文/楊偉民

從聲樂協(xié)奏曲體裁發(fā)展語境看《新世紀(jì)序曲》的藝術(shù)創(chuàng)新

文/楊偉民

內(nèi)容提要

《新世紀(jì)序曲》從既往聲樂協(xié)奏曲體裁探索的成就中發(fā)展出表現(xiàn)空間和音樂寓意，表現(xiàn)了新世紀(jì)到來之際人們思緒萬千的情致，并將這些情致用豐富多變的演唱技法于曲中展現(xiàn)，編制出一幅幅色彩對比強(qiáng)烈的濃墨重彩畫卷。作品昂揚(yáng)向上的主題音樂、波折變化的結(jié)構(gòu)層次、多聲疊加的色彩空間使其在體裁的特色發(fā)展上予以充分發(fā)揮，也使女高音的演唱技術(shù)能得到充分施展。

美聲藝術(shù) 聲樂協(xié)奏曲 音樂體裁 歌唱音色

1.聲樂協(xié)奏曲歷史成就賦予創(chuàng)作宏構(gòu)

在西方音樂史中，人聲進(jìn)入交響樂隊并成為其中重要配色材料之一，在古典樂派后期逐漸成為一種常用手法。而開掘出人聲作為樂器的潛能并發(fā)展為可與交響樂隊相抗衡的協(xié)奏對象，則要到浪漫樂派、民族樂派中后期，以柏遼茲、門德爾松、馬勒、理查·斯特勞斯、瓦格納、布里頓、格里埃爾等作曲家的作品為后世所推崇。如：納索斯公司（Naxos）1998年結(jié)集出版的門德爾松、亨德爾、巴赫、理查·施特勞斯等人為假聲男高音和樂隊而作的幾部作品就是這其中的代表；柏遼茲于1840—1841年創(chuàng)作的《夏夜》（op.7，戈蒂埃詞，共包括6首歌曲：1.牧歌，2.玫瑰的幽靈，3.在濱海湖上，4.不在場，5.墓地上，6.無名小島），是較早開發(fā)女高音與樂隊相競奏的作品；馬勒創(chuàng)作于1908年的《大地之歌》（也有人認(rèn)為是馬勒的《第九交響樂》）由于采用了7首中國唐詩的德文版為歌詞寫作而成，由此而為包括中國在內(nèi)的音樂界所熟知，而其副標(biāo)題為“一個男高音與一個女低音（或男中音）聲部與管弦樂的交響曲”就足見其對人聲在交響樂隊中作用的重視；1987年維也納新年音樂會上出演的女高音與樂隊《春之聲圓舞曲》是挖掘約翰·施特勞斯圓舞曲的成功之作；布里頓為聲樂與樂隊寫了大量作品，作于1942——1943年的《為男高音、圓號和弦樂隊而作的小夜曲（Serenade for Tenor， Horn and Strings）》（op.31）是其最為世人所知的作品之一。進(jìn)入20世紀(jì)中后期，對聲樂與交響樂隊合奏的開發(fā)更為作曲家所重視，蘇聯(lián)作曲家萊因戈爾德·莫里采維奇·格里埃爾（Reinhold Moritzevitch Gliere，1875—1956）作于1943年蘇聯(lián)人民反侵略的“衛(wèi)國戰(zhàn)爭”期間的《聲樂協(xié)奏曲》（op.82）是其中最有影響的一部，作品站在人性的高度，高揚(yáng)人類正義的旗幟，充分表達(dá)其愛國主義精神和深刻揭示蘇聯(lián)婦女豐富內(nèi)心世界的杰作 。

格里埃爾的《聲樂協(xié)奏曲》是蘇聯(lián)音樂史上第一首為人聲而寫的協(xié)奏曲，作曲家把人聲——花腔女高音作為最富表現(xiàn)力的樂器來處理，采用沒有明確語意的虛詞為歌詞來探索人聲材質(zhì)的樂器性能?！堵晿穮f(xié)奏曲》所表達(dá)的內(nèi)容和情感是較為明確并易為熱愛大自然的人們所理解的，曲中對蘇聯(lián)大自然之美的由衷贊美，對蘇聯(lián)人民在衛(wèi)國戰(zhàn)爭的嚴(yán)峻考驗(yàn)下表現(xiàn)出的純潔、自豪、熱情和民族精神的歌頌，并由此把蘇聯(lián)人民對幸福的向往、對勝利的自信予以了呈現(xiàn)。在當(dāng)時艱難、嚴(yán)峻的社會背景下，這部協(xié)奏曲起到了一定精神激勵的作用，為世界各地研究者所關(guān)注，還進(jìn)入各國的音樂教材中。高虹將湘版八年級下冊音樂教案第七單元協(xié)奏曲品茗中的這部《聲樂協(xié)奏曲》譽(yù)為“天國之歌吟”，文中認(rèn)為這是一部將花腔女高音當(dāng)作獨(dú)奏樂器的協(xié)奏曲，張立萍演繹的《聲樂協(xié)奏曲》較好地表現(xiàn)了全曲以“啊……”為旋律歌詞的意境 。李琳從聲樂技巧與藝術(shù)性兩方面對這部《聲樂協(xié)奏曲》進(jìn)行了分析，文章認(rèn)為，格里埃爾的《聲樂協(xié)奏曲》是將人聲和樂隊結(jié)合以來最優(yōu)秀作品之一，作曲家以抒情的筆調(diào)在作品中表現(xiàn)了經(jīng)受戰(zhàn)爭考驗(yàn)的前蘇聯(lián)人民，堅信正義戰(zhàn)勝邪惡，光明必將來臨的必勝信念，揭示了蘇聯(lián)女性的內(nèi)在精神美。

格里埃爾《聲樂協(xié)奏曲》的創(chuàng)作理念為中國作曲家所重視而發(fā)揚(yáng)，秦詠誠受其影響而創(chuàng)作了第一首中國聲樂協(xié)奏曲《海燕》。聲樂協(xié)奏曲《海燕》創(chuàng)作于1963年3月，是作曲家為獻(xiàn)給他的母校——沈陽音樂學(xué)院建校十周年而寫，上個世紀(jì)60年代初期是蘇中關(guān)系最為親密階段，這部文藝精品的題材之一歌詞就是選自前蘇聯(lián)著名作家高爾基的散文詩《海燕》，作曲家受到散文詩的啟發(fā)，采用該詩的內(nèi)容、意境和情緒而構(gòu)思樂曲。60年代初的中國內(nèi)憂和外患并存，處于暫時的經(jīng)濟(jì)困難時期，這就對國家和人民提出了嚴(yán)峻的考驗(yàn)，大有“狂風(fēng)卷集著烏云”、“雷聲轟響”的暴風(fēng)雨來臨之勢。聲樂協(xié)奏曲《海燕》以祖國的前途、民族的命運(yùn)為宏大背景，以每個中國人心中激蕩著的戰(zhàn)斗情感為契機(jī)，它宛如陰霾中的一縷陽光，沙海中的一池清泉，給人以希望和力量，以海燕品格象征著祖國和人民同呼吸共命運(yùn)的赤子心聲 。

《海燕》產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的社會影響，成為中國聲樂舞臺上的常演曲目，在1981年全國交響音樂作品評獎中獲得優(yōu)良獎。這是一部既有比較深刻的思想內(nèi)容，又有比較通俗易解的曲意，為廣大群眾所喜愛的雅俗共賞的成功聲樂協(xié)奏曲。樂譜于1981年由人民音樂出版社出版。作品引發(fā)了后來的聲樂與樂隊競奏型作品的創(chuàng)作。如：葉小綱于1985年創(chuàng)作的《地平線：為女高音、男中音與樂隊而作》（作品20號，人民音樂出版社2010年版）和于2002年創(chuàng)作的《西藏之光-為男高音、圓號與樂隊而作》（作品41號，人民音樂出版社2010年版）、郭文景于1987年創(chuàng)作的《蜀道難-為男高音獨(dú)唱合唱與管弦樂隊而作》（作品15號，人民音樂出版社2007年版）、劉文金在其作品音樂會上推出的《戲彩-為京胡、女高音與樂隊而作》、關(guān)峽創(chuàng)作的交響幻想曲《霸王別姬-為箏、簫、女高音與管弦樂隊而作》（人民音樂出版社2008年版）、趙季平于2011年香港音樂會上推出的《幽蘭操-為小提琴、古琴、女高音及樂隊而作》、譚盾于2012年6月8日國家大劇院音樂廳中舉行的個人音樂會上推出的聲樂協(xié)奏曲《花鳥狂草：與12只鳥的即興》（女聲獨(dú)唱：朱哲琴）等。

譚盾等人運(yùn)用先鋒音樂手法于此類體裁的創(chuàng)作在西方音樂界也早有實(shí)踐，如：諾諾于1942年創(chuàng)作的《中斷的歌-為女高音女低音男高音合唱和樂隊而作》，坎切利于1994年為小提琴、女高音與管弦樂隊而作《挽歌》，運(yùn)用現(xiàn)代音樂手法改編自約翰·斯特勞斯的女高音與樂隊《春之聲圓舞曲》等。尤其是前者取得了世界性的影響，它于 1956年10月24日在科隆西德廣播樂團(tuán)巨大的演播廳里的首演吸引了評論家的眼球，諾諾由此開始贏得了國際聲譽(yù)，被認(rèn)為是新維也納學(xué)派最重要的代表之一，也被認(rèn)為是一位傳達(dá)警示和控訴等政治信息的作曲家，它使諾諾擁有了與威伯恩和勛伯格同等的學(xué)術(shù)影響力。評論家認(rèn)為《中斷的歌》是先鋒派創(chuàng)作風(fēng)格與感情和道德表現(xiàn)的一個完美的結(jié)合。

繁多而豐富的聲樂與交響樂隊合作的作品探索顯然為王安潮宏觀構(gòu)思《新世紀(jì)序曲——為女高音與樂隊而作》提供了技術(shù)方法和風(fēng)格理念的基礎(chǔ)。據(jù)作者說，作品是他為報考武漢音樂學(xué)院作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)碩士研究生時提交的習(xí)作，作品創(chuàng)作于1998年11月。雖然作為應(yīng)試之作而有很多技術(shù)試驗(yàn)的痕跡，但作品顯然從既往聲樂協(xié)奏曲創(chuàng)作歷史經(jīng)驗(yàn)中獲得了很多啟發(fā)，所以能站在聲樂協(xié)奏曲體裁的特點(diǎn)上來設(shè)計主題、挖掘技法、創(chuàng)新樂思、謀篇布局。經(jīng)筆者演唱該作所感，其技術(shù)與理念有許多值得稱道之處！其中如：作品對古今中外同類體裁的深入理論準(zhǔn)備，既是他作為作曲與作曲技術(shù)所做試驗(yàn)之探，也為其技術(shù)開發(fā)尋得了承前啟后的歷史成功理論之根。從作品總體風(fēng)格上來看，它以傳統(tǒng)音樂技術(shù)為主構(gòu)思各主題，旋律易于演唱非常適合于女高音聲部的演唱技巧發(fā)揮；但也結(jié)合學(xué)院派技法中常見的音簇、微復(fù)調(diào)等先鋒音色音響觀念，以多重調(diào)式色彩來創(chuàng)新構(gòu)建，表達(dá)人類在新世紀(jì)即將到來之際共同關(guān)注的和平主題，發(fā)出的“和平友愛”的文化呼喚。由此可見，作品在總結(jié)既往體裁探索經(jīng)驗(yàn)所得而運(yùn)用傳統(tǒng)音調(diào)手法來挖掘抒情兼花腔女高音的演唱特色技巧，在間奏的器樂段和某些伴奏聲部融入現(xiàn)代作曲手法，借助非諧和的音響張力來發(fā)展作品戲劇性張力。作品較好地發(fā)展了古典時期以來的聲樂協(xié)奏曲體裁優(yōu)勢而又融會現(xiàn)代音樂新觀念，作品對古今中外創(chuàng)作技術(shù)的綜合以及對聲樂協(xié)奏曲體裁的深入技術(shù)挖掘?qū)⒐P者深深觸動。所以，擬對其音樂創(chuàng)作手法和演唱技術(shù)要領(lǐng)略作番詮釋，以對相關(guān)創(chuàng)作與演唱提供參考。

2.傳統(tǒng)與現(xiàn)代創(chuàng)作技法的綜合運(yùn)用

聲樂作品首要條件要適于歌唱，雖然現(xiàn)代音樂教育技術(shù)訓(xùn)練會使很多人有能力演唱頻繁轉(zhuǎn)調(diào)和聲區(qū)跨度極大的旋律，但它不能完全器樂化，即使是聲樂協(xié)奏曲也一樣。這就要求一個好的聲樂作品首先要具備適合于聲部演唱技能發(fā)揮的主題旋律，它們或氣息綿長悠揚(yáng)或短促靈動跳躍或激情奔放舒展，那種動機(jī)式的、片段式的起伏不大的主題旋律往往不受歡迎，就像一部歌劇不能全部寫成宣敘調(diào)式的旋律一樣；其次，作為一部聲樂協(xié)奏曲還有展現(xiàn)演唱技術(shù)的高難度、多側(cè)面，多種演唱技術(shù)的展示用藝術(shù)歌曲或普通抒情歌曲體裁即可，無需大動干戈地動用交響樂隊與之競奏；再次，作為現(xiàn)代語境下的較大型作品創(chuàng)作，還需要現(xiàn)代多元技術(shù)的融合方能展現(xiàn)其多樣風(fēng)采，而非簡單技術(shù)的疊加甚至多個單曲的拼合?！缎率兰o(jì)序曲》具備上述三種技術(shù)特點(diǎn)。

首先看其主題旋律及其音樂形象塑造中對演唱技術(shù)的挖掘。作品的主題是從貝多芬《歡樂頌》中引發(fā)的緩起而后上揚(yáng)的旋律，其首段主題A從中聲區(qū)開始，旋律線條大起大落，氣息綿長而舒展，非常適合抒情女高音聲音色彩的展現(xiàn)和演唱技術(shù)的綻放，加之需要激情澎湃的情緒和飽滿涌動的氣息，較好地體現(xiàn)了音樂意欲呼喚的和平主題。這一呈示性首段以四樂句構(gòu)成，運(yùn)用傳統(tǒng)音樂句法中的“起承轉(zhuǎn)合”原則，旋律的起落符合演唱?dú)庀⒌挠蝿?，也有一定挖掘聲音潛力的作用（見?）。主題根據(jù)歌詞結(jié)構(gòu)進(jìn)行變奏，變奏段將主題段音樂進(jìn)行了加花，使得音樂的流動性加強(qiáng)，同時也使情緒更加歡悅，為樂曲的第一個高潮抒情段積蓄了力量（見例2）。第一個高潮段后，運(yùn)用主題A的材料進(jìn)行了總結(jié)。這兩段合起來構(gòu)成三部結(jié)構(gòu)的首部。

例1：首段主題中運(yùn)用的“歡樂頌”素材

例2：第一個高潮句

協(xié)奏曲的三部結(jié)構(gòu)的中部是以展現(xiàn)花腔技巧為主要目的展開性段落，它由三類材料構(gòu)成。其一是由明暗調(diào)式調(diào)性對比性質(zhì)的材料，其二是由模仿性樂句構(gòu)成的連接材料，其三是由主題變奏而形成的快速經(jīng)過性樂句材料（見例3）。這三個段落的音樂分別展現(xiàn)了花腔女高音的三種不同聲音技巧，是體現(xiàn)作品為女高音與交響樂隊競奏效果較好的段落。展開性中部的第二個部分是具有進(jìn)行曲風(fēng)格的昂揚(yáng)主題，展現(xiàn)了“山河轉(zhuǎn)動日月更改”的磅礴氣勢。再現(xiàn)的主題音樂運(yùn)用了變奏手法，首先展現(xiàn)了“新時代到來”的紅火景象，然后再完整再現(xiàn)首部的主題，使得高潮回落→到主題再現(xiàn)→再到高潮結(jié)束有了波折的情緒變化。

例3：花腔段落的三種材料

其次，從作品的結(jié)構(gòu)上看，作品的引子部分是一個由兩個對比性質(zhì)的樂句構(gòu)成的樂段，首部是由每段四樂句及變奏段、第一高潮段構(gòu)成的單二部；中部由四個樂段構(gòu)成的展開性，以若干華彩樂段展現(xiàn)花腔演唱技巧，即由三個花腔材料及總結(jié)性樂段所構(gòu)成；第三部分是第一部分的變化再現(xiàn)，以變奏手法寫成。作品中的三部結(jié)構(gòu)帶有拱形結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，即把音樂按照“呈示→高潮→再現(xiàn)（回落后再推向高潮）”的形式布局，將高潮點(diǎn)放在樂曲中部，這種變化了的三部性結(jié)構(gòu)是作品現(xiàn)代性手法的體現(xiàn)角度之一。

再次，從和聲及其色彩上看，作品運(yùn)用了逐層疊加的色彩加濃、逐層增多的聲部加密等手法，使旋律的調(diào)性明確與伴奏、間奏的多調(diào)性形成烘托與補(bǔ)充的多重色彩疊合，較好地展現(xiàn)了聲樂協(xié)奏曲的音樂戲劇性張力的呈示、爆發(fā)及衰減等層次感。多層和聲手法在上個世紀(jì)40年代桑桐創(chuàng)作的鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》中就有成功實(shí)踐，桑先生將原形有調(diào)的民歌旋律與現(xiàn)代無調(diào)的多聲襯托層次相綜合，為之后此類創(chuàng)作開創(chuàng)了先河。這種方法既突出了有調(diào)的適宜于歌唱的旋律聲部，又不失現(xiàn)代多聲甚至無調(diào)性襯托聲部的技術(shù)開發(fā)，這種手法運(yùn)用于《新世紀(jì)序曲》中較好地展現(xiàn)聲樂作品的色彩多層感。作品運(yùn)用了這種調(diào)性明確的聲樂部分旋律與多調(diào)或無調(diào)等技術(shù)于伴奏及間奏聲部，在主題音樂的呈現(xiàn)和多層次色彩的構(gòu)建上進(jìn)行了有效嘗試，是作者融匯傳統(tǒng)與現(xiàn)代于一體的聲響探索。此外，在引子及中部華彩等部分運(yùn)用的調(diào)性明暗對比，在華彩總結(jié)段運(yùn)用的旋律與協(xié)奏聲部和聲分離，也較好地凸顯了現(xiàn)代性技術(shù)的中國化融匯發(fā)展。

3.敘事與抒情相融合的演唱技術(shù)詮釋

聲樂作品的好與壞要靠演唱來展現(xiàn)，筆者作為跟隨郭淑珍先生學(xué)藝多年的歌者，特別重視在演唱之前對曲中的技術(shù)處理進(jìn)行較為詳盡的案頭準(zhǔn)備工作，它保證了筆者在藝術(shù)實(shí)踐中贏得了喝彩?，F(xiàn)將部分心得呈現(xiàn)以求教于諸家。

以筆者所析所感，協(xié)奏曲的演唱表現(xiàn)要與音樂創(chuàng)作內(nèi)容中敘事和抒情的層次展現(xiàn)相結(jié)合，對于聲樂協(xié)奏曲類的大型音樂體裁還要注意發(fā)展曲中的音響層次布局，這也對我等演唱者提出了技術(shù)分析的細(xì)致要求，尤其對那些大段落的與樂隊競奏部分。演唱者需要調(diào)性明確的旋律線條與協(xié)奏聲部的多聲無調(diào)性伴奏織體各司其職，相得益彰。

首先是強(qiáng)弱布局的設(shè)計需要演唱技術(shù)的密切配合方能挖掘其層次，要根據(jù)音樂內(nèi)容與段落層次的關(guān)系來宏觀考慮。筆者分析后的安排見下表：

圖表：依據(jù)音樂內(nèi)容與段落結(jié)構(gòu)安排的演唱強(qiáng)弱分配表

其次，要根據(jù)音樂內(nèi)容的不同變化來設(shè)計好明暗不同的音色對比及漸變的多層次布局感，但總體上要以明亮飽滿的音色為主，泛音豐富，胸、口、頭三腔共鳴充分，上下貫通。在中部要以暗淡的音色開始，后逐步增亮，再到達(dá)華彩段3的結(jié)尾處變得和抒情段一樣明亮。

再次，要注意控制氣息，由于首部和再現(xiàn)部的樂句都較長，所以要用腹式呼吸來控制悠長氣息，以此來托、撐樂句的完整表現(xiàn)。另外，要細(xì)致地根據(jù)樂句的漸變特點(diǎn)來安排氣息的漸變，尤其要注意樂句中部氣息的飽滿，有些漸強(qiáng)語氣還要注意氣息的預(yù)留控制能力。而中部的花腔部分則較多地采用胸式呼吸控制，以此來產(chǎn)生靈巧的聲音跑動，但在樂句尾音處則要變?yōu)楦故胶粑刂坡曇舻臐u強(qiáng)。

最后，要注意演唱與樂隊、合唱隊音響間的平衡，這除了依賴指揮的控制外，獨(dú)唱者也要具有通過自己多變的聲音控制來求得唱、伴的聲響協(xié)調(diào)與平衡，尤其要利用色彩的豐富變化，突出音樂創(chuàng)作所預(yù)留的音響空間，這樣才能較好地表現(xiàn)作品意欲表現(xiàn)的或火熱濃烈、或婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)、或抒情唯美的音響層次。

由此可見，作品以敘事的音調(diào)語氣在呈示性首部展現(xiàn)了紅紅的太陽與銀色的月亮所代表的新世紀(jì)到來時令人期待的圖景，以抒情激昂的音調(diào)語氣在展開性中部抒發(fā)了21世紀(jì)帶給人們激情澎湃的情感，演唱中就要凸顯這些主體層次不同的音色及其情感，但更要將敘事與抒情甚至靈動的聲音綜合運(yùn)用，方能表現(xiàn)這部聲樂協(xié)奏曲的豐富多變內(nèi)容及音響空間。

結(jié)語

聲樂與交響樂隊競奏的作品在音樂史中并不多見，這種大型音樂體裁在現(xiàn)代音樂表現(xiàn)上更是有很多的羈絆?！缎率兰o(jì)序曲》從既往體裁探索的成就中發(fā)展出既有中國文化語境和時代特色（即新世紀(jì)發(fā)展激情與愿景）的表現(xiàn)空間和音樂寓意，又使這種體裁適合于新世紀(jì)到來之際人們思緒萬千情致的表達(dá)，作品將這種豐富多變的情致用抒情婉轉(zhuǎn)的演唱技巧以多層次豐富變化于曲中展現(xiàn)，編制出一幅幅色彩對比強(qiáng)烈的濃墨重彩畫卷。這些畫卷與情致用昂揚(yáng)向上的主題音樂、波折變化的結(jié)構(gòu)層次、多聲疊加的色彩空間等手法進(jìn)行了較好的展現(xiàn)。在體裁的特色發(fā)展上，作品賦予演唱技術(shù)多姿多彩的發(fā)揮空間，女高音的技術(shù)能得到充分施展。協(xié)奏曲雖然在旋律主題、結(jié)構(gòu)層次的設(shè)計上較為成功，但過多技術(shù)的疊加（尤其是和聲上）給釋者造成了一定的演唱麻煩，在某些段落的樂意發(fā)展上（如再現(xiàn)部）也略顯不足。

［1］ 徐思寧.論格里埃爾及其著名的﹤聲樂協(xié)奏曲﹥［D］.上海音樂學(xué)院，2010

［2］高虹.聲樂協(xié)奏曲﹤海燕﹥音樂分析［J］.樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報），2012

［3］李琳.高超聲樂技巧與藝術(shù)性的完美結(jié)合——格里埃爾﹤聲樂協(xié)奏曲﹥分析［J］.貴州大學(xué)學(xué)報·藝術(shù)版，2003

［4］ 黃維強(qiáng).海燕的品格 赤子的心聲——析聲樂協(xié)奏曲﹤海燕﹥［J］.樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報），1993

［5］周蔭昌.深刻、易解、雅俗共賞——評聲樂協(xié)奏曲﹤海燕﹥［J］.人民音樂，1983

（責(zé)任編輯 霍閩）

楊偉民（1964一）女，廣西桂林師范高等專科學(xué)校音樂系講師。