王一川

當(dāng)富有社會影響力的藝術(shù)品多不再由藝術(shù)家個人創(chuàng)作、而是改由文化產(chǎn)業(yè)的企業(yè)家團隊或工業(yè)化生產(chǎn)線集中生產(chǎn)出來時，這些已然變成文化產(chǎn)業(yè)的批量化產(chǎn)品的藝術(shù)，還是人們原來意義上的純藝術(shù)或純美藝術(shù)嗎？為了更清楚地認識當(dāng)前文化產(chǎn)業(yè)中的藝術(shù)與生活的新型互融關(guān)系，有必要對此作初步分析。

在文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)的關(guān)系上，可以看到如下三類文化產(chǎn)業(yè)：第一類為藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)，以藝術(shù)為主目的，把生產(chǎn)藝術(shù)品作為自己的主業(yè)。如中影股份有限公司、上海電影集團等。而數(shù)量眾多的藝術(shù)類傳媒業(yè)、藝術(shù)類出版業(yè)等也可歸入此類。第二類為次藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)，一般不歸屬于藝術(shù)類，而只是把藝術(shù)僅僅作為手段去對待，即把生產(chǎn)帶有藝術(shù)性的實用產(chǎn)品作為自己的主業(yè)，如當(dāng)今熱銷的電腦游戲產(chǎn)業(yè)、手機游戲產(chǎn)業(yè)等。不過，屬于其中的非藝術(shù)類電視真人秀節(jié)目如《爸爸去哪兒》，雖以藝術(shù)為次目的，但由于創(chuàng)下高收視率而以同名電影在2014年春節(jié)檔引人關(guān)注，從而就與藝術(shù)有著內(nèi)在聯(lián)系了。第三類為擬藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)，這是其產(chǎn)品可以令人在日常生活環(huán)境中產(chǎn)生類似藝術(shù)世界般感受的文化產(chǎn)業(yè)。其內(nèi)部還可分出兩種類型：一種以藝術(shù)為創(chuàng)意之原型，將藝術(shù)世界的原型在日常生活中仿擬以便公眾實際體驗藝術(shù)世界，如中國橫店影視城、美國迪斯尼樂園、日本環(huán)球影城（USJ）等把電影世界仿造在日常生活世界中；另一種則以藝術(shù)為中介（廣告），具有廣而告之功能，大大拓展其原有知名度，引起更寬廣范圍內(nèi)公眾的競相游玩的興趣，如影片《紅高粱》等影視作品在其中攝制的寧夏鎮(zhèn)北堡西部影視城產(chǎn)業(yè)。在上述三種文化產(chǎn)業(yè)類型中，實際上可以展開多種多樣的關(guān)系，這里擬著重分析其中的第一類藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)與第三類擬藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)的關(guān)系。屬于第一類藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)的影片《紅高粱》的后電影效果之一，是催生了第三類擬藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)如寧夏鎮(zhèn)北堡西部影視城產(chǎn)業(yè)的運營。而同時，第三類擬藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)對第一類藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)的依賴性，也可能反過來會進一步刺激或催生第一類藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)的后電影制作欲望，也就是成為第一類藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)持續(xù)著眼于后電影業(yè)開發(fā)的助推器，如《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》分別選擇安徽黃山宏村和山西喬家大院做拍攝地，顯然應(yīng)包含拉動文化旅游業(yè)的精心謀劃。正是由于這牽涉到藝術(shù)與日常生活之間的關(guān)系因藝術(shù)而發(fā)生了改變，從而值得做認真的探討。

一、 “全球文化工業(yè)”中的“物的媒介化”

要進一步認識藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)與擬藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)及其相互關(guān)系，需要參考拉什和盧瑞合著的《全球文化工業(yè)——物的媒介化》 （2007）中的犀利剖析。

他們在繼承法蘭克福學(xué)派霍克海默和阿多諾的“文化工業(yè)”批判遺產(chǎn)基礎(chǔ)上進一步指出，在當(dāng)今“全球文化工業(yè)”時代，霍克海默和阿多諾有關(guān)“黑暗神話”的恐怖的噩夢已然變?yōu)槿粘，F(xiàn)實，這與霍克海默和阿多諾當(dāng)年的預(yù)見不盡相同，同時也與后來伯明翰學(xué)派對他們的批判也不盡相同。拉什和盧瑞認為霍克海默和阿多諾的批判沒有錯，只是情況發(fā)生了變化，需要進一步分析。這部著作綜合了法蘭克福學(xué)派和伯明翰學(xué)派的觀點，在承認“統(tǒng)治與反抗并存”的觀點基礎(chǔ)上，重點批判地考察“七個文化對象”即電影《玩具總動員》、動畫短片《超級無敵掌門狗》、運動品牌耐克、鐘表品牌斯沃琪、電影《猜火車》、1996年世界杯和英國青年藝術(shù)群體作為全球文化工業(yè)的新意義，具體地分析這些物質(zhì)產(chǎn)品如何演變?yōu)閺姶蟮奈幕笳餍问?，以及以全球知名品牌為表現(xiàn)形式的象征生產(chǎn)又如何轉(zhuǎn)化為全球資本主義生產(chǎn)和消費的核心目標(biāo)。從耐克球鞋到《玩具總動員》、從國際化足球到觀念藝術(shù)的物質(zhì)對象，全球文化工業(yè)的產(chǎn)品不僅可以改變藝術(shù)的格局，而且可以隨意跨越國界而成為全球流行時尚。

按筆者的理解，他們的著作實際上指出了藝術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)的關(guān)系所經(jīng)歷的三個時段及其三種狀況：第一個時段是文化工業(yè)前的藝術(shù)，相當(dāng)于古典藝術(shù)，也就是工業(yè)化前的藝術(shù)形態(tài)。那時的藝術(shù)以媒介為表征，這種表征性媒介可以自由地再現(xiàn)日常生活世界和表現(xiàn)人的心靈。第二個時段是文化工業(yè)時代的藝術(shù)，1945—1975年，也就是工業(yè)化以來以文化產(chǎn)業(yè)的規(guī)模效應(yīng)去批量生產(chǎn)的藝術(shù)品，它們轉(zhuǎn)而以媒介為物，出現(xiàn)了媒介的物化現(xiàn)象，也就是藝術(shù)媒介不再以古典藝術(shù)那種表征姿態(tài)去充分地再現(xiàn)日常生活世界或表現(xiàn)人的心靈，而是轉(zhuǎn)而直接地把自己當(dāng)作日常生活之物，也就是媒介物化了。這大約相當(dāng)于盧卡奇所指出的“物化”現(xiàn)象、特別是法蘭克福學(xué)派所指出的那種非個性化的千篇一律的文化工業(yè)生產(chǎn)。然而，盡管如此，按拉什和盧瑞的見解，藝術(shù)在此時段總體上仍然屬于上層建筑，媒介化還是局限在表征層面。第三個時段是當(dāng)今經(jīng)濟全球化時代跨國文化工業(yè)狀況下的藝術(shù)，即1975至今的藝術(shù)，它們以物為媒介，也就是以往的媒介如今演變成物本身，讓日常生活世界的物直接充當(dāng)或代替藝術(shù)媒介本身了。當(dāng)藝術(shù)媒介從原來歸屬于其中的上層建筑中墜落入底層的物質(zhì)基礎(chǔ)之上，藝術(shù)或文化就不得不改變原有的表征性角色，而轉(zhuǎn)化成日常生活世界之“物”本身，也就是被“物化”?！霸谌蛭幕I(yè)興起的時代，一度作為表征的文化開始統(tǒng)治經(jīng)濟和日常生活。文化被‘物化?！盿文化原來主要作為意義的“表征”而存在，而今卻直指生活之“物”了。這種“物”卻不再能像古典藝術(shù)那樣把人指引到心靈世界，而只是沉淪于物質(zhì)世界的享樂情境中?！爱?dāng)媒介作為表征（繪畫、雕塑、詩歌、小說）的時候，我們關(guān)注的是它們的意義。當(dāng)媒介變?yōu)槲锏臅r候，我們就進入了一個只有操作、沒有解釋的工具性的世界?！眀也就是說，在全球文化工業(yè)時代，藝術(shù)媒介不再像古典藝術(shù)那樣以表征方式去再現(xiàn)日常生活世界或指向人的心靈，而是本身就變成物了，無法再像古典藝術(shù)那樣把人指引到心靈世界去了。

該書著重對上述第三種狀況的究竟展開了深入而透徹的分析，涉及大約七個層面：第一，從同一性到差異。藝術(shù)在文化工業(yè)時代還是商品，依靠同一性原則流通并產(chǎn)生原子化作用，形成資本積累；而在全球文化工業(yè)時代則在流通中發(fā)生變化，從同一性的和可控的變成自反的文化對象。第二，從商品到品牌，即從以商品形式運作而變成以品牌形式運作。第三，從表征到物，即從上層建筑坍塌到物質(zhì)基礎(chǔ)中，回歸于物質(zhì)基礎(chǔ)，媒介變?yōu)槲铩！霸谌蛭幕I(yè)和信息資本主義的時代，與其說是物質(zhì)基礎(chǔ)決定上層建筑，不如說是上層建筑‘崩塌之后又歸于物質(zhì)基礎(chǔ)。于是便有了信息產(chǎn)品、情感勞動和知識產(chǎn)權(quán)，經(jīng)濟大體上成了文化經(jīng)濟。文化一旦歸于物質(zhì)基礎(chǔ)，就顯現(xiàn)出一定的物質(zhì)性。媒介變成物。意象（image）以及其他文化形式從上層建筑崩塌，陷入物質(zhì)性的經(jīng)濟基礎(chǔ)當(dāng)中。原先屬于上層建筑的獨立的意象被物化，變?yōu)榱恕镔|(zhì)圖像?！眂第四，從象征到真實，即從占據(jù)象征的空間到占據(jù)真實的空間，前者如造夢的好萊塢，后者如殘酷的現(xiàn)實?！叭蛭幕I(yè)中的仿真（simulation）脫離了象征、脫離了表征，并以內(nèi)涵物和超現(xiàn)實的形式進入媒介物化的真實?！眃第五，物獲得生命：生命權(quán)力。這是指權(quán)力從機械的變成有機的即是生命的權(quán)力。第六，從廣延物到內(nèi)涵物。即從以廣延物的形式運作變成以內(nèi)涵物的形式運作。文化工業(yè)讓人想起地形圖景的廣延物，全球文化工業(yè)則讓人想到媒介圖景的內(nèi)涵物。第七，虛擬的興起。在全球文化工業(yè)中，不僅媒介圖景呈現(xiàn)出內(nèi)涵物的特征，而且城市圖景也同樣如此。上面有關(guān)當(dāng)代西方文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)的關(guān)系的分析，誠然有一定的合理性，但畢竟不一定完全適合于對中國當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)的關(guān)系的認知，而后者自有其特殊性。

二、 處于媒物互化及其雙向拓展中的藝術(shù)

拉什和盧瑞的上述研究盡管不能被簡單地用來硬性剪裁中國事實，但其中有關(guān)第三個層面即從表征到物的轉(zhuǎn)變的分析仍值得特別注意。他們認為，正是在這里，全球文化工業(yè)發(fā)生了一種雙向拓展：一方面是原有的上層建筑下降為如今的物質(zhì)基礎(chǔ)，即媒介的物化，也就是藝術(shù)品變成了物，如《超級無敵掌門狗》 《玩具總動員》《英國青年藝術(shù)家》和《猜火車》等四部藝術(shù)品變成了日常生活中人們的玩具物品；另一方面原有的物質(zhì)基礎(chǔ)如今上升為上層建筑，也就是物的媒介化，如另三種產(chǎn)品即耐克、斯沃琪和世界足球（足球世界杯）因其品牌效應(yīng)而居然變成了可以表達某種意義的符號。這場雙向拓展的雙方在一個可被稱為“媒介環(huán)境”的中間區(qū)域相遇了，“物質(zhì)環(huán)境變成了媒介”。這樣相遇的嚴(yán)重后果在于，藝術(shù)世界與日常生活世界的關(guān)系發(fā)生了微妙而又根本的乾坤顛倒以及顛倒后的互融：“意象變?yōu)槲镔|(zhì)，物質(zhì)變?yōu)橐庀?；媒介變?yōu)槲铮镒優(yōu)槊浇?。這個過程涉及真正的文化工業(yè)化。”e藝術(shù)意象居然變?yōu)槿粘Ｉ钍澜缰?，而日常生活世界之物居然具有藝術(shù)世界的意象功能；同樣神奇的是，關(guān)系顛倒后的它們既相互轉(zhuǎn)化又相互交融，變得難分彼此了。

這樣的雙向拓展和關(guān)系顛倒及交融狀況，無疑也可以借鑒來觀照中國當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)的關(guān)系狀況，特別是第一類藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)與第三類擬藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)之間的關(guān)系狀況，這就是出現(xiàn)了一種前所未有和難以描述的、以致不得不用漢語去新造一個詞語才聊以表達的新狀況——媒物互化。

媒物互化，是對上述媒介的物化和物的媒介化這一雙向轉(zhuǎn)化與交融過程的表述，是指當(dāng)今文化產(chǎn)業(yè)所同時發(fā)生的媒介與物之間的相互轉(zhuǎn)化過程，即媒介的物化和物的媒介化的互化與互融狀況。這里突破了藝術(shù)（媒介）與日常生活（物）的通常界限，而同時發(fā)生了一種雙向運動——媒介的物化和物的媒介化。這兩方面看起來是分別進行的，但是，在當(dāng)前中國文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)界，卻存在著某種實體上的交叉或交融態(tài)勢，這特別表現(xiàn)在當(dāng)前持續(xù)獲得高收視率的電視真人秀節(jié)目中。

電視真人秀，既是一種“秀”，即非真實的電視演出；但同時又是一種“真人”生活狀況，即真實的人的真實生活狀況。也就是說，人既是一種傳達意義的媒介，同時又是媒介所借以表達的一種物。人既是主體，又是客體（或?qū)ο螅Ｆ鋵?，人本身就是一件藝術(shù)品，甚至就是最優(yōu)美的藝術(shù)品，因為，正如美學(xué)家宗白華青年時代所標(biāo)舉的歌德式“藝術(shù)人生觀”那樣，“把‘人生生活當(dāng)作一種‘藝術(shù)看待，使他優(yōu)美、豐富、有條理、有意義?？傊?，就是把我們的一生生活，當(dāng)作一個藝術(shù)品似的創(chuàng)造。這種‘藝術(shù)式的人生，也同一個藝術(shù)品一樣，是個很有價值、有意義的人生?！眆這里的電視真人秀的特殊意義在于，它用真人以其日常生活中的真實面貌而非藝術(shù)虛構(gòu)形態(tài)去直接“演出”，也就是呈現(xiàn)其真實面目，媒如物，物如媒，媒物互化互融，這就等于客觀上一舉穿透傳統(tǒng)美學(xué)的媒介與物的二元對立格局，加速了當(dāng)今“全球文化工業(yè)”特有的媒與物之間的相互轉(zhuǎn)化進程。

三、 媒介的物化與《中國好聲音》

媒介的物化，作為媒物互化的雙向拓展進程之一，是指原來作為想象世界的藝術(shù)及其表征媒介滑墜到日常生活的地面的過程。其結(jié)果是藝術(shù)媒介與日常生活相混淆，變成日常生活的一部分。下面不妨以自2012年以來風(fēng)靡中國大陸的音樂類電視真人秀節(jié)目《中國好聲音》為例作簡要分析。

該節(jié)目由浙江衛(wèi)視與星空傳媒旗下燦星制作（上海燦星文化傳播有限公司）聯(lián)合制作，系從荷蘭節(jié)目荷蘭之音（The Voice of Holland）引進版權(quán)后加以“中國化”改造而成，于2012年7月13日起在浙江衛(wèi)視播出。它任用四位知名音樂人擔(dān)任導(dǎo)師，借助電視真人秀，選拔優(yōu)勝的青年學(xué)員分別進入這四位音樂人自己的音樂制作團隊。一旦獲勝進入，他們就有可能從此踏上一條平坦的“星光大道”。這一被稱為中國電視歷史上真正的首次制播分離節(jié)目一經(jīng)播出，迅即轟動全國，收視率節(jié)節(jié)攀升，從2.8%高位竟一直上升到更加令人咂舌的4.062%，長時段高居同類節(jié)目收視率第一的寶座，在全國電視觀眾中產(chǎn)生了超乎尋常的重要影響，并且經(jīng)他們的微博及口頭傳播而拓展出更廣泛的社會影響力。它讓通常與生活保持一定距離的音樂藝術(shù)，變成了電視觀眾日常生活的一部分，特別是曾一度成為他們中許多人茶余飯后奔走相告及熱議的話題或興奮點。這正一定程度上體現(xiàn)了藝術(shù)媒介的物化。這一節(jié)目的如下效應(yīng)或特點值得關(guān)注：

第一，全球時尚風(fēng)及本土特色效應(yīng)。作為從荷蘭引進的熱播節(jié)目，它體現(xiàn)了當(dāng)今文化產(chǎn)業(yè)的全球化傳播格局，帶有“全球文化工業(yè)”的鮮明特點；同時，它又注意加入中國本土元素，體現(xiàn)了中國國情所賦予的本土特色，例如青春勵志故事的講述，家庭親情的展示等。這帶有羅蘭·羅伯森（Roland Robeertson）的《全球化——社會理論和全球化》一書中所謂“全球地方化”（glocalization）的特點。

第二，明星效應(yīng)。它注重用明星導(dǎo)師去娛樂觀眾。g這四位分別來自大陸和臺灣的音樂明星，不僅作為流行音樂導(dǎo)師身份上臺對懷揣夢想、具有才華的年輕音樂人言傳身教，而且他們本身就具有明星出場效應(yīng)，其一舉一動都會強烈地吸引觀眾的好奇心，從而增強節(jié)目的公眾吸引力。

第三，戲劇化修辭效應(yīng)。這會強力刺激收視率。首先是導(dǎo)師的轉(zhuǎn)椅是否轉(zhuǎn)動和何時轉(zhuǎn)動，其次是導(dǎo)師的發(fā)言內(nèi)容及其表情修辭，三是青年歌手的亦歌亦秀的演唱及其感人的個人化敘述，四是四位導(dǎo)師之間為爭奪或放棄歌手而顯示的“糾紛”修辭，五是主持人的以1秒說7.44個字的神速而被稱作“中國好舌頭”，如此等等，都具有強烈的人為設(shè)計的戲劇化色彩。這些戲劇化修辭的主要目的并不是突出音樂藝術(shù)水平，而是為了營造一種貼近日常生活的氛圍，也就是媒介的物化，以便取悅于觀眾，提升收視率。2012年8月10日一期播出時，某歌手演唱的是導(dǎo)師之一的拿手歌曲《征服》時，電視鏡頭不斷穿插閃現(xiàn)四位導(dǎo)師的多種會意的表情，尤其是多次插播那位演唱該首歌曲的導(dǎo)師的不同的表情和神態(tài)。更令人關(guān)注的是，隨后的彝族女歌手登臺演唱英文歌曲《I Feel Good》時，四位導(dǎo)師竟然長時間里激動得在座椅上做出各種激情難抑的表情，甚至不惜且歌且舞，神態(tài)各異，戲劇化效果極強。演唱結(jié)束后，導(dǎo)師們與該女歌手的精彩對話、后者的勵志故事講述以及她那為愛女的舞臺夢而放棄舞臺的母親登臺演唱英文歌《草帽歌》。再加上最后的精彩一幕：四位導(dǎo)師為爭奪該女歌手而不惜展開激烈的言語較量，獲勝的導(dǎo)師表現(xiàn)得欣喜若狂。這些戲劇化修辭元素都可以使觀眾的印象更加深刻而難忘。

第四，多方共贏效應(yīng)。這里的贏家確實有多重：一是56名學(xué)員迎來人生的新開端，新的音樂“星途”（例如那位彝族女歌手一舉脫穎而出，成為全國知名的“星光燦爛”的青年歌手）；二是四位導(dǎo)師的社會知名度變得更高；三是浙江衛(wèi)視獲取高收視率以及主持人提升知名度等優(yōu)厚回報；四是燦星制作名聲大震，其經(jīng)濟效益必然可觀；五是由廣告詞“正宗好涼茶，正宗好聲音”及“好涼茶，加多寶”而知名的廣告商“加多寶”僅僅用三個月時間就打贏了陷入品牌糾紛以來的翻身仗，廣告支出物超所值；六是甚至連許多觀眾也感覺自己具有了勝利的喜悅，因為他們從三個月的持續(xù)的節(jié)目觀賞中獲取了日常生活中難得的感動并因此而沒有“out”。h這里，可謂實現(xiàn)經(jīng)濟效益、藝術(shù)前途及社會影響力等多重豐收。

對這一高收視率音樂類電視真人秀節(jié)目，誠然還可以做更細致的分析，但畢竟已可以推想其直接的美學(xué)后果。它以“全球文化工業(yè)”的姿態(tài)，加速了中國藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)的全球化進程，促進了音樂和電視綜藝節(jié)目這兩類藝術(shù)媒介的物化或日常生活化過程，由此而制造出一種藝術(shù)化為日常生活、人生藝術(shù)化理想得以實現(xiàn)的美學(xué)幻覺。但是，另一方面，除去精心設(shè)計的諸多戲劇化修辭元素外，這樣的藝術(shù)還有多少真正的藝術(shù)品質(zhì)呢？

四、 物的媒介化與《爸爸去哪兒》

與上述媒介的物化進程同時展開的是物的媒介化運動。物的媒介化，作為媒物互化的雙向拓展進程之一，是指原來作為日常生活層面的物品、物質(zhì)環(huán)境或媒介圖景等居然跳躍到藝術(shù)媒介的層面的過程。其結(jié)果是物品、物質(zhì)環(huán)境或媒介圖景等具備了藝術(shù)媒介的表現(xiàn)性功能，這些本來屬于非藝術(shù)的工業(yè)產(chǎn)品或商業(yè)制作，如今居然具有了把觀眾指引到與藝術(shù)想象世界相類似的情境中的特殊的美學(xué)力量。2013年至2014年湖南衛(wèi)視制作的電視真人秀節(jié)目《爸爸去哪兒》以及隨后攝制的同名影片的先后熱播和熱映，正是這方面的一個恰當(dāng)?shù)陌咐?/p>

被稱為親子戶外體驗類電視真人秀節(jié)目的《爸爸去哪兒》，敘述一群父子或父女集體去到有不同人文環(huán)境和自然風(fēng)光的六個地域i，在72小時戶外體驗中共同完成放羊、爬山、捕魚等任務(wù)的故事。這套節(jié)目一方面給觀眾帶去新的視覺奇觀體驗，另一方面也為有獨生子女教育使命的家長們提供了一種家庭教育參考大全。它起初看起來確實與藝術(shù)無關(guān)，甚至也與泛娛樂無關(guān)，而是可以歸入生活體驗類節(jié)目的電視真人秀節(jié)目。但是，如下多重元素及其效應(yīng)的設(shè)置和實現(xiàn)，使得這檔節(jié)目也具有了類似藝術(shù)節(jié)目或娛樂節(jié)目的特別色彩。

第一，全球時尚風(fēng)及本土特色效應(yīng)。它是湖南衛(wèi)視購買自韓國MBC電視臺親子戶外真人秀節(jié)目《爸爸！我們?nèi)ツ膬?？》的版?quán)后，移植的同類電視真人秀節(jié)目。這里同《中國好聲音》一樣體現(xiàn)了對國外文化產(chǎn)業(yè)的品牌產(chǎn)品的模仿，只不過這里的模仿對象從歐洲的荷蘭變成了東亞的“韓流”。這場“韓流”同2014年在網(wǎng)絡(luò)視頻熱播的電視劇《來自星星的你》等韓劇一道，進一步攪動了中國公眾的“韓流”熱。當(dāng)然，由于是涉及中國獨有的獨生子女生活與教育場景，因而這檔節(jié)目難免打上厚重的中國本土烙印，從而可以提升中國電視觀眾的關(guān)注度。

第二，明星效應(yīng)。這里的五位父親都是具有很高知名度的藝術(shù)圈明星。j這些知名明星的參與，本身就構(gòu)成電視收視率的重要保障。觀眾更加好奇的是，這些平時身處藝術(shù)或娛樂圈高位的男明星，在日常生活中究竟是怎樣當(dāng)父親的。也就是說，當(dāng)明星們親自帶領(lǐng)自己的兒女時，究竟是與觀眾一樣不得不身不由己地置身于日常生活瑣事的煩惱之中，還是另有一套異乎尋常的神奇應(yīng)對本領(lǐng)？這樣的關(guān)注自然也會刺激收視率。

第三，獨生子女教育效應(yīng)。這一場景其實更具中國特色：中國城市家庭中的絕大多數(shù)已經(jīng)或正在面臨獨生子女教育問題，故明星們?nèi)绾螌嵤┆毶优逃齽荼匾l(fā)觀眾的好奇心。k無論是他們的成熟還是幼稚都會引發(fā)觀眾的高度關(guān)注。

第四，實地情境修辭效應(yīng)。制作單位選取六個錄制地點：北京門頭溝區(qū)靈水村、寧夏中衛(wèi)市沙坡頭區(qū)騰格里沙漠、云南文山壯族苗族自治州丘北縣普者黑、山東威海市榮成市雞鳴島、湖南岳陽市平江縣白寺村、黑龍江牡丹江市海林市雪鄉(xiāng)國家森林公園。它們分別涵蓋華北、西北、西南、華東、中南、東北等中國傳統(tǒng)六個地理區(qū)域，其地理形態(tài)從沙漠到島嶼，氣候從亞熱帶到亞寒帶。氣候多變和景色優(yōu)美，都為節(jié)目增色，也起到當(dāng)?shù)芈糜涡麄鞯淖饔?。攝制組為五個家庭設(shè)置的日常情境任務(wù)也頗有意思：第一集，展示五個家庭抵達靈水村后，即抽簽挑選入住地點，由三位小孩搜集食材進行野炊；第二集，五位父親負責(zé)查找地址并挑選早餐食物等，再由小孩們評選出午餐做得最好吃的那位爸爸；第三集，在騰格里沙漠，五組家庭從制作單位各領(lǐng)取50元，采購在沙漠三天兩夜里所需食品，騎駱駝到目的地后搭建野營帳篷等；第四集，五位父親下湖捕魚作為晚餐食材，五組家庭坐羊皮艇過到黃河對岸，五個孩子分成兩隊去尋找食材，爸爸們通過當(dāng)?shù)剞r(nóng)家抓捕家雞、為各自孩子做晚餐等；第五集，轉(zhuǎn)到云南普者黑，五位孩子自行收拾行李，到達普者黑游覽，五位父親開始參觀住所并通過“干瞪眼”比賽獲得優(yōu)先選擇住所的權(quán)利等；第六集，五位父親分別獲得食材給孩子們煮午飯，撒魚網(wǎng)捕魚及到田里挖藕，晚上各家分別在村里蹭飯以解決晚餐等；第七集在山東威海雞鳴島，孩子們海邊釣魚，父親們和當(dāng)?shù)氐臐O民出海作業(yè)等；第八集，一位父親應(yīng)對五個孩子起床，其余四位父親隨漁民出海等。l這樣，眾多明星及其子女的情境生活過程及其場景，本身就會引發(fā)公眾的高度關(guān)注，激發(fā)起他們的強烈的好奇心。

第五，多方共贏效應(yīng)。第一方贏家當(dāng)然是制作方湖南衛(wèi)視，特別是其監(jiān)制洪濤（曾擔(dān)任《我是歌手》制作人）和《變形記》制作團隊，他們在電視真人秀節(jié)目圈贏得了巨大的聲譽，特別是戰(zhàn)勝全國眾多同類節(jié)目而長時間里高居收視率榜首m，還獲得來自政府的節(jié)目創(chuàng)新獎勵——由廣電總局頒發(fā)的“年度電視創(chuàng)新創(chuàng)優(yōu)節(jié)目獎”。第二方贏家是擔(dān)任演員的五個明星家庭，無論是初出茅廬的五個“萌娃”，還是他們的已經(jīng)成名或名氣不大的父親，都因此而聲名與聲價上升，從而會贏得豐厚的演藝或娛樂市場回報。第三方贏家是廣告商華潤集團和湖南衛(wèi)視。第一季時華潤三九（999感冒靈）在眾多商家遲疑的情形下，僅用2000萬元就獲得冠名權(quán)，真可謂獨享其成。但第一季的意外的收視火爆，大大抬高了《爸爸去哪兒》第二季的廣告身價，吸引廣告商紛至沓來，廣告價格大幅攀升。最終，伊利集團以3.1億元天價獲得獨家冠名權(quán)，這打破了此前加多寶2.5億元冠名《中國好聲音》的紀(jì)錄，同時也創(chuàng)下中國綜藝欄目冠名新高；同時，藍月亮、富士達電動車、樂視TV分別以7299萬、5299萬、4500萬元成為該檔節(jié)目的特約合作伙伴。n因此，這等于回頭給湖南衛(wèi)視帶來遠比《爸爸去哪兒》第一季初創(chuàng)品牌時更加豐厚的回報。這正是當(dāng)今“全球文化工業(yè)”的品牌戰(zhàn)略所訴求和擅長的。第四方贏家是六個節(jié)目錄制地的文化旅游熱。因為它們已一舉而成為眾多電視觀眾親睞的新的文化旅游目的地。第五方贏家是同名電影的出品方天娛傳媒、藍色火焰和光線影業(yè)。該影片成本僅約3000萬元，但由于仰仗電視節(jié)目的收視余威而在2014年春節(jié)檔贏得高達6.95億元的超高票房，還位列2014年度國產(chǎn)片票房第三名（第一和第二分別為《心花路放》和《西游記之大鬧天宮》）。

第六，次藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)的互融效應(yīng)。這里的互融效應(yīng)，是指這兩類不同的文化產(chǎn)業(yè)通過相互交融而實現(xiàn)共贏的狀況。這個電視真人秀節(jié)目本來只屬于第二類次藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)，也就是通常的非藝術(shù)類節(jié)目，但由于藝術(shù)明星的參與，就具有了準(zhǔn)藝術(shù)的特點。同時，特別重要的是，由于這一節(jié)目第一季的收視狂潮，促使其電影版迅速出生，而電視版和電影版的雙重共贏效應(yīng)，合起來給《爸爸去哪兒》第二季贏得超高關(guān)注度或人氣，獲取豐厚的廣告利潤。這正造就了電視節(jié)目與電影互融的成功實例，也就是第二類次藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)與第一類藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)獲取互融效應(yīng)的成功實例。

正是由于這種電視真人秀節(jié)目的成功，傳統(tǒng)的媒介與物、藝術(shù)與日常生活、次藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)型文化產(chǎn)業(yè)等之間的界限都被打破了，實現(xiàn)了這些本來對立的關(guān)系項之間的互融。問題同樣存在著：這種互融后的雙方還是傳統(tǒng)的雙方本身嗎？特別是，藝術(shù)還是人們原來理解的藝術(shù)本身、生活還是人們原來理解的生活本身嗎？它們之間難道不是在同時發(fā)生著某種質(zhì)的變化？（未完待續(xù)）

【注釋】

① [英]拉什、盧瑞：《全球文化工業(yè)——物的媒介化》，要新樂譯，社會科學(xué)文獻出版社2010年版，第7頁。

b[英]拉什、盧瑞：《全球文化工業(yè)——物的媒介化》，要新樂譯，社會科學(xué)文獻出版社2010年版，第11頁。

c[英]拉什、盧瑞：《全球文化工業(yè)——物的媒介化》，要新樂譯，社會科學(xué)文獻出版社2010年版，第10-11頁。

d [英]拉什、盧瑞：《全球文化工業(yè)——物的媒介化》，要新樂譯，社會科學(xué)文獻出版社2010年版，第16頁。

e [英]拉什、盧瑞：《全球文化工業(yè)——物的媒介化》，要新樂譯，社會科學(xué)文獻出版社2010年版，第13頁。

f宗白華：《青年煩悶的解救法》 （1920），《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社1996年版，第179頁。

g第一季選擇四位歌手劉歡、那英、庾澄慶和楊坤擔(dān)任導(dǎo)師，第二季換成那英、張惠妹、庾澄慶和汪峰。

h以上有關(guān)“中國好聲音”的數(shù)據(jù)，均引自浙江衛(wèi)視“中國好聲音”欄目組編《夢工廠：音樂電視真人秀節(jié)目運作秘笈》，中國人民大學(xué)出版社2013年版。

i參加者為知名演員林志穎及兒子小小志、電影導(dǎo)演王岳倫及女兒王詩齡、前奧運冠軍和演藝明星田亮及女兒田雨橙、知名影視演員郭濤及兒子郭子睿、知名男模張亮及兒子張悅軒。

j林志穎是來自臺灣的演員和歌星，王岳倫是電影導(dǎo)演再加知名電視綜藝節(jié)目主持人李湘的丈夫這一身份，田亮則身兼奧運明星及演藝明星雙重身份，郭濤則是戲劇及影視多棲演員，張亮是知名男模及演員。

k《爸爸去哪兒》第一季播出時，田亮之女森碟和王岳倫之女王詩齡一度分別成為電視觀眾廣泛而持續(xù)關(guān)注的對象——“萌娃”。

l此處有關(guān)電視真人秀節(jié)目《爸爸去哪兒》第一季材料，采自土豆網(wǎng)相關(guān)報道，特此說明并致謝。見http：//www.tudou.com/albumcover/55MBulduzgc. html？siteId=1。

mhttp：//baike.baidu.com/link？url=gR1X97uC-eV7I5t0gANiixLXGkv LY2ditExw072KmUJ6aXYhcIGJznAao01xkpaduXCi5JOMIxrbV69svoSMcQLYAlHAoZ9_uCZBGLVIS7#reference-[2]-11296903-wrap。

n何天驕：《伊利超3億冠名〈爸爸去哪兒〉，海外引進模式能走多遠待考量》，《第一財經(jīng)日報》2013年12月5日， http：//www.yicai.com/ news/2013/12/3180613.html。