周鐘

古代藝術(shù)理論與批評(píng)

中國(guó)古代知音現(xiàn)象研究
——以士人為中心

周鐘

知音①，作為音樂(lè)生活中的一種特有現(xiàn)象，很早就被各類(lèi)文獻(xiàn)典籍注意到，留下了數(shù)量可觀的文字記載。雖然就其廣義而論，涵蓋一切音樂(lè)理解現(xiàn)象，但就中國(guó)古代音樂(lè)文化及相關(guān)文論而言，卻主要指文人高士之間由樂(lè)而心的交互、印契，樂(lè)者與聽(tīng)者以相知故，彼此引為知音。這就是說(shuō)，知音在中國(guó)傳統(tǒng)文化中并不是一個(gè)寬泛的概念，而是一種有著鮮明特征與特殊意義的高文化的以文人音樂(lè)家為主要參與者的交互主體性行為，這就是知音的專(zhuān)指范疇。對(duì)其進(jìn)行專(zhuān)門(mén)研究，對(duì)于我們理解中國(guó)古代士人群體審美價(jià)值觀及文化生活方式有著較大的意義。

一、立論的前提

音樂(lè)，本于人心。唯起心動(dòng)念，方有指動(dòng)、聲起，音樂(lè)興。關(guān)于此，《呂氏春秋》《樂(lè)記》《漢書(shū)·藝文志》《列子·湯問(wèn)》等多有論述，后世朱長(zhǎng)文《琴史》、李贄《焚書(shū)》等做了進(jìn)一步發(fā)揮。嵇康雖造《聲無(wú)哀樂(lè)論》，但未明確否定音樂(lè)生于人心。其《酒會(huì)詩(shī)》云：“但當(dāng)體七弦，寄心在知己?！庇帧安倏z清商，游心大象。傾昧修身，惠音遺響。鐘期不存，我志誰(shuí)賞?！笨梢?jiàn)其音樂(lè)中確有心志，并渴望知音的出現(xiàn)。由此可知，嵇康之論乃針砭時(shí)弊之說(shuō)，不能作教條理解?，F(xiàn)代以來(lái)，學(xué)界對(duì)音心關(guān)系的探討呈現(xiàn)出否定之否定的態(tài)勢(shì)。上世紀(jì)上半葉，受西方浪漫主義美學(xué)觀念影響，主觀唯心主義初現(xiàn)；后來(lái)主客、心物二元思維流行，唯物唯心觀點(diǎn)對(duì)立；近十年受西方現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)思潮、中國(guó)傳統(tǒng)思想復(fù)興影響，視角、觀點(diǎn)更加多樣。筆者在廣泛了解各方面意見(jiàn)的基礎(chǔ)上，較為贊同羅藝峰先生基于儒、佛心性思想的心本體論與音心不二論?！端枷胧?、〈中庸〉與音樂(lè)美學(xué)的新進(jìn)路》指出音樂(lè)本于心之寂然未發(fā)，歸于心之寂靜不動(dòng)，以心為本。②《音心不二論——仿僧肇筆意》指出：“音心關(guān)系只能是‘不二’的關(guān)系，心不識(shí)音，則音不存。音不表心，則心不顯?！雹劭偟恼f(shuō)來(lái)，就是音樂(lè)在樂(lè)者（本文代指從事演奏、演唱、作曲等活動(dòng)的音樂(lè)創(chuàng)作者）為自心流露，在聽(tīng)者（本文代指音樂(lè)鑒賞者）是自心顯現(xiàn)，音心不二，心為樂(lè)本。

正是這樣一種立足中國(guó)古典哲學(xué)的音心論，為研究中國(guó)音樂(lè)哲學(xué)美學(xué)問(wèn)題提供了一條可能的思路，并為解決某些西學(xué)視野下的音樂(lè)哲學(xué)歷史難題提供了契機(jī)。即“在音樂(lè)哲學(xué)美學(xué)研究中，東方哲學(xué)特別是中國(guó)古代哲學(xué)，既應(yīng)是研究對(duì)象，其本身也具有學(xué)術(shù)研究的方法論意義。也即，中國(guó)哲學(xué)可以作為一種研究視界、思維邏輯與學(xué)術(shù)范式進(jìn)入我們的學(xué)術(shù)視野與文本寫(xiě)作?！雹芄P者嘗試解讀中國(guó)古代文化中的知音現(xiàn)象，就是基于這樣的立場(chǎng)，特別是借鑒禪宗中的“以心印心”模式來(lái)論析知音的發(fā)生原理、歷史事例及其文化價(jià)值，并結(jié)合主體間性理論加以佐述。

二、知音現(xiàn)象的發(fā)生原理

由于音心本來(lái)不二，音樂(lè)發(fā)乎于心，并必然表現(xiàn)人心，知音現(xiàn)象就有了出現(xiàn)的可能性。在音樂(lè)創(chuàng)作表演中，若樂(lè)者心中有志，則音存其志，若此心合道，則音亦載道，而言志、載道、緣情正是中國(guó)文藝的基本特點(diǎn)。我們可將人心投射到音樂(lè)之中的這些意向性存在（以能量、信息的形式）稱之為樂(lè)心，樂(lè)心源自人心，是人心的變現(xiàn)，其實(shí)就是音樂(lè)所傳達(dá)的真正意義。聽(tīng)者聽(tīng)音樂(lè)，當(dāng)然也是用心，否則有耳無(wú)心，人同木石。倘若聽(tīng)者修養(yǎng)與樂(lè)者相當(dāng)，聽(tīng)時(shí)（此處指心、耳直觀音樂(lè)時(shí)）驀然心動(dòng)，“透過(guò)音樂(lè)的現(xiàn)象把握住了音樂(lè)中的志”⑤，與樂(lè)心產(chǎn)生共振、共鳴乃至心意相通，源源不斷地接受、領(lǐng)會(huì)、肯定并沉浸在這種意向性中，明白體會(huì)到了樂(lè)心，若合一契，則此樂(lè)心當(dāng)下即是聽(tīng)者之心。人同此心，心同此理，推己及人，將心比心，則知樂(lè)者之心。我們就稱這種情況為以心印心，雖是先印樂(lè)心，但在印樂(lè)心的剎那其實(shí)已經(jīng)印了人心，因?yàn)榇藰?lè)心即樂(lè)者之心，兩者是不二的關(guān)系。正如何艷珊所說(shuō)：“在這個(gè)意義上，知音就是知心，就是知道音樂(lè)的表演者和創(chuàng)作者賦予音樂(lè)的內(nèi)在心意?！雹?/p>

印心之后或言之鑿鑿，心印語(yǔ)證；或妙不可言，彼此心領(lǐng)神會(huì)，產(chǎn)生默契。這是一種深度的主體交互性。這種奇妙而歡喜的感覺(jué)，正是“夫唯深識(shí)鑒奧，必歡然內(nèi)懌”⑦。你知道我，那我就知道了你能知我、已知我，我也知道了你。兩個(gè)主體心心相印，彼此相知，貼然無(wú)間，成為知音。此后，聽(tīng)者與樂(lè)者之間很可能還會(huì)通過(guò)音樂(lè)交流，進(jìn)一步發(fā)生情感激蕩，相互印發(fā)，將音樂(lè)創(chuàng)作、表演、欣賞變成一種主體間的共同參與行為。

印心那一刻，聽(tīng)者之所以能驀然心動(dòng)、聽(tīng)懂樂(lè)者的音樂(lè)，如范曉峰先生在《音樂(lè)理解現(xiàn)象研究》中所說(shuō)，是因?yàn)闃?lè)者的音樂(lè)語(yǔ)言喚醒了聽(tīng)者生活中某種經(jīng)驗(yàn)，并由此產(chǎn)生了一種關(guān)系質(zhì)與主體間性。⑧而這種特殊的關(guān)系質(zhì)與主體間性，就是心與心之間的感契印通，其中以音樂(lè)的意向性為心媒。由于知音現(xiàn)象中，聽(tīng)者對(duì)音樂(lè)意象的領(lǐng)會(huì)必須明確符合樂(lè)者的心，因此，知音行為的發(fā)生拒絕解釋學(xué)的多元結(jié)論，這既是知音現(xiàn)象的特殊之處，也是其稀有可貴的原因。也就是說(shuō)，知音現(xiàn)象雖讓人向往，但可遇不可求，其發(fā)生有著嚴(yán)格的前提條件。劉勰《文心雕龍·知音》言：“知音其難哉，音實(shí)難知，知實(shí)難逢?！雹犭m然談的是文學(xué)，但同樣適用于音樂(lè)。從古代知音事例來(lái)看，只有當(dāng)事人雙方同時(shí)具有較高的道德修養(yǎng)，相近的性情志趣，且一般在非功利性的適宜的境況下相會(huì)，天地間兩個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體才有可能碰撞出壯麗的生命火花。

印心之心，就是當(dāng)事人的當(dāng)下一念。恰似禪語(yǔ)“如人飲水，冷暖自知”，因此，知音一事與禪宗所謂的直指人心、豁然貫通有相似之處。這是因?yàn)樵诠湃说闹粜袨橹?，“音?lè)不是一個(gè)可供分析的‘技術(shù)產(chǎn)品’”⑩，這一心動(dòng)而印的過(guò)程不同于思維邏輯，應(yīng)主要是心的整體性的直覺(jué)與領(lǐng)悟，乃至心與心之間的自然吸引、契合，非常微妙。這時(shí)候若全以思想強(qiáng)會(huì)，則說(shuō)明尚未印心，且容易造成一種知會(huì)的障礙。這是由于人在思維時(shí)心會(huì)變得緊張、分別、有所求，這樣聽(tīng)者就與所聽(tīng)之樂(lè)、演樂(lè)之人形成了主客二元關(guān)系，因?yàn)橹骺投?，所以壁壘出現(xiàn)，無(wú)法圓合一體、交互交流、融會(huì)貫通。只有在心放松、自在、無(wú)所住時(shí)，才有可能與他者溝通自如。其辯證關(guān)系，恰似唐代法融禪師語(yǔ)：“恰恰用心時(shí)，恰恰無(wú)心用，無(wú)心恰恰用，常用恰恰無(wú)?！?/p>

正是基于這一認(rèn)識(shí)，筆者認(rèn)為知音的發(fā)生對(duì)聽(tīng)者的音樂(lè)技藝不做必然要求。甚至在某種程度上，不通音律也不妨礙能聽(tīng)懂，通音律也不一定就能聽(tīng)懂?；蛘哒f(shuō)，聽(tīng)懂音樂(lè)與通音律沒(méi)有必然聯(lián)系，后者有時(shí)會(huì)有益于前者，有時(shí)會(huì)起反作用。至于聽(tīng)不懂音樂(lè)就被認(rèn)為是不通音律的說(shuō)法更不成立。這聽(tīng)起來(lái)有些不可思議，但卻是可能的。這是因?yàn)橐魳?lè)中的意向性存在有時(shí)是不需懂得樂(lè)理樂(lè)法就可以直接把握到的，它直接出于人心，擬人心之態(tài)，直接呈現(xiàn)某些生活經(jīng)驗(yàn)信息。而中國(guó)文人音樂(lè)往往更以得實(shí)忘荃為旨趣，追求超越象而達(dá)于道，即《列子·湯問(wèn)》所說(shuō)的“文所存者不在弦，所志者不在聲”?，何艷珊博士也指出：“古人所謂的‘知音’并不是在指‘通音律’，因?yàn)椤ㄒ袈伞皇抢斫饬艘魳?lè)的現(xiàn)象，只是‘知聲’?！?因此只要聽(tīng)者與樂(lè)者有相近的性情志向，乃至在道的層面相合，就有可能聽(tīng)懂。顧逢《無(wú)弦琴》云：“只須從意會(huì)，不必以聲求”，弘一法師云：“執(zhí)象而求，咫尺千里”都是此意。借用《文心雕龍》的術(shù)語(yǔ)，知音屬“妙鑒”，非“俗鑒”，聽(tīng)者在電光火石、以心印心的一剎那間，往往超越音樂(lè)形態(tài)分析之葛藤，直接觀照、體會(huì)到音聲中的情志，即“應(yīng)該從最根本處著眼來(lái)理解音樂(lè)，而音樂(lè)的最根本處當(dāng)然就是賦予了音樂(lè)以‘意義’的那個(gè)‘志’”?。

三、古代知音事例分析

知音現(xiàn)象，說(shuō)到底就是知音主體之間的心靈感契，有時(shí)更會(huì)產(chǎn)生一種不隨境遷的奇妙連結(jié)。這既是音樂(lè)的境界，也是人生的境界。從文獻(xiàn)記載來(lái)看，中國(guó)古代知音行為大都非常高明，顯示了雙方精深的修養(yǎng)，也顯示了樂(lè)者高超的音樂(lè)技能與強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。有些事例甚至讓今人感到驚異，這是因?yàn)榻袢藳](méi)有此類(lèi)經(jīng)驗(yàn)。筆者認(rèn)為古今差異就在于古代人心質(zhì)樸、情志純粹，“思無(wú)邪”?，因此“古之音指蓋淳靜簡(jiǎn)略”?，于是如朱長(zhǎng)文《琴史·鐘子期》所言：“夫志有所存則見(jiàn)于音，君子知其音以逆其志則得焉。或識(shí)于斯須之間，或知于千載之下，合若符節(jié)?！?如今世道人心陷溺，“慆心堙耳，佐歡悅聽(tīng)”?，自然無(wú)復(fù)古人之澄心、明志與清聽(tīng)。

從形式來(lái)說(shuō)，古代知音事例可分為明言與默契兩種。

明言，即以心印心后有言語(yǔ)溝通。其中最著名的當(dāng)屬《呂氏春秋·本味》?與《列子·湯問(wèn)》?所載伯牙、鐘子期“高山流水遇知音”的故事——子期聽(tīng)琴知伯牙志在“高山”“流水”，這既是古代歷史上較早的有明確記載的知音行為，也是最為完備、典型的知音現(xiàn)象。由于其境界之高、情義之深，因此后代多有用此典故以明志、尋知音者。

各類(lèi)文獻(xiàn)中有關(guān)孔子知音的記載很多，最讓人驚異的莫過(guò)于《韓詩(shī)外傳》所載的孔子學(xué)琴知文王?，其境地高妙，堪稱精絕?？鬃釉谧约翰倏z中會(huì)琴聲之義，知文王之音，師襄子替文王驗(yàn)證，這是一種特殊的知音形態(tài)。又《列子·仲尼》載，顏回援琴而歌，孔子聞之召入，問(wèn)：“若奚獨(dú)樂(lè)？”回：“夫子奚獨(dú)憂？”?可見(jiàn)師徒相知之深。顏回早逝，孔子非常傷心，這中間除了師生深情，應(yīng)該還有知音相惜。此外，孔子的弟子曾子亦曾因夢(mèng)作《殘形操》而遇知其音者。

還有一些明言式的知音現(xiàn)象，多產(chǎn)生于特殊情形下，境界參差，又大都只著重于聽(tīng)者的知。如《呂氏春秋·精通》載鐘子期夜聞?chuàng)繇喽?，《說(shuō)苑·善說(shuō)》載孟嘗君聽(tīng)雍門(mén)子周鼓琴知亡國(guó)之殤?，《孔子家語(yǔ)·辯樂(lè)》載孔子從子路琴聲中聽(tīng)出其不得善終的結(jié)局等?。這里有一個(gè)特例，就是司馬相如以琴歌《鳳求凰》向卓文君傳情。朱長(zhǎng)文《琴史·司馬相如》認(rèn)為司馬相如以圣人之器做情挑之事，是玷辱了琴?。從官方傳統(tǒng)文化的雅正性與文人士大夫的道德規(guī)范來(lái)看，這的確不是符合古代君子價(jià)值觀的知音行為。

默契，即心照不宣，只意會(huì)，不言傳。這種知音似乎更加高明，而其發(fā)生于魏晉時(shí)期也毫不意外?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)·任誕》載桓子野善為王子猷吹笛三曲，客主不交一言，風(fēng)度儼然?。為何不言？唯因心已相契，言為多余。桓雖身顯貴，笛為知音者奏；王若拍手叫好，則大煞風(fēng)景，枉費(fèi)桓心。從二人表現(xiàn)來(lái)看，確為彼此知音。

白居易不少詩(shī)作中涉及了知音現(xiàn)象。在《琵琶行》中，詩(shī)人雖與琵琶女有所交流，但默契之味甚深。先是“忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)”為第一次默契；“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情”是第二次默契；“弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志”是第三次默契；“低眉信手續(xù)續(xù)彈，說(shuō)盡心中無(wú)限事”是第四次默契；“別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲”是第五次默契；“東船西舫悄無(wú)言，惟見(jiàn)江心秋月白”可謂描寫(xiě)知音默契的千古絕句，達(dá)到詩(shī)人與琵琶女默契之頂點(diǎn)。之后數(shù)句由默契而明言，至“凄凄不似向前聲，滿座重聞皆掩泣。座中泣下誰(shuí)最多？江州司馬青衫濕”，終歸于默契。其他詩(shī)人詩(shī)作中也不乏有默契意味的知音詩(shī)。孟浩然《聽(tīng)鄭五愔彈琴》云：“余意在山水，聞之諧夙心”，張祜《聽(tīng)岳州徐員外彈琴》云：“玉律潛符一古琴，哲人心見(jiàn)圣人心”，王昌齡《琴》：“仿佛弦指外，遂見(jiàn)初古人。意遠(yuǎn)風(fēng)雪苦，時(shí)來(lái)江山春”皆同此趣。

細(xì)細(xì)品味，在默契中以心印心的意味似乎更加純粹。這種心與心的直接契合、溝通、印證，與禪宗第一個(gè)公案“拈花微笑”頗有相似處——佛陀以拈花開(kāi)示涅槃妙心、實(shí)相無(wú)相，其他人都沒(méi)有領(lǐng)會(huì)，只有迦葉尊者破顏微笑，知其無(wú)言的法音。佛陀既沒(méi)有明示，迦葉也沒(méi)有直言，但雙方卻各自心領(lǐng)神會(huì)，心心相印。一剎那間，其內(nèi)涵之豐富，常人無(wú)法想象。

知音的要義，在于印心，而之所以說(shuō)知音在中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)境中是一種高文化，就在于除了印人心，還有印天地之心、道心的情況。如常建《張山人彈琴》云：“朝從山口還，出嶺聞清音。了然云霞?xì)猓找?jiàn)天地心?！泵辖嫉摹堵?tīng)琴》詩(shī)，則結(jié)合他多年學(xué)道的經(jīng)歷，感慨萬(wàn)分地詠道：“學(xué)道三十年，未免憂死生。聞彈一夜中，會(huì)盡天地情?！卑拙右住逗寐?tīng)琴》之說(shuō)流傳更廣：“本性好絲桐，塵機(jī)聞即空。一聲來(lái)耳里，萬(wàn)事離心中?！倍X(qián)起《省試湘靈鼓瑟》中的“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青”雖是詩(shī)人的文學(xué)想象，但也有一種非常獨(dú)特的與天地相契的意象。

知音中印道心的情況還有三種特例。其一，是擁有眾多后世知音的陶潛素琴實(shí)踐?。其二，是聽(tīng)自然之聲而印道心，如蘇軾《廬山三詩(shī)》中的“溪聲便是廣長(zhǎng)舌，山色豈非清凈身”，元結(jié)以水樂(lè)為“全聲”?也有類(lèi)似意味。其三，是通過(guò)先印道心來(lái)知琴心，其代表就是成連先生為伯牙移情的傳說(shuō)。據(jù)《樂(lè)府解題》等記載，成連“刺舡而去，旬時(shí)不返。伯牙近望無(wú)人，但聞海水洞滑崩澌之聲，山林窅寞，群鳥(niǎo)悲號(hào)”?，終于感滄溟而領(lǐng)悟寂妙道心，從而理解了成連所傳琴心。其奧妙正如李贄《焚書(shū)·征途與共后語(yǔ)》所言：“唯至于絕海之濱、空洞之野，渺無(wú)人跡，而后向之圖譜無(wú)存，指授無(wú)所，碩師無(wú)見(jiàn)，凡昔之一切可得而傳者今皆不可復(fù)得矣，故乃自得之也?！?

四、知音與文人音樂(lè)家藝術(shù)生命價(jià)值的實(shí)現(xiàn)

知音是宇宙間兩個(gè)寂寞心靈的接通與共振。以心會(huì)心、以心印心，進(jìn)而心心相印、惺惺相惜。知音主體通過(guò)音樂(lè)活動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)“鑒人”的目的。人生而孤至，死亦孤往。若一生無(wú)人相知，更堪悲涼寂寥。而一旦遇到知音，生命便因不孤單而有了一種特殊的光彩與價(jià)值，知音而后已，文人音樂(lè)家藝術(shù)生命價(jià)值的實(shí)現(xiàn)就在于幸逢知音。

（一）知音之于樂(lè)者

知音是對(duì)他者的認(rèn)同，對(duì)他者的認(rèn)同也就是對(duì)自我的認(rèn)同。因此，尋覓知音是古代文人音樂(lè)家的一種自我認(rèn)同的文化心理。而音樂(lè)創(chuàng)作、表演的重要目的之一，就在于向聽(tīng)者傾訴，與聽(tīng)者交流，在于期待知音，尋求共鳴。這里出現(xiàn)的反比關(guān)系是，人生修養(yǎng)、音樂(lè)境界越高，知音越少，愈是陽(yáng)春白雪，愈是曲高和寡。知音就是緣分，古來(lái)圣賢寂寞，高情巨眼畢竟稀有。因此，越是英雄，越是孤獨(dú)，越缺少認(rèn)同，正如陳子昂在《登幽州臺(tái)歌》中的慨嘆：“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。”也正因此，一旦見(jiàn)古人、迎來(lái)者、遇知音，“于我心有戚戚焉”?，則是一件多么幸運(yùn)的事！

知音之幸，也就是知音其難。歷史上有知音的故事，也就有似是而非的逆緣?！墩撜Z(yǔ)·憲問(wèn)》所載荷蕢者聽(tīng)孔子擊磬曰鄙?，毛奇齡《竟山樂(lè)錄》所載蔡子莊聽(tīng)琴按拍?等事例皆屬此類(lèi)。因此，音樂(lè)生活的大多數(shù)情形中并沒(méi)有發(fā)生知音，而是如劉勰在《文心雕龍·知音》中所說(shuō)：“知多偏好，人莫圓該?？犊吣媛暥鴵艄?jié)，醞藉者見(jiàn)密而高蹈；浮慧者觀綺而躍心，愛(ài)奇者聞詭而驚聽(tīng)。會(huì)己則嗟諷，異我則沮棄，各執(zhí)一隅之解，欲擬萬(wàn)端之變，所謂東向而望，不見(jiàn)西墻也?！?因此，知音雖妙，卻不可強(qiáng)求，也強(qiáng)求不來(lái)。也就是說(shuō)，知知音之理，不必一定有知音其事，得之與否，順其自然。若得遇知者，實(shí)是一樁幸事，故晏殊《山亭柳》云：“若有知音見(jiàn)采，不辭遍唱陽(yáng)春”。而最具代表性和震撼力的事例還是伯牙摔琴謝知音。

《呂氏春秋·本味篇》載：“鐘子期死，伯牙摔琴絕弦，終身不復(fù)鼓琴，以為世無(wú)足復(fù)為鼓琴者?！?古代話本作家們用文學(xué)想象還原了當(dāng)時(shí)的情形，并借伯牙口吟出了“此曲終兮不復(fù)彈，三尺瑤琴為君死”，“摔碎瑤琴鳳尾寒，子期不在對(duì)誰(shuí)彈！春風(fēng)滿面皆朋友，欲覓知音難上難”?等名句。其詩(shī)雖為杜撰，但很好地表達(dá)了知音對(duì)音樂(lè)家藝術(shù)生命的重要性與知音主體之間的生命張力。也就是說(shuō)，正是知音子期的出現(xiàn)，才使伯牙的音樂(lè)獲得了交互主體性與互文性的價(jià)值，伯牙的藝術(shù)生命才實(shí)現(xiàn)了被他者的肯定。也只有在主體間性中，音樂(lè)才能實(shí)現(xiàn)它的全部?jī)r(jià)值。子期死后，伯牙用終結(jié)自身藝術(shù)生命來(lái)報(bào)答知音，感謝知音。這是因?yàn)樵阽娮悠谡f(shuō)出“善哉乎鼓琴，巍巍乎若泰山。善哉乎鼓琴！湯湯乎若流水?！?之時(shí)，伯牙藝術(shù)生命的價(jià)值已經(jīng)達(dá)到了頂峰。所以，士為知己者死，音樂(lè)也可為知音者死，死而無(wú)憾。這才是藝術(shù)生命本有的力度。從此也可看出，“歷史上每段知音的往事，總是含有一份悲情?！?相遇就意味著別離，相知就意味著思念，它是同情體驗(yàn)與孤獨(dú)體驗(yàn)的結(jié)合。?

（二）知音之于聽(tīng)者

文人音樂(lè)家藝術(shù)生命價(jià)值的實(shí)現(xiàn)就在于幸逢知音，這里音樂(lè)家的所指既包括作曲家、演奏家、演唱家，也包括音樂(lè)鑒賞家。因此，伯牙遇到鐘子期是幸運(yùn)的，鐘子期遇到伯牙也是幸運(yùn)的。李白雖嘆“鐘期久已沒(méi)，世上無(wú)知音”（《月夜聽(tīng)盧子順彈琴》），薛濤卻說(shuō)“借問(wèn)人間愁寂意，伯牙絕弦已無(wú)聲”（《寄張?jiān)颉罚?。沒(méi)有鐘子期，伯牙的琴聲是寂寞的，但鐘子期也需要伯牙?；蛘哒f(shuō)，聽(tīng)者逢其知音，聽(tīng)到與之心意相通的音樂(lè)同樣是難且珍貴的。

鑒賞者尋覓知音之難，古已有之。由于文士飽讀詩(shī)書(shū)，具有較高的文化修養(yǎng)，與古圣賢者通，對(duì)于他們而言，總能敏銳地意識(shí)到樂(lè)道之衰，今不如古，遺憾今人好新聲之奇巧淺俗，忘古聲之質(zhì)樸深雅，因此他們也就倍感孤獨(dú)，“高處不勝寒”。白居易《問(wèn)楊瓊》云：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲。欲說(shuō)向君君不會(huì)，試將此語(yǔ)問(wèn)楊瓊”。《五弦》云：“嗟嗟俗人耳，好今不好古。所以綠窗琴，日日生塵土”。蘇軾《舟中聽(tīng)大人彈琴》云：“世人不容獨(dú)反古，強(qiáng)以新曲求鏗鏘?！瓱o(wú)情枯木今尚爾，何況古意墮渺茫”。范仲淹《聽(tīng)真上人琴歌》云：“伏犧歸天息千古，我聞遺音淚如雨。嗟嗟不及鄭衛(wèi)兒，北里南鄰競(jìng)歌舞。競(jìng)歌舞，何時(shí)休，師襄堂上心悠悠”。劉長(zhǎng)卿《聽(tīng)彈琴》云：“古調(diào)雖自愛(ài)，今人多不彈”。吳筠《聽(tīng)尹煉師彈琴》云：“代乏識(shí)微者，幽音誰(shuí)與論”。徐上瀛在《溪山琴?zèng)r》“古”況中也指出：“琴固有時(shí)古之辨矣！大都聲爭(zhēng)而媚耳者，吾知其時(shí)也；音淡而會(huì)心者，吾知其古也”?。

在這些文人音樂(lè)鑒賞家們看來(lái)，音樂(lè)不古在于樂(lè)心不古，樂(lè)心不古在于人心不古，即新聲喪失了古樂(lè)中的圣賢君子之心。音樂(lè)中無(wú)心可印，自然沒(méi)有知音。古代文人音樂(lè)家們往往既是鑒賞家又是演奏家，沒(méi)有知音，只好以自知為樂(lè)。此間以白居易最有代表性，他曾嘗試“不辭為君彈”，無(wú)奈“縱彈人不聽(tīng)”（《廢琴》），于是干脆不要人聽(tīng)，自己做琴的知音?！兑骨佟吩疲骸白耘€自罷，亦不要人聽(tīng)”，《對(duì)琴待月》：“共琴為老伴，與月有秋期”，《船夜援琴》云：“七弦為益友，兩耳是知音。”但他畢竟還是渴望知音的，不能識(shí)于斯須之間，只好超越時(shí)空的界限，知于千載之下，會(huì)古人之心?！秾?duì)琴酒》云：“只應(yīng)康與籍，及我三心知”只是嵇康與阮籍畢竟不在身邊，前人不知其知，后人也知其不知，因此這種古今知音有一種悲涼與無(wú)奈的意味，因其知，更顯其寂。無(wú)獨(dú)有偶，朱長(zhǎng)文在《琴史·論音》中也說(shuō)：“安得夔、曠之徒與之論至音哉！”?

正是因?yàn)闀r(shí)代風(fēng)氣的變遷，文人音樂(lè)鑒賞家們的知音越來(lái)越少。而與此同時(shí)，由于參禪修道與上古君子希圣希賢有極大的相同處，禪道與琴道也頗為相通，僧人道士音樂(lè)家卻成為了他們主要的知音益友。許多禪師道士品行高尚、修養(yǎng)精深，一旦操琴，自然韻致高妙、不同凡響。李白《聽(tīng)蜀僧濬彈琴》云：“為我一揮手，如聽(tīng)萬(wàn)壑松。客心洗流水，馀響入霜鐘?！眳求蕖堵?tīng)尹煉師彈琴》云：“在山峻峰峙，在水洪濤奔。都忘邇城闕，但覺(jué)清心魂?！狈吨傺汀堵?tīng)真上人琴歌》云：“上人一叩朱絲繩，萬(wàn)籟不起秋光凝。……為予再奏南風(fēng)詩(shī)，神人和暢舜無(wú)為。為予試彈廣陵散，鬼物悲哀晉方亂。乃知圣人情慮深，將治四海先治琴。興亡哀樂(lè)不我遁，坐中可見(jiàn)天下心?！笨梢哉f(shuō)，文人音樂(lè)鑒賞家們引僧道為知音，正反映了士人、僧道間特殊的主體間性。高文化的知音現(xiàn)象主要就在這兩個(gè)群體中延續(xù)至今。而今天，由于傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)文士、傳統(tǒng)僧道的式微，且職業(yè)音樂(lè)家不斷走向工具理性、技術(shù)主義，其美學(xué)趣味不斷西化，因此傳統(tǒng)意義上的知音現(xiàn)象的發(fā)生就更加困難和稀少了。

【作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院（210013）】

①文學(xué)也有知音的概念，本文主要指音樂(lè)范疇內(nèi)的知音。

②羅藝峰《思想史、〈中庸〉與音樂(lè)美學(xué)的新進(jìn)路》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》（音樂(lè)與表演），2014年第1期。

③羅藝峰《音心不二論——仿僧肇筆意》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008年第4期。

④周鐘《近三十年我國(guó)佛教音樂(lè)哲學(xué)研究述評(píng)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》（音樂(lè)與表演），2014年第3期。

⑤⑥⑩??何艷珊《高山流水論“知音”——談古代的音樂(lè)理解問(wèn)題》，《藝術(shù)評(píng)論》，2012年第10期。

⑦⑨?周振甫《文心雕龍今譯》，中華書(shū)局2013年版，第439、435、437頁(yè)。

⑧范曉峰《音樂(lè)理解現(xiàn)象研究》，安徽文藝出版社2011年版，第53-75頁(yè)。

???????????????????蔡仲德《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史資料注譯》（增訂版），人民音樂(lè)出版社2004版，第502、51、654、654、654、223、505、232、506、223、371、536-543、559、552、708、223、223、744、655頁(yè)。

?朱長(zhǎng)文《琴史》，中華書(shū)局2010年版，第35頁(yè)。

?柳士鎮(zhèn)《世說(shuō)新語(yǔ)全譯》，貴州人民出版社2008年版，第514頁(yè)。

??《諸子集成》第一冊(cè)，燕山出版社2008年版，第364、247頁(yè)。

?毛奇齡《竟山樂(lè)錄》卷四，《叢書(shū)集成》本，商務(wù)印書(shū)館1936年版，第89頁(yè)。

?馮夢(mèng)龍《警世通言》，時(shí)代文藝出版社2001年版，第6頁(yè)。

?張文浩《聲氣相求者謂之知音——〈文心雕龍〉“覘文見(jiàn)心”說(shuō)》，《殷都學(xué)刊》，2008第3期。

?陳迪泳、梁桂華《“知音”中的同情體驗(yàn)與孤獨(dú)體驗(yàn)——〈文心雕龍〉鑒賞批評(píng)論的美學(xué)生命探微》，《廣東海洋大學(xué)學(xué)報(bào)》，2010第2期。

江蘇省普通高校研究生科研創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目（編號(hào)：KYZZ0279）階段性成果】