○趙崇璧

目的性重復與功能性重復

○趙崇璧

格羅塞說：“原始民族用以詠嘆他們的悲傷和喜悅的歌謠，通常也不過是用節(jié)奏的規(guī)律和重復等等最簡單的審美的形式作這種簡單的表現(xiàn)而已?！雹俑窳_塞沒有留意到，哪怕是最簡單的重復形式，也顯現(xiàn)了有關(guān)文學規(guī)律的復雜認知。米勒說，重復套重復形成了故事的基石。史詩《奧德賽》即編織了有關(guān)重復意義的諸種原始神話隱喻，并支配了文學發(fā)展的歷史。縈繞在俄底修斯的歸家之中，出現(xiàn)了兩種重復力的角力。其一是雅典娜式的重復，它是俄底修斯歸家的推動力；其二是波塞冬式的重復，它是俄底修斯滯留大海的阻力。這兩種重復力的交織，構(gòu)成了俄底修斯的復雜命運。

一

當波塞冬暫離大海，雅典娜再也按捺不住，催促宙斯啟動俄底修斯歸家的命運之輪。此時，俄底修斯已在海上來回漂泊了十年。在荷馬的世界，神力統(tǒng)治著大地，各種神力飄蕩在大海上，或交織或?qū)α?，形成了神秘的命運圈，它們決定了俄底修斯的行止。俄底修斯或?；蛐?，都體現(xiàn)出神力的旨意。當雅典娜向宙斯抱怨俄底修斯遲遲不能歸返時，宙斯說：“難道不是你親自謀劃，巧做安排，要讓俄底修斯順利歸返報復那些人?！雹谘诺淠戎鲗Я硕淼仔匏沟臍w返。每到人力無法把捉、判定和預見的關(guān)口，她就會以各種方式顯現(xiàn)，滲透到俄底修斯的故事之中，指引方向，讓歸家的歧路叢生變得有跡可循。俄底修斯無法預知未來，在飽受漂泊之苦后對回歸已然失去信心，以至踏上故土時，依然猶豫不定。雅典娜則表示：“我從未萌發(fā)失望，心中總深信不疑，你終得回故鄉(xiāng)，雖會失去所有的伴侶?！雹鄄⒏嬷淼仔匏?，不久的未來有神明呵護：“我現(xiàn)在為你指點伊塔卡，使你消疑團?！雹茉谘诺淠鹊囊I下，俄底修斯成功地穿越命運的叢林，走向歸家的正途。

這即有關(guān)重復的神話：重復是穿透幽暗迷宮的神秘力量。在這種意義上，重復編織了故事，寫就了文學的隱喻。當俄底修斯陷入無盡漂泊的苦楚時，雅典娜式的重復燭照了人事背后的命運曲線，標識了方向。唯其如此，俄底修斯才能穿越重重真實與虛假的生活幻象，從而真正地回到家鄉(xiāng)。雅典娜在故事中形成了有效的重復，形成了俄底修斯歸家的內(nèi)在驅(qū)動力。這是一種無形的強制力，將俄底修斯斑駁的人生變得井然有序。

雅典娜的重復是故事隱蔽的上帝，它穩(wěn)步有序地推動著故事的進程，直至其抵達敘述的終點。蘇姍·朗格顯然深有體會，她在談及音樂的重復節(jié)奏（旋律）時，認同塞林科特的觀念，將音樂作品的發(fā)展當做“一棵花朵盛開的植物”，而重復則不僅組構(gòu)了植物，也促使了花的盛開。她說：“重復是另一種結(jié)構(gòu)原則——像所有的基本原則相互聯(lián)系著那樣，它深含于節(jié)奏——它給了音樂作品以生命發(fā)展的外表。因為在聲音的經(jīng)過中，通過某種熟識的感覺，即重現(xiàn)，我們得到了前樂段完全自由的變形，一個簡單的類推，或者僅僅是一個邏輯重復。而恰恰就是這類基本樣式的進行，尤其是各部分結(jié)構(gòu)對于整體方案的反映，才是有機形式的特征?！雹荻淼仔匏沟臍w家被雅典娜式重復的神力精心編織成層次井然的花。

什克洛夫斯基說，重復“使散文在徐緩中豐果碩碩，使散文得到深根細作”。⑥什克洛夫斯基將之歸結(jié)為重復的功能主義，“詞語存活于句子之中，它的生命有賴于重復”⑦。重復的規(guī)約力將散亂的語句關(guān)聯(lián)起來，聚攏成故事生命的整體。在神話時代，文學結(jié)構(gòu)被具象為神以及神的旨意。雅典娜即重復的神話，她建構(gòu)了故事的每一進程。她設置了俄底修斯還鄉(xiāng)的線條，這線條猶如枝瓣上的經(jīng)脈，或隱或顯，穿梭在枝繁葉茂之中，將俄底修斯日常生活中千絲萬縷的故事端口緊緊串聯(lián)在一起，形成了層層轉(zhuǎn)進的線性邏輯。

當神話隱退、人話來臨，雅典娜漸趨抽象、虛化為文學的諸種敘述形式，成為轉(zhuǎn)進的象征，而融入故事的整體之中。它們是敘述進程的內(nèi)驅(qū)力，是諸種故事的幕后推手。對文學而言，音素、語詞、話語、情節(jié)、時間、地點、物候、景觀等等一切重復形式，都會是雅典娜的象征，構(gòu)筑了敘述的邏輯支架來引領故事的進程。

荷馬顯然洞悉文學的秘密。他總善于用重復來編織故事，《伊利亞特》開篇即說：歌唱吧女神，歌唱裴琉斯之子阿基琉斯招災的憤怒。阿基琉斯的兩次憤怒形成了重復，濃縮了特洛伊十年戰(zhàn)事的轉(zhuǎn)進軌跡。因人事無常，故事的進程往往呈非理性的狀態(tài)，這顯現(xiàn)為純粹的差異性表象，它呈碎片化的狀態(tài)，很難顯露理性的發(fā)展邏輯。這必然迫使敘述擔當邏輯轉(zhuǎn)進的重任。而敘述要將差異性的事件關(guān)聯(lián)，形成一個整體性的變動體，重復顯然是最好的方式。重復是一種天然的標識。所以什克洛夫斯基說：“散文的諸多片段都是重復的，正如人踏著自己生命的階梯歸來。”⑧差異性往往呈現(xiàn)為散亂的碎珠，而重復則將之串連成邏輯化的發(fā)展曲線。

什克洛夫斯基代表了有關(guān)重復的經(jīng)典認知：重復作為一種敘述功能，必擔當建構(gòu)故事結(jié)構(gòu)的重任。這是俄羅斯形式主義以來有關(guān)重復的基本認知。正是這種認知，普洛普憑借重復尋求故事的基本功能元素，而斯特勞斯則認為，重復是抵達故事深層結(jié)構(gòu)的唯一途徑。

二

在雅典娜主導命運之前，俄底修斯深陷輪回之苦。俄底修斯曾去往地獄問詢未來，看見了兩個永恒重復的人，其一是坦塔羅斯，每當他低頭喝水，水便消失了；其二是西西弗斯，每當他將石頭推至山頂，石頭便重又返至起點。這也是俄底修斯的還鄉(xiāng)隱喻，其每一返鄉(xiāng)的努力，都成了重復的噩夢：在抵達終點的頃刻，又被拋擲到開端。周而復始隱沒了故鄉(xiāng)伊大嘉，凝固成一種永恒的滯留，也將敘述推向了無邊的忙亂。俄底修斯終將明白，其苦楚源于波塞冬的重復力。波呂斐摩斯被俄底修斯用計弄瞎，請求其父波塞冬為之復仇。波塞冬知曉，俄底修斯終將還鄉(xiāng)，這是不可更改的命運，他唯一能做的就是，將俄底修斯命運的終點推向無限的未來。波塞冬發(fā)出了神諭，“現(xiàn)在你受了許多災難之后，還要在海上漂流，一直到你到達那天神護佑的種族才能得救。”⑨從此，俄底修斯被推向重復的迷宮。

由是，雅典娜的重復力，顯現(xiàn)為線性邏輯，引領俄底修斯走向歸家正途；而波塞冬的重復力，顯現(xiàn)為圓形邏輯，將俄底修斯困擾在重復的囚籠。雅典娜的重復力，強化了敘述的時間性本質(zhì)，形成了發(fā)展的節(jié)奏；波塞冬的重復力則強化了敘述的空間性本質(zhì)，形成了凝定的模式。在這種意義上，波塞冬式的神力意味著，重復并非總會形成意義性指向。重復在擾亂敘述的邏輯進程時，將自身顯明了:為重復而重復。這一目的消解了敘述的功利性，將之變成純?nèi)坏恼Z符游戲。重復的游戲滌蕩了一切功能意義，在復返的頃刻，穿透敘述的罅隙，構(gòu)建了一個自我的世界。在這一世界，重復不再是敘述的手段，它成為敘述的唯一目的。波塞冬式的神力，在雅典娜的敘述進程中隨意穿梭、迂回，擾亂了穩(wěn)步有序的敘述邏輯，拆解了雅典娜精心編織的結(jié)構(gòu)大廈。

?？乱庾R到了作為目的的重復，“阿拉伯的故事，如《一千零一夜》戰(zhàn)勝死亡的動機、主題及托辭，以另一種方式來呈現(xiàn)：講述人講述，講述到凌晨，以阻緩死亡，阻緩使講述沉默的期限的來臨。山魯佐德的講述，夜夜重復換新，即力圖將死亡驅(qū)除出生存的循環(huán)之外”⑩。和荷馬一樣，山魯佐德同樣善于編織語言的游戲，巧妙地將重復從敘述的手段悄然演變成敘述的目的。國王本是雅典娜的信徒，習慣于在清晰可辨的進程中度過漫漫長夜，在黎明到來之前抵達敘述的終點。然而，山魯佐德慢慢地用重復剝離了敘述的實指性，引誘國王離岸，推向波塞冬所主導的無邊大海。山魯佐德精心設計的故事層巒疊嶂，織就了敘述迷宮，靜靜地等待國王的到來。國王不知不覺變成了俄底修斯，在重復的游戲之中迷失自我，山魯佐德實現(xiàn)了她的愿望。

然而，?？挛丛粢馍紧斪舻滤鶟摬氐恼嬲竿?，即喚醒國王去尋找被重復掩蔽的終點。國王原本在另一種波塞冬式的重復里居留：每當黎明到來就會殺掉新娘。這是王后背叛所激起的長久憤怒，它形成了雅典娜式重復的神力，支撐了日復一日的報復行為。但反復報復不再是一種線性進程，它被波塞冬所支配，成了以重復為目的的殘忍游戲。山魯佐德的使命在于，洞穿重復的荒誕性，使國王從報復游戲中走出，進入正常的生活軌跡。這一目的在不可避免的黎明到來時已然達到，國王在長達三年的敘述游戲中幡然醒悟：生命一直在重復過去，而沒有迎向未來。在這一刻，山魯佐德又從波塞冬變成了雅典娜，走進自我設置的重復迷宮，將迷失的國王牽引出來。

這樣，波塞冬和雅典娜的臨界點消失了，二者的相互轉(zhuǎn)換悄然形成了文學建構(gòu)與解構(gòu)重復迷宮的敘述游戲：一種是功能性重復，它敞亮敘述體系，推進敘述進程；一種是目的性重復，它敞亮自身，阻緩了敘述進程。

三

雅典娜式重復形成了文學的常規(guī)。對文學而言，重復的意義在于其敘述功能而不是目的。亞里士多德已然表明，作為一種制作技術(shù)，詩（文學）的對象是行動，其目的是摹仿行動。摹仿是一種本能，人通過這一本能來獲得真知。而行動則是幸福生活的意義所在。行動是客觀的社會整體，不能被人為干預，否則就失去了意義。因此，詩是迎向?qū)ο蠖皇莿?chuàng)造對象。行動總體現(xiàn)出一種復雜的變化，在捕捉這些變化的時候，敘述力不像神力，神力總會在關(guān)鍵時刻走進故事來顯明自身的力量，而敘述則是一種靜默的力量，它力圖把握行動的本質(zhì)而消隱自身。行動的本質(zhì)是情節(jié)，情節(jié)即進程，是將事件組合、聚集成一個井然有序的、有始有終的發(fā)展過程，這種過程才能昭示出詩的意義。因此，所有的敘述都應指向這一邏輯進程，由開端向結(jié)尾聚集、推進，并構(gòu)建一個清晰的發(fā)展脈絡，而不是相反。進程是差異性匯聚的線性邏輯，由此構(gòu)成了整一性。在這種前提下，重復將敘述的進程滯留在永恒的靜默，從而破壞了整一性。重復也顯露出敘述的動機，將摹仿變成了制作，從而帶來了故事的虛假性?？傊?，故事是被摹仿的，而不是被講述的，這就是亞里士多德詩學的核心所在。就這樣，基建在差異性基礎上的敘述邏輯，排拒了重復。

正如此，亞里士多德才推崇《俄狄浦斯王》的“發(fā)現(xiàn)”、“突轉(zhuǎn)”，因它在隱蔽的敘述中將時間序列的重復置換成差異性的轉(zhuǎn)進。敘述的對象是差異性的完整體，這種觀點支配了文學的歷史。顯然，亞里士多德驅(qū)逐了重復的神話。在亞里士多德那里，所有神性的因素被去除了，從此故事與敘述分離，故事的演進歸結(jié)為敘述的能力。重復只有作為表達手段，虛化、否定自身，擔當敘述功能，方能進入敘述的整體。正如熱奈特在《敘事話語》里即表示：“與描寫一樣，反復敘事在傳統(tǒng)小說中服務于‘嚴格意義上的’敘事，即單一敘事?！?古典以來的文學傳統(tǒng)即“單一敘事”的傳統(tǒng)，而重復總是為“單一敘事”服務：“反復段幾乎總在功能上從屬于單一場景”。?重復被納入單一敘述的通識下來觀照，其功能性就凸顯了。什克洛夫斯基說，“當詩人們失去速度的更替，失去對生活中種種現(xiàn)象的態(tài)度的更替時，他們就死去?！?在這種意義上來審視重復，重復就如同工地的路標。所以，什克洛夫斯基認為，重復和突轉(zhuǎn)，是散文的步伐。突轉(zhuǎn)，是“情節(jié)照亮點的移動”，是“重新認識”，而重復照亮了突轉(zhuǎn)，“重新認識需要重復，在重復里實現(xiàn)”。?因此，“它與重復的諸要素有緊密聯(lián)系”。?“重復是突轉(zhuǎn)的反面，重復是情節(jié)編構(gòu)的一個要素”。?“散文里重復的是環(huán)境。散文使事件回到它的原因。它重新安排歷史，重新安排各城邦的希臘人聚集在特洛伊城下的歷史”。?在這種意義上，雅典娜被存留了，波塞冬被驅(qū)逐了。

居于邏輯進程的差異性，亞里士多德為敘述下了判定：“事件的結(jié)合要嚴密到這樣一種程度，以致若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂或脫節(jié)。如果一個事物在整體中的出現(xiàn)與否都不會引起顯著的差異，那么，它就不是這個整體的一部分。”?該觀念形成了“單一事件”的邏輯根基，而波塞冬式重復顯然不合敘述規(guī)范。在亞里士多德意義上，普洛普按時間軸將敘述邏輯歸納為36種功能元素，功能元素之間成差異性轉(zhuǎn)進。從而，“單一敘事”的文學理念被細微深入地體系化。這種體系化形成了功能鏈，徹底將波塞冬式重復排拒在敘述整體之外。為此，普洛普特意分析了民間文學的“三重化”現(xiàn)象。如“伊萬得到了一根大木棒，斷了，第二次又斷了，直到第三次才中用”，這是典型的波塞冬式重復。普洛普指出，“三重化”在文學中“有時行動只是機械地重復。而有時為避免行動進一步展開，又需要引入某些中斷發(fā)展并導致重復的部分”。?“三重化”在敘述中顯露出沒有實質(zhì)性意義的機械式的重復，中斷了敘述的進程。其根在于，“三重化”無非兩種，或等同，或遞增。但這兩種均無法在重復中形成“缺失”，從而召喚下一個功能元素，將敘述向前實質(zhì)性推進。由此，普洛普認為，“三重化”無法納入敘述的功能元素，它只能作為敘述的余脈，彌散在枝干之間，無足重輕。

那么，如何對波塞冬式重復進行界定呢？亞里士多德指出，“奧德賽的梗概并不長：一個人離家多年，被波塞冬暗中緊盯不放，變得孤苦伶仃。此外，家中的境況亦十分不妙；求婚者們正在揮霍他的家產(chǎn)并試圖謀害他的兒子。他在經(jīng)歷艱辛后回到家鄉(xiāng)，使一些人認出了他，然后發(fā)起進攻，消滅了仇敵，保全了自己。這是基本內(nèi)容，其余的都是穿插。”?波塞冬式重復，被界定為穿插而驅(qū)逐在敘述主干之外。按亞里士多德的判定，《奧德賽》的故事應始于第十三章，前十二章是波塞冬的世界，屬于穿插。據(jù)古德曼統(tǒng)計，《奧德賽》的基本內(nèi)容僅占四千余行，其余八千余行全是穿插。荷馬史詩中穿插的比重遠遠大于被雅典娜所支配的敘述主干。亞里士多德曾表示，穿插的目的在于拉長史詩。然而，亞里士多德有意無意忽略了，荷馬的穿插綿延無盡，不斷地擠壓敘述主干，主導了敘述的格局。在荷馬的世界，波塞冬無限膨脹，雅典娜則被邊緣化。在這種意義上，亞里士多德的詩學理論顯然不甚合適，因他將枝干替代了主干。荷馬動搖了亞里士多德詩學的根基。

四

當重復被界定為功能結(jié)構(gòu)，荷馬告知，功能性不是重復的全部。希利斯·米勒就認為，重復遠非我們想象那樣理所當然。重復充滿了二律背反式矛盾，在引領走出敘述迷宮的同時，也設置了新的迷宮：“重復可以被定義為任何發(fā)生在線索之上使其直截了當?shù)木€性狀態(tài)出現(xiàn)問題甚至引起混亂的東西：返回、打結(jié)、交叉、來來回回成波狀、懸置、打斷、虛構(gòu)化”。?

熱奈特研究普魯斯特時發(fā)現(xiàn)，對于傳統(tǒng)而言，重復服務于“單一敘事”；但對于普魯斯特而言，“單一敘事”服務于重復，“把一件獨一無二的事，變成反復敘事的對象”。?這總結(jié)了文學重復的兩種形態(tài)：雅典娜式重復與波塞冬式重復。雅典娜式建構(gòu)了差異性的發(fā)展邏輯，形成了有序轉(zhuǎn)進的完整體。波塞冬式則相反，它對抗差異，阻緩發(fā)展，抗拒結(jié)尾。熱奈特表示，自古典主義至巴爾扎克，文學是差異性的（雅典娜式重復）?！暗谝粋€著手使它擺脫功能從屬地位的小說家當然是福樓拜”。?福樓拜將重復從手段變成了目的，這成了現(xiàn)代文學的顯著特質(zhì)，而“似乎沒有一部小說作品對反復的運用堪與普魯斯特在《追憶逝水年華》中的運用媲美。”?

熱奈特忽視了波塞冬式重復的悠久傳統(tǒng)。荷馬史詩已表明，波塞冬式重復主義同樣有著久遠的歷史。在原始歌謠、神話故事、民間文藝、話本小說等等早期文學類型里，目的性重復以各種形式滲透在敘述之中，構(gòu)成了文學的最初形態(tài)。通過對原始部落的調(diào)查，格羅塞發(fā)現(xiàn)大量無意義的重復聚集在原始文學中：“關(guān)于愛斯基摩人，就菩阿斯所搜集的少數(shù)詩歌之中，已經(jīng)有五首足以指證這種事實的詩。這些詩歌的本文只是一種完全沒有意義的感嘆詞之節(jié)奏的反復堆砌而已?！?嘆詞本身即意味著對敘述意義的擠壓，幻化成符號化的獨舞，在規(guī)律性節(jié)奏中滌蕩一切實質(zhì)性指向，從而將講述轉(zhuǎn)換成重復的游戲。

重復的游戲從語符、音步等向外延展，直至將文本整體變成重復的狂歡。吉爾伯特·默雷就發(fā)現(xiàn)，幾乎所有的古希臘悲劇，都來自對神話傳說的反復講述。默雷認為，這種反復的動力源自宗教精神，因每次演出即一次儀式。然而，就在重復之中，游戲性逐漸驅(qū)逐了儀式的神圣性，目的性取代了功能性。布爾頓《詩歌解剖》也發(fā)現(xiàn)，詩有很多成分重復再三，但它不會給詩增添新的意義，其因在于“詩與宗教語言有著某種血緣關(guān)系”。?故對于波塞冬式的重復，從詩藝來分析是誤入歧途。因“詩更接近于巫術(shù)、祈禱、預言和神話，而非針織或建筑裝修”。?重復性是巫術(shù)抑或咒語的特質(zhì)，巫術(shù)靠重復這一行為而非其實體意義來主導對象的情感。所以，只有從這方面入手，才能了然詩歌重復的本質(zhì)所在。

格羅塞則認為，目的性重復源自音樂。詩的本源是音樂，音樂是抽象性的制作，其主要在反復的吟唱而非意義講述，而原始詩歌保留了這樣的特征：“這樣我們不得不下一種結(jié)論，就是最低級文明的抒情詩，其主要的性質(zhì)是音樂，詩的意義只不過占次要地位而已?！?

熱奈特則更愿意將波塞冬式重復作為一種修飾方式來研究：“時間，日子，季節(jié)的返回，宇宙運動的周而復始，既是最經(jīng)常的樣式，又是我情愿稱作普魯斯特反復主義的最恰如其分的象征?！?周而復始，是歷史與宇宙的基本節(jié)奏。維柯在《新科學》里證明，人類的歷史即以重復為目的的歷史。尼采也表明，歷史終將“永劫回歸”。宏大的宇宙社會規(guī)律與細微的個體生命節(jié)奏在象征之中成為統(tǒng)一體，濃縮在普魯斯特的反復回憶之中。

荷馬或許早已洞悉歷史與生命的節(jié)奏?！抖淼仔匏埂访枋隽肆硪环N波塞冬式的重復，那就是俄底修斯的反復講述。當俄底修斯終于和珀涅羅珀相認，便開始了回憶，講述這十年來的漂泊歷程。事實上，俄底修斯一回到伊大嘉島，就開始向人反復講述自己的故事。俄底修斯的講述，再一次中斷了敘述的進程，日常生活秩序斷裂了。俄底修斯所講述的自我，與其體征一樣，借流浪者的身份，將自我和故事巧妙的偽裝起來。就像雅典娜為伊大嘉撒下的濃霧，阻緩了俄底修斯和故鄉(xiāng)的相互認同，使其歸家變得神秘莫測。然而，俄底修斯的講述，又是自我生命的確證。遮蔽的目的是為了更好地還鄉(xiāng)，故他的講述隱秘地容納了他全部的記憶。俄底修斯意識到，表象變動不居，只有依靠記憶，才能真正回鄉(xiāng)。正如卡爾維諾所指出的，還鄉(xiāng)表面上是未來時態(tài)，但實質(zhì)是人走進記憶，走進過去。未來與過去的完美融合。這就是重復。人前行的每一步都回溯所有的過去，生命就是這樣的無限回環(huán)，這是生命的節(jié)奏。因此，俄底修斯越是面向未來，渴望真正回歸精神之鄉(xiāng)，過去的印痕就越加鮮明。

卡爾維諾發(fā)現(xiàn)，俄底修斯的講述，從來都是將真實與虛假緊緊交織。對卡爾維諾而言，虛假性敞亮了目的性重復的真正所指，“也許，對俄底修斯——荷馬來說，真與假的界限并不存在；他只不過是在憶述同一經(jīng)驗，這經(jīng)驗一會兒存在于現(xiàn)實語言中，一會兒存在于神話的語言中，如同哪怕是對于今天的我們而言，每次旅程都依然是一部《奧德賽》，不管是大的還是小的《奧德賽》”。?

（作者單位：南京大學文學院，鄖陽師專中文系）

①???[德]格羅塞《藝術(shù)的起源》[M]，蔡慕暉譯，北京，商務印書館,2010。

②[古]荷馬《奧德賽》[M]，王煥生譯，北京，人民文學出版社,2003。

③[美]蘇珊·朗格《情感與形式》[M]，劉大基等譯，北京，中國社會科學出版社,1986。

④????[蘇]什克洛夫斯基《散文理論》[M]，劉宗次譯，南昌，百花洲文藝出版社,2010。

⑤[古]荷馬《奧德修紀》[M]，楊憲益譯，上海，上海譯文出版社,1979。

⑥⑩Foucault,M＆R,Paul.TheFoucaultreader[C].New York:PantheonBooks,1984.

⑦???[法]熱拉爾·熱奈特《敘事話語·新敘事話語》[M]，王文融譯，北京，中國社會科學出版社,1990。

⑧??[古]亞里士多德《詩學》[M]，陳中梅譯，北京，商務印書館，2002。

⑨?[俄]弗拉基米爾·雅科夫列維奇·普洛普《故事形態(tài)學》[M]，賈放譯，北京，中華書局,2006。

⑩??[美]希利斯·米勒《重申解構(gòu)主義》[M]，郭英劍等譯，北京，中國社會科學出版社,1998。

?[英]瑪·布爾頓《詩歌解剖》[M]，傅浩譯，北京，三聯(lián)書店，1992。

??[意]卡爾維諾《為什么讀經(jīng)典》[M]，黃燦然等譯，南京，譯林出版社，2006。

湖北省教育廳人文社科項目“文學與重復”（14G557）成果]