)靜而執(zhí)拗，只說一句話：“你丈夫什么時候回來？”當這句話被重復幾十遍，二人的關(guān)系如同繃緊的橡皮筋一樣，已拉伸至最緊張的關(guān)頭，最后撒手的是臺灣女人。原處優(yōu)勢方的她被擊中軟肋，敗下陣來，雙方權(quán)力關(guān)系發(fā)生反轉(zhuǎn)，傅湘云一招制勝。葉彌無疑是優(yōu)秀的讀心師，“你丈夫什么時候回來”這句話成為小說《黃帽子》的杠桿，精巧地撬動經(jīng)濟決定論中看似牢不可破的等級關(guān)系。

《霓裳》中烈屬喬麥嬸與乞討者老葛在一個被窩里說心里話，二人都細心編織著自己的烏托邦世界，在敘事中給自己建構(gòu)美好的生活景象。老葛深陷自卑的焦慮之中，縱使二人在談話中呈現(xiàn)惺惺相惜的狀態(tài)，也無法擺脫乞討者的自我認同，苦心在扮演施舍者的喬麥嬸面前維持自尊。當喬麥嬸慨然饋贈那件“霓裳”，在老葛看來，她被贈與的乃是另個女人的優(yōu)越感。二者的不平等地位通過一個紀念物被固定下來。

故事至此當然沒有講完，老葛在烈士陵園得知喬麥嬸的丈夫并非真正的烈士，她的反應(yīng)是：從身上脫下那件衣服，朝上面吐了一口口水；然后，又把那件衣服收起，心想：不管怎么說，這總是一件好衣服。

“霓裳”所象征的身份意義在“吐口水”這個動作中被消解，衣服的壓迫象征被剝離，又回歸一件純粹的裝飾品。之于老葛，這次不公平的邂逅因此顯得公平了些。小說最后，當喬麥嬸聽到老葛病逝的消息，“坐在炕上一言不發(fā)”，慢悠悠地說：“哦，哦。姓葛的，我記起來了。”女人的爭斗便是如此，直到小說最后，喬麥嬸依然掩藏著浩渺心事，以輕描淡寫的言語維持著體面的身份。葉彌在極為有限的篇幅中將兩個悲劇女性間的溫情與斗爭描繪得淋漓盡致。

在書寫緊張關(guān)系時，葉彌展現(xiàn)出精湛的短篇小說節(jié)奏控制技能。《天鵝絨》中，下放知青唐雨林的老婆姚妹妹與小隊長李東方發(fā)生私情，為維護男性尊嚴，唐雨林必須殺死李東方，如此邏輯推動了“獵人—獵物”關(guān)系的形成。然而，在唐雨林端起槍口的那一刻，李東方卻問了唐雨林一個問題：“什么叫作天鵝絨？”a

一場驚心動魄的獵殺游戲居然在對一個詞語的疑問上遭遇了令人尷尬的暫停。為完成“獵殺活動”，獵人和獵物從緊張關(guān)系中暫時逃脫，成為盟友，共同致力于“何為天鵝絨”這個難題的解答。葉彌善于在小說中制造緊張感，又讓故事在千鈞一發(fā)時停頓，將情節(jié)發(fā)展的軌道扳離常規(guī)。人物關(guān)系在微妙時刻進入一個另類空間，這種空間并非沒有根基的天外來物，“何為天鵝絨”之所以成為一個難以解決的問題，根源在于物質(zhì)匱乏的時代背景。葉彌小說中的緊張關(guān)系滋生了新的空間空隙，然而這種新的空間在背離現(xiàn)實的同時又投射現(xiàn)實，巨大的時代陰影始終籠罩著它。

鳳毛與梅洛水

小說《小女人》與《恨枇杷》塑造了兩個可以放在一起討論的女性角色：鳳毛和梅洛水。作者賦予女主角這樣的名字，顯然有所寓意：一個是鳳凰羽毛，出身高貴卻微不足道，一個是梅花飄落水中，都象征著高潔理想與飄零命運的背反。借用《紅樓夢》中曹雪芹對晴雯的評價，鳳毛和梅洛水皆是“心比天高，命比紙薄”，她們身處不幸的情感當中，又同樣面臨下崗帶來的現(xiàn)實困窘，卻依然保有浪漫主義的愛情追求，期待靈肉合一的愛情降臨。當小資的愛情想象與粗鄙的現(xiàn)實發(fā)生碰撞，可笑又可憐的故事在她們身上發(fā)生了。

“小女人”鳳毛苦苦尋覓值得托付的男人，渴求真正被愛的感覺，如同小說中幾次出現(xiàn)的被打濕翅膀的蝴蝶意象：蝴蝶明知光亮只是假象，卻只能沖向玻璃窗自取滅亡。與其說束縛鳳毛的是現(xiàn)實困境，倒不如說是她內(nèi)心對愛的渴求，她期望在兩性關(guān)系中實現(xiàn)平等尊重之愛。諷刺的是，男性的現(xiàn)實和自私在小說中暴露無遺，相親對象胡老師只愿意如對待快速消費品般與她發(fā)生關(guān)系，而有婦之夫董長根對她也只是調(diào)戲勾引，在現(xiàn)實中找不到出路的鳳毛又能逃亡何處呢？

小說為鳳毛開啟了一個異托邦：秀園。如同波斯人賦予的神圣象征意義，秀園這座明代園林，在小說中寄載了時間空間并構(gòu)的象征意義。秀園是一個雅致的園林，也是原主人秀和她情人的殉情之地，死亡將愛情固定下來，賦予永恒性，這座園林也因此彌漫了悲劇浪漫的氣息。小說多次暗示秀園之于鳳毛的意義，在鳳毛的夢中，她化身秀園主人，穿越復雜的路、橋、花草，走到門邊，門開了，遇到另一個自己。鳳毛的夢是拉康所說的“鏡像”，而鏡子在?？驴磥硪嗍且环N“異托邦”，通過鏡子另一端的虛擬空間深處投向鳳毛的目光，鳳毛借助想象中的秀回返自身，那重被建構(gòu)的自己。無怪乎與相親對象胡老師的每次見面都約在秀園，只有借聽戲才能為赤裸裸的性需求披上愛情的華衣。秀園即是鳳毛愛情棲居的異托邦，世俗愛情經(jīng)由秀園的裝裱，變得可以忍受。

《恨枇杷》則為梅洛水構(gòu)造了一個秩序被打破的時空。自下崗女工梅洛水從市政府門口的靜坐活動回到家，慣常時空發(fā)生扭曲，一切變得不同尋常，丈夫莫名消失，日常生活的邏輯被打破。經(jīng)由錢彩虹溺死事件，梅洛水與年少時暗戀過的何應(yīng)龍相遇，兩個不同階級的人在一個異質(zhì)時空中有了交集。一天一夜，梅洛水如同一個城市漫游者，在變異時空中發(fā)現(xiàn)了被日常生活掩蓋的恨意。小說在討論一個問題：日常生活是否意味著真實？一天一夜中，不可告人的秘密浮出水面，梅洛水幸福平靜的生活只是表象：田先生說他多年來忠誠于已經(jīng)去世的妻子，其實二人交惡已久；何應(yīng)龍的母親是優(yōu)雅而有情調(diào)的女人，每年都會提著籃子，給鄰居的孩子們饋贈紅線系之的枇杷，而枇杷樹下卻埋著她親手用被子悶死的孩子；孫婭琴如此優(yōu)雅可愛，婆婆的中風卻是她一手惡意促成。梅洛水在發(fā)現(xiàn)別人秘密的同時也在剖析自己：不幸的家庭造成的童年陰影，對何應(yīng)龍母親的刻意模仿，潛意識中對成為灰衣女人的渴望。她意識到：無論童年還是現(xiàn)在，她始終缺乏主體性，面臨著心理訴求和實際情狀的錯位。小說最后，她終于在何應(yīng)龍面前堅決要求將她簽名的證明淺彩虹有自殺傾向的紙條撕毀，以極其強硬的語氣重塑女性的主體與自尊。

鳳毛和梅洛水這樣的角色在葉彌小說中并非特例，另一篇小說《“崔記”火車》的女主角又是一個匿名的女子，唯以一成不變的“崔記”縫補攤作為生活的明證?！按抻洝迸c“火車”并置一處，形成靜與動、現(xiàn)場與遠方的碰撞，“火車”對秋媛而言，是逃離“安定，穩(wěn)妥，一成不變，成了水邊的兩塊石頭”b的生活的渴望。以她被丈夫老崔打了一板凳始，出走之路鋪開，異質(zhì)空間開啟。女性出逃的故事讓人想起加拿大女作家門羅的小說《逃離》，同樣不安現(xiàn)狀的女性出走，又同樣回歸家庭，但逃離的過程本身值得玩味。秋媛出走的那夜，她躺在鐵軌上感受震動，去見了長久暗戀的男人，又去見了僅有一面之緣即將乘火車遠行的男人。在她出走的異托邦中，她以假想的方式完成了乘火車“私奔”的全過程，彌補了現(xiàn)實生活中內(nèi)心的缺失，終于心甘情愿回歸老崔的身邊。

葉彌小說中，對抗性的緊張關(guān)系常常成為推動故事發(fā)展的動力，當生活之弦緊繃到一定程度，新的缺口會打開，時空發(fā)生質(zhì)變，異托邦產(chǎn)生。女性往往成為這種異托邦的營造者，她們以強烈的出逃欲望，豐富的想象力，在壓迫性的日常生活之外找到新的出口。

桃花渡-香爐山空間

作家們善于在小說中鑄就自己的“馬貢多”：蘇童筆下的香椿樹街，莫言筆下的高密東北鄉(xiāng)，閻連科書寫的耙耬山脈，都是抽象歷史的落地生根處。在葉彌小說中，那世外桃源般的山脈、渡口、寺廟，從吳地悠悠古意中生長出來，模糊了現(xiàn)實主義小說的時空感，重塑了歷史的坐標，生產(chǎn)出葉彌小說中具有一定自由的“異托邦”。

與桃花渡、明月寺、香爐山這樣唯美的名字相配，葉彌以雅致輕靈的筆觸描寫著她的“馬貢多”：

湖邊的黃昏與我習慣中的黃昏大不一樣。這是一個清亮的青黃色黃昏，天地之間聚集著濃重的黃光，這種不同尋常的黃光來自于四面八方，來自于土地，土地上生長的草和樹木；來自于天空中停留的云；還來自于土地和云之間的天空。它們有著黃銅一樣細致而溫柔的質(zhì)地，也像黃銅一樣的沉重和波瀾不驚。c

葉彌的抒情讓人想起沈從文和汪曾祺，同樣寫水鄉(xiāng)，同樣的浪漫詩意，悠遠超然，充滿了“戀舊”之情。沈從文所戀的是湘西邊城人與自然的和諧圖景，而汪曾祺關(guān)注的則是高郵水鄉(xiāng)頗具禪學的雅韻?！皯雅f”當然暗含對現(xiàn)實的不滿，這種抵抗情緒也是作家筆下異托邦構(gòu)建的動力。沈從文以此表達對現(xiàn)代文明侵蝕傳統(tǒng)之焦慮，而對葉彌而言，動力又是什么呢？

上文已談及葉彌小說中無處不在的人與人之間的緊張關(guān)系，這種緊張關(guān)系不僅存在于人與人之間，亦可推及更寬泛的社會層面。小說《你的世界之外》中講述一個聊齋般的傳奇?；ùa頭鎮(zhèn)上老鄔與一只黃狗相伴，看守大道觀的門?；ùa鎮(zhèn)世風日下，惹怒了老鄔，他索性大門一關(guān)，將只為自己求好處的“信徒”避之門外。在一個月圓之夜，一位叫做潘冬梅的打工女子希望借道觀的燈光打毛衣。在兩人的聊天中，潘冬梅談起狐仙、水神和鶴仙，如同談?wù)摻址秽従影阌H密；而她談起街坊鄰居，卻如同談?wù)撃吧?。借潘冬梅之口，花碼頭鎮(zhèn)丑惡的民風世情躍然紙上：欺侮鄰居、詛咒老人、商販黑心。她講著講著，道出來道觀的真正動機：原來香爐山的狐仙阿月告訴她，如有天大災(zāi)難，便去求老鄔，因為“他五十歲生日那天，王母在夢里賜他一個奇緣，在他七十五歲生日那天，給他一個實現(xiàn)任何愿望的權(quán)力”d。冬梅的愿望是，希望桃花渡旅游開發(fā)侵擾中正在滅亡的螢火蟲能夠得救。此時讀者已很容易猜到，冬梅實乃瑩神化身，向與神靈結(jié)緣的道觀看門人尋求庇護。小說中的守門人老鄔，以自己的生命祭祀了“勾魂使者”，將生靈們的愿望傳遞給上天。論構(gòu)思，這個故事并無新意，蒲松齡已經(jīng)將此套路寫盡，葉彌的新意在于她在桃花渡、菊花灣、香爐山中蘊藏的反抗懷戀意味。在激進現(xiàn)代化的浪潮中，沒有能夠免俗的桃花源，“邊城”只是被眷戀想象包裹的空洞符號。“異托邦”不是完美的封閉空間，它肩負某種投射、虛構(gòu)，但保持開放態(tài)勢。葉彌筆下的桃花渡——香爐山空間并非自足的“世外桃源”，它向外打開，將沖突、對抗、眷戀、變遷囊括其中。

現(xiàn)代化浪潮中出現(xiàn)的激烈對抗在葉彌另一篇極具現(xiàn)實諷喻意識的小說《到客船》中也有體現(xiàn)。一艘花船載著綠揚和她的母親駛?cè)牖ùa頭鎮(zhèn)，泊在香爐山下的小鐘村，村莊與船構(gòu)成了“主-客”與“靜-動”兩組對應(yīng)關(guān)系。然而隨著小說進展，讀者發(fā)現(xiàn)頗有歲月的村莊并非靜態(tài)，而是正在發(fā)生巨變。在香爐山的旅游開發(fā)刺激下，小鐘村變?yōu)榉康禺a(chǎn)商炙手可熱之地，四十幢別墅拔地而起，每幢售價四千萬，并建有專屬廊橋通往香爐山。廊橋作為外來者的專屬品，象征著他們對于自然景觀香爐山的占有，締造了別墅群和小鐘村兩個階級的分裂。旅游業(yè)將商業(yè)資本引入小鐘山，給當?shù)鼐用駧砹税l(fā)財?shù)臋C會，卻也將他們推至瘋狂和毀滅：村里嫖賭之風盛行，家庭關(guān)系破裂。小說中船娘綠楊將渴望逃離丈夫投奔杭州表哥的白楊接上船駛離小鐘村，表面看是村婦白楊欲離開污穢之地，尋求女性解放；故事背后卻又有雜聲質(zhì)疑白楊乃精神病患者，表哥只是她臆想之物，她此去杭州，并無人投奔，只會淪落風塵。無論主、客，都陷于“無家可歸”的境遇，與古詩《楓橋夜泊》的飄零之感遙相呼應(yīng)，勾連起作者另一篇小說《你的世界之外》中趙小膽的呼號：“菊花灣沒有螢火蟲，整個世界就沒有螢火蟲了”e。杭州早已率先“隕落”，小鐘山只是資本主義全球化背景下鄉(xiāng)土中國的一個縮影，小鐘山的命運，也是現(xiàn)代化浪潮中眾多曾經(jīng)“頗有歲月”的村莊的共同命運。

小說《桃花渡》和《香爐山》中，依然是同樣遭逢變異的空間，依然為小說人物提供了心靈的慰藉，可見葉彌并非決絕，她仍愿同沈從文想象邊城一般，讓她筆下的異托邦成為心靈棲居的場所。這兩篇小說頗有共通之處，都講述了一場邂逅，以及邂逅中精神之愛的被喚醒。盡管小說并沒有終成眷屬的大團圓結(jié)局，卻成就了超越俗世意義的圓滿。兩篇小說都充盈著生態(tài)主義的情感：《桃花渡》中我對清定的情感，起源于清定在我的愛貓玫瑰墳上插的那株太陽花；《香爐山》中蘇對我的好感，則因“我”埋葬蝴蝶翅膀的善舉。小說中的人物珍惜著美好的事物，并將生命和自然聯(lián)系在一起：清定總是注視著窗外梧桐樹，蘇能在夜晚看清白鷺和蘭花，燕姐姐為了鄉(xiāng)村學校的孩子和金腰燕，放棄了去城里工作的機會。所以《桃花渡》和《香爐山》是葉彌的懷戀之作，她不以尖銳的批判對抗激進現(xiàn)代化，而是以溫情的書寫傾訴留戀。在這兩篇小說中，愛情和自然擰合在一起，作為一體化的景觀呈現(xiàn)：

這個愛不是我要的，是天和水，草和木，總之是大自然讓我重新感受到了愛情。我現(xiàn)在好奇，溫情，平靜，與大自然融為一體，我從未經(jīng)歷這樣的感受，我內(nèi)心貪求這種感受。f

這種對天人合一美學的留戀，如同本雅明背向未來天使般，以最柔和的方式刺中了疾馳的時代之輪。

明月寺、廿八齋及其他

“異托邦”在葉彌小說中是人物在緊要關(guān)頭逃遁的場所，也是飛速發(fā)展時代戀舊情緒的棲息地，逃遁、戀舊不僅是個人情緒，更具時代意義，若僅以個人命運作為讀解葉彌小說的符碼，無疑顯得狹隘。歷史在葉彌小說中其實可被視為觀看現(xiàn)實社會的鏡子，鏡子是“烏托邦”，也是“異托邦”。照鏡子的人通過注視他不在的地方，回到自身所在的場所，完成“自我”以及“所在之地”的重構(gòu)。

談到“異托邦”，不可繞開“異時邦”。在?？驴磥?，“異托邦”與“異時邦”乃一體兩面，它們都逃離了線性時間的統(tǒng)治而服膺于空間，節(jié)日便是這種二位一體異托邦的展現(xiàn)形式。小說《司馬的繩子》，講述了與農(nóng)歷年聯(lián)系在一起的賭事：父親、唐叔叔、司馬相約在年初一的晚飯前會面，徹夜玩紙牌游戲直到翌日八點。在“我”看來，“精彩的賭博又跟新鮮的皮棉味道連在一起，這種味道讓人想起一種安全的逃遁，一個縮小的溫暖世界，一個純粹的沒有任何負擔的旁觀者，一種母性的安慰”g。在節(jié)日氣氛中，三人的日常生活被隱遁；而在“上山下鄉(xiāng)”號召下，他們從“富裕之城”下放“窮鄉(xiāng)僻壤”的艱辛也消失不見。高度集結(jié)、封閉的時間為三人提供了“安全逃遁”的場所，“一年一會”的儀式感讓日常生活變得有所期待。

另一篇關(guān)于時間的小說《現(xiàn)在》，也將歷史與記憶集結(jié)在九十年代的“全莊”。老婦全金消聲匿跡四十余年重歸故里，只為證明“全金到底是誰”。這個看似簡單的問題因為他人對“女英雄”、“貞潔烈婦”銘牌的迷戀，而變得無法說出真相：在戰(zhàn)爭中，全金曾遭受日兵的摧殘蹂躪。全金的歸鄉(xiāng)，既是肉身回歸，也是身份尋根；是以“現(xiàn)在”對抗歷史的權(quán)力話語，也是以“女性”對抗歷史延續(xù)的男性霸權(quán)。小說不斷閃回全金初次性經(jīng)歷的體驗，被日兵侵犯的傷痛，在幽閉的小屋中回味身體的極樂和痛楚。全金以個體肉身記憶表達歷史記憶，給縣志“列女傳”模式的歷史書寫方式一記響亮的耳光。

這種重塑歷史記憶的嘗試在葉彌其他小說中也屢見不鮮。長篇小說《風流圖卷》以被湮沒的個體經(jīng)驗重塑宏大敘事，竭力敘述出一種“眾聲喧嘩”的歷史。那以新歷史主義方式發(fā)掘出的“小歷史”，雖不斷遭致“大歷史”批判，卻仍煥發(fā)出綿延不絕的民間力量。小說以象征性的異托邦“廿八齋”，串聯(lián)起一部審美玩樂的個人史。在批判、口號盛行的時代，還有一部分人，延續(xù)著與宏大話語抵觸的《紅樓夢》式“腐朽”生活。被批斗的女人常寶，被抄出了“黑色和紅色的緞子襯褲、絲綢連衣裙、旗袍、半透明小外套、花乳罩、小內(nèi)褲”h；林納德帶著銀炒鍋與眾人上車采茶炒制；自焚的柳爺爺抱著曇花在火中說的最后一句話是：“我這輩子最討厭的就是‘改造兩字”。時局失序，新聞、政策已無法證明時間的篤定與生活的真實，唯有尚未斷裂的審美與快感，才能續(xù)起被政治攪亂的生活。柳爺爺死前，廿八齋以美人、美食、美酒、文玩隔絕著外界風云；柳爺爺死后，“我”、林納德、張鳳毅等又以存在主義的生活態(tài)度構(gòu)建起吟詩享樂的廿八齋。如同小說《市民們》中所寫的，“南北街的居民，在吃的方面永遠講究著的復雜”i；小說《美哉少年》中所寫的，在緊張的文革背景下，“研究菜譜”仍作為一個重要的儀式被提起。作者在強調(diào)著以個人體驗為楔子介入歷史的方式：官方敘事背后，總有形形色色的個人敘事，以身體體驗為證據(jù)的歷史永不會消失。它構(gòu)成生活，營造審美，在強大的宏觀歷史陰影下一直綿延，從未斷裂?！讹L流圖卷》中，常寶善于鉤織的開司米胸罩便是這種歷史的象征：作為審美、情欲的代名詞，開司米胸罩在常寶被處死后依然流行。剝?nèi)ス诿崽没实膫窝b，所謂歷史，無非是食、色、性而已。

【注釋】

a葉彌：《天鵝絨》，《天鵝絨》，山東文藝出版社2004年版，第381頁。

b葉彌：《“崔記”火車》，《恨枇杷》，二十一世紀出版社2012年版，第136頁。

c葉彌：《桃花渡》，《冰雪美人》，漓江出版社2012年版，第262頁。

d葉彌：《你的世界之外》，《中國短篇小說年選 2011年選》，第104頁。

e葉彌：《你的世界之外》，《中國短篇小說年選 2011年選》，第110頁。

f葉彌：《桃花渡》，《冰雪美人》，漓江出版社2012年版，第267頁。

g葉彌：《司馬的繩子》，《天鵝絨》，山東文藝出版社2004年版，第235頁。

h葉彌：《風流圖卷》，《收獲》2014年第3期。

i葉彌：《市民們》，《成長如蛻》，華夏出版社2000年版，第206頁。