○劉世軍

萬物傳神：鄧椿繪畫美學觀管窺

○劉世軍

宋朝蜀地學者鄧椿的《畫繼》在中國美術史上的地位非比尋常，其美學觀對于中國繪畫走向文學化、詩意化、文人化更是影響深遠。在《畫繼》中，鄧椿云：“畫之為用大矣！盈天地之間者萬物，悉皆含毫運思，曲盡其態(tài)。而所以能曲盡者，止一法耳。一者何也？曰：傳神而已矣！世徒知人之有神，而不知物之有神。此若虛深鄙眾工，謂‘雖曰畫而非畫者’。蓋止能傳其形，不能傳其神也。故畫法以氣韻生動為第一，而若虛獨歸于軒冕、巖穴，有以哉！”①

長期以來，謝赫的氣韻說是中國畫的最高目標，所謂“六法精論，萬古不移”，而六法中“氣韻生動”為第一，然鄧椿卻反其道而行，把“傳神”作為中國畫的最高法旨，何哉？下面我們從傳神與氣韻之間的關系，及其意義的變遷進行探討，從中或許可以得到正確答案。

一、從傳神到氣韻

形神問題一直是中國哲學中經常討論的一大主題，形指的是外在的，物質性的表象；而神指的是內在的，可意會而不可言傳的本質意義上的精神。所以荀子曰：“形具而神生?！保ā短煺摗罚湟馑际钦f，形體是第一性的，精神是第二性的，唯有形備才能顯示其神。最早把形神用于繪畫欣賞與評論的是《淮南子》，其《說山訓》云：“畫西施之面，美而不可悅；規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉?！边@是說藝術家在畫西施時，把其面孔畫得很美，但是卻不能真正令人愉悅；畫壯士孟賁，把其眼睛畫得很大，但是卻不能給人震撼與畏懼。為什么呢？主要是由于藝術家沒有畫出西施與孟賁的“神”，所謂“君形者”，指的就是主宰“形”的東西，那就是“神”。由此可見，先秦的哲人早已深會形與神的關系，“形恃神以立”，神是更隱秘、更高一級的，所以它能“君形”。

到了魏晉南北朝，隨著玄學深入士人生活，士人們的個性得到極致抒發(fā)，對美的追求也更加自覺，形神也遂漸成為畫家們熱衷的話題。比如宗炳在山水畫理論上提出了“以形寫形”、“應會感神，神超理得”、“暢神”的觀點，把玄學思想帶入了畫論。當然最具開創(chuàng)意義的畫家是顧愷之，他提出了“以形寫神”和“傳神寫照”的著名論點?！皞魃瘛庇纱顺蔀槊佬g學上一個極為流行、而又極受畫家們接受的觀點。據《世說新語·巧藝篇》第二十一載：

顧長康畫人，或數年不點睛。人問其故，顧曰：四體妍蚩，本無關妙處，傳神寫照，正在阿堵中。

“照”是佛學中的一概念，指的是心的一種神妙的感覺，是“般若”的表現，慧遠云：“鑒明則內照交映，而萬象生焉?！薄皩懻铡本褪且獙懗鰧ο蟮纳衩?；傳神，指的是將對象所蘊藏之神通過其形相而把它表現出來。因此傳神與寫照是同義并列，其強調的是繪畫要畫出對象的精神內核。如《世說新語》卷中之上《賞譽》上第八注引顧愷之《畫贊》曰：濤（山濤）無所標明，淳深淵默，人莫見其際?！彼^“淳深淵默”便是山濤的神，為山濤畫像，即是要把這種神傳出來。不過受魏晉南北朝時人倫鑒識的影響，顧愷之把這個神明的表現歸于“阿堵”——即眼睛。他強調說：“與點睛之節(jié)，上下，大小，醲薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣！”②把神的表現歸結于眼睛是有一定的道理的，畢竟眼睛才是心靈的窗口，孟子曰：“存乎人者，莫良于眸子。眸子不能掩其惡。胸中正，則眸子瞭焉。胸中不正，則眸子眊焉?！睗h劉劭《人物論》：“征神見貌，則情發(fā)于目?！睎|坡《傳神記》亦謂：“傳神之難在目顴?！蔽覀兛搭檺鹬摹堵迳褓x圖》是最能體會其宗旨的，曹植與洛神，在洛水邊若即若離，他們之間的聯系靠的就是他們的眼睛，作者用春蠶吐絲描，以精湛的藝術手法把洛神“徙倚彷徨，神光離合，乍陰乍陽。竦輕軀以鶴立，若將飛而未翔……”以及曹植之“足往神留，遺情想像，顧望懷愁”演繹得凄美華麗。

顧愷之評畫也均以“神”為旨要，例如其《論畫》評《伏羲神農》云其：“神屬冥芒，居然有得一之想?！闭摗侗憋L詩》：“神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻。”

顧愷之的傳神說完全是針對人物畫來說的，傳神是人物畫的最高宗旨，由此“傳神”、“傳寫”后來干脆就成了人物畫的代名詞，比如蘇東坡有《傳神記》專記人物畫家程懷立的繪畫成就；宋陳造之《江湖長翁集》亦有《論傳神》一文；宋陳郁亦有《論寫心》，云“寫形不難”，“寫其形必傳其神”。直至清朝，人物畫仍稱“傳神”，蔣驥就有《傳神秘要》，專門總結和介紹人物畫的技法與創(chuàng)作。

但是將人物畫傳神之功僅歸于眼睛是不夠全面的，于是謝赫拈出“氣韻”二字來概括。氣與韻是兩個包含著特殊意味的詞，氣指的是人之“骨氣”、“骨力”，顧愷之論畫云《伏羲神農》“有奇骨”；謂《漢本紀》“有天骨而少細美”；謂《孫武》“骨趣甚奇”；謂《三馬圖》“雋骨天奇”，這里的“骨”指的就是人之“氣”，是人體骨相所表示出來的一種人格氣質，是一種偏于陽剛的美。而“韻”則多指的是一種風神，具體來說它表達的是人的風姿神貌。“韻”是當時人倫品操中常用的一個詞，《晉書·庚凱傳》：“雅有遠韻”；《宋書·王敬傳》云：“敬弘神韻沖簡”，又《謝方明傳》云：“自然有雅韻”?！读簳り懝麄鳌罚骸熬藦埲谟懈呙?，果風韻舉動，頗類于融。”等等。方植之《昭昧詹言》云：“氣者氣味也，韻者態(tài)度風致也?！币浴皯B(tài)度風致”來訓“韻”的含義是比較合乎其本義的?？傊?，韻是身姿、發(fā)貌中體現出來的一種拔俗的，清遠的，偏重于陰柔的美。謝赫在這里以“氣”示骨，以“韻”示神，比之顧愷之來說，“氣韻”更為全面地概括了人物畫之美。所以其“六法”論把表現“氣韻生動”歸結于“骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫”。這也就不難理解為什么他要把顧愷之放入第三品，言其畫“跡不逮意，聲過其實。”因其只重神，而且把主要的精力放在“阿堵”中，我們可以從其傳下來的《女史箴圖》（摹本）看出其缺陷，此畫中的人物比例及風姿、體態(tài)均失之毫厘，差之千里，謝赫云其“聲過其實”是有道理的。

總之，自謝六法論一出，其“氣韻生動”一詞便成為了中國繪畫美學領域中一個核心詞匯，人們評畫論畫均以“氣韻”為旨歸，“氣韻生動為第一義”。③其實氣韻就是傳神，只不過它是在傳神基礎上加以升華，是傳神的更進一步完善。

二、氣韻之用于山水

無論是顧愷之的“傳神”說，還是謝赫的“氣韻生動”，在魏晉南北朝那個時代，針對的主要是人物畫。因為其時山水、花鳥畫之類還沒有成熟，既便是宗炳作出《畫山水序》這樣的理論總結，但也只是以玄學入山水，那時的山水畫還只是“人大于山，水不容泛”的。到了唐代，山水、禽畜畫得到了更進一步的發(fā)展與完善。尤其是在大小李將軍和吳道子的實踐下，山水畫得到了蓬勃發(fā)展。如何來評價和品鑒這些新的畫類，也擺在了理論家的面前。因為在魏晉南北朝時，作為從人倫鑒識中借用過來的品評語言，“氣韻生動”是有特定指稱含義的，氣指的就是人之骨氣，韻指的是人的風姿態(tài)度，故張彥遠要說：“至于鬼神人物，有生動之狀，須神而后全?！蹦敲瓷剿兀壳菪竽?？該如何來品目它們？這個時候即便是大理論家張彥遠也變得小心翼翼了，其評山水中僅兩處用了氣韻，其曰：“僧知瑰，善畫山水鬼神，氣韻灑落?！痹u陳恪“工山水，師張、鄭，有氣韻”。④

中國繪畫史上，第一個在本質意義上把“氣韻”廣泛用于山水畫評論中的是荊浩。荊浩是唐末五代時畫家，他在山水畫理論上也頗有建樹，針對謝赫的人物畫“六法”論，他提出了山水畫中的“六要論”，他在《筆法記》中對“六要”解釋道：“氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗；思者，刪拔大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真；筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈染，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”其所說的“取象不惑”之“氣”與“備儀不俗”之“韻”明顯是借鑒了謝赫的說法，只不過是他將其移植到了山水畫中。當然山水畫的“氣”與“韻”并不像人物畫那么一目了然，于是他又增加了“筆”、“墨”二要，以補“氣韻”，實乃是由于山水沒有那么清晰的骨格與風神，于是他只好以“筆”取氣，以墨取“韻”。這一點我們可以從其對畫家的評價中得到印證，比如他評吳道子“筆勝于象，骨氣自高”。稱王維：“筆墨宛麗，氣韻清高。”贊張璪：“樹石氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩?！睈翂燮皆啤皻忭嵅赜诠P墨，筆墨都成氣韻”。則基本上概括出氣韻與筆墨之間的關系。

從“筆墨”上取氣韻后來遂成為中國畫的不二法門，直至清唐岱《繪事發(fā)微》仍說：“用筆不癡不弱，是得筆之氣也。用墨要濃淡相宜，干濕相當，不滯不枯，使石山蒼潤之氣欲吐，是得墨之氣也?！鼻宸睫埂渡届o居畫論》：“氣韻有筆墨間兩種。墨中氣韻，人多會得。筆端氣韻，世每少知……”

三、重歸傳神

到了北宋，隨著統(tǒng)治者對繪畫的重視，畫院的建立，以及一代又一代畫家的努力，藝術家們把繪畫視野放在了更廣闊的大自然，中國畫的門類逐漸完善，也逐漸細化，據成書于宋徽宗宣和年間的《宣和畫譜》載，其時畫科就分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果10門。郭若虛《圖畫見聞志》卷二《論古今優(yōu)劣》云：“若論佛道人物，士女牛馬，則近不及古。若論山水林石，花竹禽魚，則古不及近?！雹輨t基本說明了其時中國畫發(fā)展的情況，此時的山水林石、花竹禽魚反而越過了佛像人物，成為繪畫中的主要畫科。如何用一個較高的標準去品目它們又成了理論家們所要面對的難題?于是南宋蜀地學者鄧椿退而拈出“傳神”一詞，他說：

盈天地之間者萬物，悉皆含毫運思，曲盡其態(tài)。而所以能曲盡者，止一法耳。一者何也？曰傳神而已。

在鄧椿眼里，萬物皆有神，畫家所要表現的，或者說是所要達到的目標就是“傳神”。那么他為什么又轉而求諸“傳神”？其理論思想的來源是什么？“傳神”論的重新提出又有什么重要的美學意義呢？傳神論在鄧椿筆下的真實內涵又是什么？結合他的理論來源來分析其含義,竊以為其“傳神”論包括以下兩方面的內涵：

1.傳物之神

鄧椿“傳神”論的理論首先直接來源于蘇軾?！懂嬂^》有兩處引用了蘇東坡的“傳神”論，其一：“坡有《觀過所作木石三絕》，以為‘老可能為竹寫真，小坡解與竹傳神’者是也?！雹抻帧皷|坡有《書所畫折枝二詩》，其一云：‘論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神?！雹?/p>

從以上所引蘇軾話來看，這兩處的傳神指的是“傳物之神”，小坡傳的是“竹”之神，趙昌傳的是“花”之神。又《畫繼》引蘇軾評宋子房畫云：“觀士人畫如閱千里馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數尺便倦。漢杰，真士人畫也?！雹噙@里蘇軾所評的畫工只會畫馬之“鞭策皮毛，槽櫪芻秣”，而士人畫得是其“意氣所到”，所以能體現千里馬的“俊發(fā)”氣。故鄧椿說“世徒之人之有神，而不知物之有神”，真正的畫家要表現的就是“物之神”。

物皆有神，這是中國先哲的傳統(tǒng)觀點。佛有神，人有神，花鳥有神，禽畜有神，皆好理解，那么山水有神又作何解呢？且看郭熙的解釋，他說：“春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滂，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！庇终f：“山以水為血脈，以草為毛發(fā)，以煙云為神采。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀娟?！蹦憧瓷剿灰嘤猩衩?？

但是如果把鄧椿的“傳神”僅僅理解為“傳物之神”未免膚淺，尚不能深入其思想的精髓。其應當還有更加深奧而又更具特殊意味的內涵。

2.傳造化之神，傳已之神

鄧椿的“傳神”論的第二個理論來源便是張彥遠，《歷代名畫記》曾說道：

國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧陸，后無來者。授筆法於張旭，此又知書畫用筆同矣！張既號書顛，吳宜為畫圣。神假天造，英靈不窮，眾皆密於盼際，我則離披其點畫；眾皆謹於象似，我則脫落其凡俗。彎弧挺刃，植柱構梁，不假界尺，虬鬚云鬒，數尺飛動，毛根出肉。力健有余。當有口訣，人莫得知。數仞之畫，或自臂起，或從足先。巨壯詭怪，膚脈連結，過於僧繇矣！或問余曰：吳生何以不用界尺，而能彎弧挺刃植柱構梁。對曰：守其神，專其一。合造化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先，畫盡意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，豈此畫也？與乎庖丁發(fā)硎，郢匠運斤。効顰者徒勞捧心，代斵者必傷其手，意旨亂矣。外物役焉，豈能左手畫圓，右手畫方乎？夫用界筆直尺，界筆，是死畫也！守其神，專其一，是真畫也?、?/p>

以上張彥遠兩次提到了“守其神，傳其一”，其中專其一的“一”，指的是老莊哲學中的“道”，是所謂“道生一”的“一”。在中國道家哲學中，“道”生于天地之先，是天地一切之母。故老子有云：“有物混成，先天地生……可以為天下母，吾不知其名，字之曰道?！薄暗馈笔抢锨f哲學的中心范疇和最高命題，相當柏拉圖的理式。“道”也好，“理式”也好，在哲人的眼中，它們都被認為是其哲學思想邏輯的起點，也被冠以宇宙生命的起點，所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。所以張彥遠說“守其神，專其一”便可“合造化之功”，假畫家之筆，而創(chuàng)作出優(yōu)秀的畫作。老子云：“昔之得一者，天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生，侯王得一以為天下正?！雹狻耙弧笔侨f物的根源，萬物由“一”而生。“萬物萬形，其歸一也。何由致一？由于無也。由無乃一，一可謂無?！倍盁o，名天地之始；有，名萬物之母”。?“無”生出“有”，生出“一”，生出“萬物萬形”，所以繪畫的本源也是“一”。鄧椿說“一者何也？曰傳神而已”。其中的“一”亦當此解。

在道家，這個“一”同時也和氣相關，老子云：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！鼻f子云：“人之生，氣之聚也；聚則為生，散則為死……故萬物一也……故曰通天下一氣耳。圣人故貴一?！?由此可見，老莊哲學認為“一”即是氣，氣是“一”之本，故“圣人貴一”，吳道子是畫圣，同樣也得貴一，所以張彥遠說其能“守其一”，這個“一”，即是“道”之指稱，也是“氣”之本源。中國畫從一開始就講“氣”的，謝赫的六法論“氣韻生動”即被列一首位，“氣韻”之氣，既是繪畫對象精神的反映，更是一種生命力的體現。所以張彥遠說“守其神，專其一，是真畫也”，“真畫一劃，見其生氣”。?由此可知，繪畫成功的關鍵在于明乎“一”與“氣”的真諦，只有緊緊抓住繪畫的內在哲學精神，把握繪畫本體的“一”，體悟出宇宙生命本源的“一”，并“守其一”，才能畫出“真畫”。

張彥遠兩次說到繪畫要“守其神，專其一”，這兩句話本源自莊子?！肚f子·刻意》云：“純素之道，唯神是守；守而勿失，與神為一；一之精通，合于天倫?！庇衷疲骸拔沂仄湟?，以處其和。”（《在宥》）?

以上探討了“專其一”的“一”的含義，那么“守其神”的神指的又是什么呢？從哲學本源上來說，這里的“神”指的是神靈，是那個所謂的“一”的神性顯現。黑格爾說：“美是理念的感懷顯現。”這里的理念就相當于中國繪畫美學中的“神”，也就是說美是“神”的感性顯現。當然這只是從哲學高度去討論，但是具體到繪畫實踐中，這個“神”指的是畫家的“神”，因為正如宗炳所云，畫家能“應會感神”，“神超理得”。張彥遠說：“合造化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先，畫盡意在也。”“神”假借吳生之筆，隨其“意”寫，因此吳道子就能“神假天造，英靈不窮，眾皆密於盼際，我則離披其點畫；眾皆謹於象似，我則脫落其凡俗。彎弧挺刃，植柱構梁，不假界尺，虬鬚云鬒，數尺飛動，毛根出肉，力健有余”。

鄧椿繼承了張彥遠的觀點，他也認為，中國繪畫之所以能盈天地萬物，“悉皆含毫運思”，“止一法耳。一者何也？曰：傳神而已矣！”?正是從道家“一”的哲學本體出發(fā)，將“傳神論”思想運用于繪畫創(chuàng)作和審美評價，強調傳神。這里的傳神既是傳物之神，更是傳造化（即道）之神，傳已之神。所以鄧椿要說蘇軾“所作枯木枝干，虬居無端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盤郁也”。黃山谷論蘇軾畫亦云：“故其觴次滴瀝，醉馀嚬呻，取諸造化之爐錘，盡用文章之斧斤?！?造化之爐錘指的就是所謂的“道”，道法自然，神假蘇軾，于是蘇軾以其“胸中盤郁”“醉馀嚬呻”之意寫之，便能傳神。

鄧椿重新拈出傳神作為最高法旨具有重要的理論意義，從中也可以看出士人滲入繪畫帶來品評上的變化。士人不像畫工那樣，能把對象描摹得纖悉畢具，因為他們缺乏寫實的功夫，于是只好用筆寫之，寫其意，寫其神，取其意氣。士人靠的是天機，是對天道之神的感性把握，而不事繩墨。他們所作的花鳥、山水，均能“點滴煙云，草草而成，而不失天真”。?這個“天真”也就是其“神”，神既有之，何懼形焉！所以鄧椿不重形，而重“神”，其云：“鳥獸草木之賦狀也，其在五方，自各不同，而觀畫者獨以其方所見論難形似之不同，以為或小或大，或長或短，或豐或瘠，互相譏笑，以為口實，非善觀者也?！?

但是鄧椿在說完“傳神而已”，接下去又說“故畫法以氣韻生動為第一”，這又作何解呢？“氣韻生動”本是謝赫的人物畫標準，如果依據謝氏本義，氣韻生動是既要畫出對象的“骨氣”，又要畫出其“風神”，如依此解，那么畫家就必須畫得色色具備，近乎完善。但是正如我在第二小節(jié)談到，在鄧椿那個時期，氣韻的意味已經起了變化，不再只是在形神上求氣韻了，而是落實到了筆墨上，也就是以筆取氣，以墨取韻。所以鄧椿要強調“畫法”以“氣韻生動”為第一，特別把氣韻生動列入到“畫法”上去。他說“此若虛深鄙眾工，謂‘雖曰畫而非畫’者，蓋止能傳其形，不能傳其神。故畫法以氣韻生動為第一，而若虛獨歸于軒冕巖穴，有以哉！”為什么郭若虛把能真正做到“氣韻生動”獨歸于軒冕巖穴”呢？“軒冕巖穴”由于其有書法功底，筆墨功夫好，再加上其獨特的對“神”的悟性，故其能為物傳神。由此又可見鄧椿特別強調氣韻是傳神的要義，得氣韻即可傳神；不僅人物畫要講傳神，山水、花鳥也要傳神，大大發(fā)展了謝赫的六法論的思想，并以后世產生了深遠的影響。元楊維楨《圖繪寶鑒》序曰：“傳神者，氣韻生動是也?！泵鞫洳凇懂嬛肌分姓f：“隨手寫出，皆為山水傳神?！庇址Q黃鶴山樵的《青弁圖》“各能為此山傳神寫照”。清人鄒一桂論士人畫時寫道：“趙文敏問畫道于錢瞬舉，何以稱士大夫畫，曰：隸體耳，畫史能辨之，則無翼而飛，不爾，便落邪道。王維、李成、徐熙、李伯時，皆士大夫之高尚者，所畫能與物傳神，盡其妙也。”從中亦可看出，清人仍把是否能真正做到“與物傳神”作為區(qū)分士人畫與畫工畫的標準。士大夫畫畫能為物傳神，盡其妙是由于他們能由表及里，以其自身的意氣，寫出對象的韻外之致。

又清惲向曰：

畫豈一藝之云乎？故畫至于文人而后能變，如變山而如笑或如滴，或如妝，或如睡，而山則一也。如變水以冰而不離于水也。如變日月而益以五采，而日月一也。如變形而以色，而形色一也。如變影而光，而光影一也。其中妙處不能盡言，總謂之傳神。?

惲向說“畫至于文人而后能變”，真是至理之言，其精神之內核則完全繼承了鄧椿的思想精華，由此也可以看出鄧椿美學觀對后世的影響。

“傳神”論本是魏晉時士人畫家顧愷之的卓論，“氣韻”說則是其時非士人畫家（即職業(yè)畫家）謝赫的理論總結。鄧椿棄謝赫而選顧愷之，重新拈出其“傳神”說，使其居于最高地位，其本身就具有象征性的意義。它不啻是在告訴人們：傳神是士人畫的最高要求，士人將重新占居畫壇的主流，士人也將重新占領繪事的話語權。

（作者單位：廣西師范大學設計學院）

①??鄧椿《畫繼》卷九[M]，北京，人民美術出版社，1963年版。

②張彥遠《歷代名畫記》[M]，北京，人民美術出版社，1963年版，第118頁。

③方薰《山靜居畫論》[M]，杭州，西泠印社出版社，2009年版。

④見張彥遠《歷代名畫記》卷十[M]，北京，人民美術出版社，1963年版。

⑤郭若虛《圖畫見聞志》卷一[M]，北京，人民美術出版社，1963年版。

⑥⑧??鄧椿《畫繼》卷三[M]，北京，人民美術出版社，1963年版。

⑦鄧椿《畫繼》卷四[M]，北京，人民美術出版社，1963年版。

⑨張彥遠《歷代名畫記》卷二[M]，北京，人民美術出版社，1963年版。

⑩李耳《老子》第三十九章[M]，呼和浩特，內蒙古人民出版社，2010年版。

?李耳《老子》第一章[M]，呼和浩特，內蒙古人民出版社，2010年版。

?莊周《莊子·外篇》[M]，南京，鳳凰出版社，2012年版。

?張彥遠《歷代名畫記》卷二39 [M]，北京，人民美術出版社。

?以上參考許祖良《張彥遠評傳》[M]，南京，南京大學出版社，2001年版，第136頁。

?引自陳撰《玉幾山房畫外錄》[M]，上海，神州國光社．1928年版。

2013年度中華古籍整理重點項目（教古字[2013]118號），廣西師范大學2013年人文社科類課題（師政字20130019）階段成果]